Корнель и Расин

Первым значительным произведением, ответившим этим эстетическим требованиям, явился «Сид» Корнеля. С его появлением (1636 год) должен был наступить конец бессодержательным пьесам с любовными запутанными интригами, переодеваниями, грубыми шутками и непристойными сценами, — тому театру, которому отдал дань и Арди. Интерес трагедии заключался не в обилии внешних событий, не в многочисленных эпизодах и дешевых эффектах, а в строгом единстве действия, в концентрации всех событий вокруг одного эпизода, в данном случае — вокруг любви Родриго, столкнувшейся с чувством долга.

Сюжет этой трагедии, как известно, построен на борьбе между чувством долга и чувством любви. Родриго и Химена любят друг друга, но отец Химены, дон Гомец, оскорбил отца Родриго, и сын убивает на поединке оскорбителя. С этого момента начинается борьба в душе девушки между любовью к убийце ее отца и чувством долга, который требует мести и ненависти к нему. В трагедии — ряд монологов и дискуссий, настоящих диссертаций на тему о чести, о долге, о любви. Дух рационализма уже господствует в этой первой действительно великой классической трагедии. Уже здесь рассудок преобладает. Родриго и Химена строят теорию чести и долга и стараются любить и ненавидеть согласно этим теориям. Мы — в царстве возвышенного, среди героев, действия которых диктуются благородными побуждениями и высокими чувствами.

В пьесе немного действующих лиц, и ни одно из них не является случайным или излишним. Каждое оправдано художественными целями автора, требованиями драматической правды. Действия героев вытекали из их страстей, страсти — из их характеров, развитие трагедии было обусловлено внутренней необходимостью. Успех «Сида» превзошел все ожидания.

Через четыре года после «Сида» появилась трагедия Корнеля «Гораций», в основе которой — та же тема, столкновение чувства любви с чувством долга, трагедия, написанная в еще более строгих классических тонах, чем «Сид». Следующие трагедии Корнеля: «Цинна», «Полиевкт», «Никомед» и особенно «Родогюна» являются новым блестящим подтверждением той истины, что всякий театр, всякое новое крупное его достижение, всякий вновь обретенный стиль являются ответом на запрос определенного класса. Корнелю было четыре года, когда кинжалом Равальяка был убит король Генрих IV, веселый и трагический король, прославившийся одинаково и своими бесчисленными фаворитками и бесчисленными междоусобными войнами, король, едва спасшийся после Варфоломеевской ночи и положивший прочное основание торжеству абсолютизма. В потоках крови удалось ему смирить мятежных феодалов и провинциальных правителей и водворить порядок в стране. Его преемник Людовик XIII, почти сверстник Корнеля, с своим первым министром кардиналом Ришелье продолжал борьбу с мятежными вельможами. Среди этих войн воспиталось поколение суровое, чуждое сантиментальности, жестокое поколение людей, обладавшее железной энергией и непреклонной волей. Политическая борьба была его стихией, и вот мы видим, что политика господствует и в произведениях Корнеля. Личное чувство героя чаще всего сталкивается с государственными интересами. Политическое честолюбие, патриотизм, придворные интриги — преобладающие темы. Он — поэт героического прежде всего. Он пишет для той аристократии, которая еще помнит о суровых днях борьбы, которая не усмотрит ничего надуманного и приподнятого в необыкновенных подвигах, которая помнит Екатерину Медичи и потому не удивляется властолюбивым и жестоким женщинам корнелевских трагедий, женщинам, казавшимся диковинным искажением женской природы Лессингу. Лансон правильно отметил, что в сущности все исторические трагедии были не историческими, а политическими. В споре между Цинной и Максимом о монархии и республике или в разговоре Сертория и Помпея о гражданской войне были подняты важнейшие вопросы, выдвинутые современной Корнелю действительностью. Он рисовал героев, действиями которых управляет воля и разум, а не порыв чувства, рисует натуры интеллектуальные и волевые, сознательные и деятельные.

Корнель был выразителем настроений аристократии, эпохи Людовика XIII и первых лет царствования Людовика XIV, эпохи героических усилий, эпохи восторжествовавшего порядка. Правильность во всем, в самом построении его трагедий, в изображении страстей, господстве логики соответствовала глубинным устремлениям эпохи. Порядок нужен был всем, нужен был хозяйству страны, в которой буржуазия расширяла свои операции далеко за пределами Франции и нуждалась в прочной и сильной власти. В этом смысле театр Корнеля был агитатором, пропагандистом, организатором воли в сторону прогрессивных устремлений.

Расин выступил позднее Корнеля. Театр Расина отстоит дальше от эпохи междоусобных войн. Это — искусство эпохи покоя, когда Людовик XIV и его двор наслаждались плодами побед, когда можно было сделать любовь и чувствительность предметом мастерского литературного отображения. Несомненно, на театре Расина отразились уже и те настроения, которые шли из другой среды, от того класса, которому принадлежало будущее, который не имел героических традиций, который больше ценил купеческую честность, чем дворянскую честь, который знал страсти, возникающие в семье, любовь и ревность, материнские и сыновние чувства предпочитал страстям, рождающимся в борьбе за престол, в интригах министров и придворных честолюбцев.

Театр Расина — еще придворный театр, театр царей и героев; в своих формах и правилах он ничем не отличается от театра Корнеля, но в нем больше простоты, он разностороннее и разнообразнее театра Корнеля, его герои более похожи на живых, чувствующих, радующихся и страдающих людей, чем герои Корнеля. В рамках этикета, в формах условного изысканного стиля Расин сумел дать простор непосредственному порыву и естественному чувству. Если у Корнеля при столкновении принципа и чувства побеждает принцип, то у Расина любовь и чувствительность почти всегда торжествуют. Если самые названия корнелевских трагедий совпадают с именами мужчин, то у Расина пьесы чаще носят женские имена («Андромаха», «Гофолия», «Федра»). Если женские образы Корнеля, Эти честолюбивые и властные царицы, сильные и безжалостные, напоминают скорее мужчин, чем женщин, то женщины Расина — прежде всего нежные, трогательные любовницы. Корнель идеализирует силу, Расин привлекает наше сочувствие к человеческой слабости. Покинутые женщины, обманутые возлюбленные, ревнивые страдалицы, прибегающие к мести и убийству под влиянием страсти и вспышки, бесконечно далеки от мужественных героинь Корнеля, упорно и рассчитано идущих к своим политическим целям. Расин почти изгнал политику из своего театра, но он внес и другое нововведение по сравнению с Корнелем. Он допускает обыденное и в языке и поступках, он позволяет королям иногда быть просто людьми, а не королями, выражаться оборотами повседневности и проявлять слабости обыкновенных смертных, прятаться за занавеску, подслушивать чужие разговоры.

Французская классическая трагедия завершает собою великую полосу в истории европейского театра. Почти два века придворно-дворянской культуры находят в ней свое наиболее глубокое и совершенное художественное оформление. Но уже творчество Расина свидетельствует о том, что в период расцвета придворно-классического театра на него уже оказывают влияние вкусы и настроения буржуазии.

Выше было отмечено, что, еще начиная с средних веков, художественные запросы демократических слоев находили удовлетворение в комической струе, которая рано вторгается в общий серьезный религиозно-благоговейный стиль мистерии.

То же случилось и с придворно-классическим театром. Трагедии Корнеля и Расина ставились не только в залах королевского дворца, но и в городских театрах. Правда, постановки в этих последних с их скудным освещением и убогими декорациями не могли идти в сравнение с роскошью и богатством двора. Но тем не менее классическую трагедию могли видеть все классы населения, происходила своего рода диффузия: буржуазия воспринимала классический театр, как высшую форму искусства, поддаваясь обаянию гения Корнеля и Расина, с другой же стороны она оказывала влияние на самое развитие театра в сторону удаления его от героического и пышного и приближения к повседневному и обыкновенному.

Таким образом классический театр является любопытной страницей из истории встречи феодальной аристократии с торговой буржуазией, истории, столь богатой образами «мещан в дворянстве» и «дворян в мещанстве», этими излюбленными образами в Мольеровской комедии. «Классицизм, — говорит Фриче, — может быть назван искусством буржуазным; тем более, что и культ разума, рационализм, лежащий в его основе, есть также отражение растущего буржуазного мировоззрения. Это тем более правильно, что творцами классической поэзии, ее теоретиками и практиками, были выходцы из чиновной буржуазии, из среды судейских и финансовых чиновников. Но так как центром культурной жизни был абсолютный монарх и его двор, состоявший из дворян, так как абсолютное государство подчинило себе все стороны культуры, в том числе и искусство, поддерживая последнее довольно щедро, оплачивая поэтов и художников из сумм королевской казны то рационалистическая форма облекала аристократически-придворное содержание».

Действительным переходом от придворно-классического театра к буржуазному явилась комедия.