Проспер Мериме. 
История зарубежной литературы xix века

В общем русле литературного движения XIX в. встречается немало явлений переходных, неоднозначных, развивающихся на грани литературных направлений и соединяющих в себе разнородные качества; возникают настолько самобытные творческие индивидуальности, что их трудно классифицировать с определенностью, не вызывающей сомнений. К числу тех, кто «сопротивляется» жесткой, однозначной классификации, относится, в частности, П. Мериме.

Проспер Мериме (1803—1870) воспитывался в атмосфере вольномыслия, воспринятого от XVIII в., и культа искусства, который царил в семье.

Его литературная деятельность начинается с перевода «Поэм Оссиана» Дж. Макферсона, через два года он пишет свое первое произведение — драму «Кромвель» (1822) и затем — «Театр Клары Гасуль» (1825), ставшую одной из самых ранних попыток обновления французской драматургии в эпоху романтизма.

«Театр Клары Гасуль» был написан и опубликован как мистификация: авторство пьес приписывалось вымышленной испанской комедиантке Кларе Гасуль. Жизнеописание Клары Гасуль, которым от имени переводчика Жозефа л’Эстранжа предварялись ее произведения, — тоже плод воображения Мериме, как и сам Жозеф л’Эстранж. Книгу украшал портрет Клары Гасуль, написанный Э. Делеклюзом, который придал «испанской комедиантке» черты сходства с Мериме. Принципиально важно то, что автор использует именно испанскую «маску»: традиции драматургии Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона представляются ему наиболее продуктивными для создания новой, современной драмы.

«Театр Клары Гасуль» включает восемь пьес; три из них по содержанию в той или иной мере соотнесены с историческими событиями («Испанцы в Дании» и дилогия «Инес Мендо»), а остальные написаны на вымышленные сюжеты.

«Испанцы в Дании», соединившие в себе элементы исторической трагедии и мелодрамы, по существу, утверждают новый тип драмы во французском искусстве. В подзаголовке автор назвал свое произведение «комедией в трех днях», пояснив при этом (в комментарии к пьесе «Женщина-дьявол»), что слово «комедия» он употребляет, вслед за Кларой Гасуль и старинными испанскими поэтами, в расширительном смысле: оно означает всякое драматическое произведение. Свою пьесу Мериме делит не на пять актов, как того требовала французская классицистская традиция, а на три, и не на акты, а на дни; согласно испанскому обычаю, не заботится он и о соблюдении классицистских единств места и времени. Другие пьесы «Театра Клары Гасуль» он также называет комедиями, а «Карету святых даров» — сайнетом (жанр испанской драматургии). Все пьесы предваряются эпиграфами из Лопе де Веги, Сервантеса, Кальдерона и сопровождаются авторскими комментариями, поясняющими некоторые исторические факты, испанские реалии, слова, обычаи и т. п.

Едва ли нс самым выразительным приемом в пьесах Мериме стали знаменитые обращения актеров к публике. Например, «Небо и ад» завершается словами персонажа: «Так кончается эта комедия. Не судите строго автора». А в комедии «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» только что умершая по ходу сюжета Инес встает со словами: «Автор попросил меня воскреснуть, чтобы попросить у публики снисхождения. Вы можете уйти с приятным сознанием, что третьей части не будет».

Обращением героя к публике привносится нечто комедийное в трагическую ситуацию, непринужденно уравниваются в правах высокое и тривиальное, торжественное и повседневное, бытовое, тяготеющее к низкому. Наконец, свое выражение здесь находит и авторская ирония стилизатора и мистификатора.

Современники восприняли «Театр Клары Гасуль» как новаторское произведение. Либеральная газета «Глоб» сопоставляет его с романами Вальтера Скотта, которые «произвели революцию во всей эпической области нашей литературы… Автор „Театра Клары Гасуль“ довершает эту революцию…». Подобная оценка оправданна, так как, действительно, своими пьесами Мериме утверждает новый тип драмы — романтической. Раньше, чем появится главный манифест романтического искусства во Франции — предисловие Гюго к драме «Кромвель» (1827), Мериме реализует важнейшие принципы, которые будут сформулированы в этом манифесте: изображение событий и героев новой истории, а не античности, воссоздание духа эпохи или «местного колорита», свобода от тирании «высокого стиля» в драматургии, использование языка более живого, близкого к разговорному, отказ от таких условностей, как единство места и времени.

Следующее произведение Мериме — тоже мистификация: книга «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827). Она включает 29 баллад, написанных самим Мериме, и только одна «Печальная баллада о благородной супруге АсанаАги» представляет собой перевод сербской народной песни. Мистификации поверили даже такие искушенные славянские читатели, как А. Мицкевич и А. С. Пушкин. Мицкевич переводит балладу «Морлак в Венеции», а Пушкин включает в свои «Песни западных славян» (1835) перевод 11 баллад Мериме («Бонапарт и черногорцы», «Конь», «Вурдалак» и др.), а также переводит составленное Мериме жизнеописание Иакинфа Маглаиовича — сербского поэта и гусляра, вымышленного автора песен. Более проницательным оказался Гёте: он высоко оценил именно стилизаторское мастерство автора книги «Гюзла». Отметив «прекрасный, яркий талант» Мериме, Гёте увидел в нем «истинного романтика».

После своей «серьезной шутки» со славянскими песнями Мериме возвращается к жанру драмы и к поискам путей ее обновления. Его увлекает книжная драма-хроника, и в 1828 г. он пишет в этом жанре пьесу «Жакерия, сцены феодальных времен». Согласно авторскому замыслу, изложенному в предисловии, в драме соединяются два начала: эпическое (изображение крестьянского мятежа, вызванного «эксцессами феодального строя») и нравоописательное («Я пытался дать представление о жестоких нравах четырнадцатого столетия и думаю, что скорее смягчил, а не сгустил краски моей картины»).

Жакерия — крестьянское движение, мятеж Жаков (Жак — простонародное имя). В числе действующих лиц пьесы — сеньоры и рыцари, но значительно больше крестьян, монахов, горожан, вольных стрелков, разбойников и других людей разных сословий. Тем самым создается широкая эпическая панорама народного движения, представленная в 36 картинах, а не в традиционных для французской драматургии пяти актах. Некоторые элементы новой формы, как, например, обилие действующих лиц, частая смена картин и декораций, отсутствие единства места и времени и т. п., делали пьесу почти непригодной для сценического воплощения. Но для Мериме в момент написания «Жакерии» важно другое — воссоздать в драматическом произведении конкретную эпоху жизни народа, ее исторический дух и «местный колорит».

В то же время на фоне «массового героя» достаточно рельефно индивидуализированы характеры главных персонажей: это монах брат Жан, латник Пьер, предводитель разбойников Оборотень. Сочетание общего и крупного планов в пьесе — серьезное достижение автора и свидетельство эволюции, которую претерпевает романтическая драма уже в процессе ее становления.

Конец 1820-х гг. отмечен в творчестве Мериме характерным для романтизма увлечением историей. Вслед за «Жакерией» он пишет исторический роман «Хроника времен Карла IX» (1829).

В предисловии к роману автор говорит: «В истории я люблю только анекдоты, среди анекдотов же предпочитаю те, которые содержат, как мне представляется, подлинную картину нравов и характеров данной эпохи». Стремясь погрузиться в историю на уровне нравов, романист предпочитает в качестве главных героев исторического повествования людей безвестных, вымышленных персонажей. Таковы Жорж и Бернар де Мержи.

Исторические события и персонажи тоже присутствуют в романе, ими в решающей степени определяется судьба вымышленных героев, их частная жизнь. В качестве центрального исторического эпизода Мериме избрал трагедию избиения французских протестантов (гугенотов) католиками в 1572 г. в ночь Святого Варфоломея. Традиционная трактовка событий Варфоломеевской ночи во французской историографии сводилась к обвинению католиков во главе с герцогом Гизом и матерью короля Екатериной Медичи, которая фактически правила страной, когда царствовал ее сын Карл IX. Все эти исторические персонажи фигурируют в романе Мериме, однако представления писателя о причинах трагедии отличаются от традиционных. Главная причина — не в злой воле правителей, а в религиозной нетерпимости и фанатизме, охвативших всю нацию, считает Мериме. Противостояние католиков и гугенотов превратилось в национальное бедствие, гражданскую войну. Всякий католик считал доблестью убить протестанта, протестанты поступали так же в отношении католиков. В это братоубийственное безумие вовлечены Жорж и Бернар де Мержи, что завершается для них братоубийством в прямом смысле слова: Жорж гибнет от руки Бернара.

Таким образом, судьба братьев де Мержи обусловлена общей атмосферой фанатичного религиозного противостояния, которым был отмечен XVI в. Оба они воплощают историческую психологию нации в эпоху религиозных войн.

В соответствии с поэтикой романтического исторического романа события далекого прошлого осмысляются у Мериме в соотнесенности с современной жизнью. На это писатель обращает внимание в предисловии к роману. Проблема гражданских столкновений на религиозной почве была актуальной в конце 1820-х гг., а напоминание о Варфоломеевской ночи могло служить вполне уместным в этих обстоятельствах «уроком истории».

Сопоставления истории и современной жизни далеко не всегда приводят Мериме к выводам в пользу последней. Так, размышляя о характерных для XVI в. представлениях о чести, преступлении, смелости, он отмечает, «как выродились энергичные страсти в наши дни». Этот мотив очень скоро получит развитие в его новеллах о современном человеке; в историческом же романе акцент сохраняется на изображении нравов XVI в. и соответствующих им характеров, отмеченных динамичностью, активностью, физической силой и доблестью, не скованной долгими размышлениями или сомнениями. Герои «Хроники» проявляют себя в действии, в поступках, чем в решающей степени определяется динамика развития сюжета романа. Мериме не задерживается на пространных описаниях, он дает о героях и месте действия лишь самые необходимые предваряющие сведения и как можно скорее предоставляет читателю возможность наблюдать «сцены», в которых о героях красноречиво говорят их поступки, а не авторские рассуждения. Этим создается эффект стремительно развивающегося действия, «очищенного» от традиционных длиннот исторического романа.

В композиционной разомкнутости «Хроники», в незавершенности любовной линии Бернара де Мержи и Дианы проявляется еще один принципиально важный для Мериме момент структурной организации произведения: сочетая в «синтетическом» (в духе В. Скотта) романе эпическое, лирическое и драматическое начала, писатель отдает доминирующую роль эпическому сюжету (событиям Варфоломеевской ночи), поэтому, когда последний представляется ему исчерпанным, он и находит возможным оставить лирический сюжет без логического завершения: «Утешился ли Мержи? Завела ли Диана другого любовника? Предоставляю решить это читателю, который, таким образом, сможет закончить роман по своему вкусу».

1820-е гг. для Мериме необычайно плодотворны. Вслед за драмой, поэтической стилизацией и романом он обращается к новелле, которая до конца останется его излюбленным жанром. И хотя количество новелл, написанных Мериме, невелико (их около двух десятков), они представляют собой значительное и яркое явление в истории французской литературы.

Первые новеллы Мериме пишет в 1829 г., последние датируются 1860-ми гг. Они публикуются по мере написания, и только первые автор издает отдельным сборником «Мозаика» (1833). Уже в заглавии отражается неоднородность, разнообразие истоков и тематики произведений, составивших книгу. Здесь и нравоописательные очерки под названием «Письма из Испании», и подражания испанскому сюжету («Жемчужина Толедо»), шведской легенде («Видение Карла XI») или средневековой неаполитанской сказке («Федериго»), и рассказ о бунте невольников на корабле работорговца («Таманго»), и корсиканская история («Матео Фальконе»), и эпизод из военной жизни («Взятие редута»), и новеллы о нравах парижского «света» («Этрусская ваза», «Партия в триктрак»), и маленькая пьеса «Недовольные».

Уже в «Мозаике» проявляется талант Мериме-новеллиста, и его рассказы могут быть отнесены к лучшим образцам этого жанра. Таков, например, небольшой рассказ «Взятие редута», записанный, как сообщает автор, со слов друга-офицера, вспоминающего о своем первом сражении. Это было взятие Шевардинского редута в России в 1812 г.

Мастерство Мериме проявляется здесь в полной мере. В пределах очень ограниченного пространства короткой новеллы ему удается с достоверностью обрисовать и сражение, и общий дух императорской гвардии, и психологическое состояние неискушенного молодого человека, впервые оказавшегося на поле боя.

«Мозаика» складывается в значительной степени из сюжетов, выросших на почве романтических интересов Мериме 1820-х гг., его увлечения «местным колоритом», легендами разных народов, фольклором. Но теперь он стремится не столько к стилизации, как прежде, сколько к созданию оригинальных произведений в духе новых тенденций в литературе.

Каждая из новелл интересна не только своими национальными корнями, но и актуальным для времени Мериме звучанием. Так, например, «Таманго» являет собой убедительное выражение принципов романтической историографии 1820-х гг. и идей политического либерализма, которым Мериме сочувствовал. В новелле слышны характерная для романтизма реплика руссоистской теории «естественного человека», а также выражение концепции прогресса цивилизации и представлений Мериме о свободе в их соотнесенности с современными ему идеями аболиционизма. Своего рода полюсами, в пределах которых все эти проблемы выстраиваются в их взаимосвязи, служат образы «дикаря» Таманго и «цивилизованного» европейца, работорговца капитана Леду. Символичны бунт невольников и его трагические последствия не только для белой команды корабля, но и для самих чернокожих рабов, в том числе и для Таманго. Убив своего хозяина и матросов, они остаются невольниками своей дикости и невежества: неспособность управлять кораблем обрекает их на гибель (только Таманго остается в живых, но обречен на жалкое существование). Подлинную свободу Мериме считает результатом длительного исторического пути народа и его постепенного приобщения к цивилизации. Свободу недостаточно провозгласить, до нее нужно «дорасти», поднявшись по ступеням прогресса.

В «Матео Фальконе» воплощена тема корсиканского национального характера, в 1810—1820-е гг. особенно привлекавшая внимание потому, что Корсика — родина Наполеона. Корсика была особым миром, хотя и территориально близким Европе, но совершенно отличным от нее во всем, что касается нравов, представлений о чести и долге, справедливости и мужестве. Конечно, Мериме вовсе нс считает достойной подражания расправу Матео Фальконе над своим сыном. Поступок корсиканца, ужасающий цивилизованного человека своей жестокостью, требует не оправдания, а объяснения как образец суровых нравов корсиканцев, пока еще сохранивших «естественные» страсти, цельность характеров и бескомпромиссную мораль, в то время как европейцы ценою утраты всего этого приобщались к прогрессу. Корсиканский «местный колорит», таким образом, заставляет вспомнить о характере окружающей цивилизованной жизни.

Традициям «местного колорита» в той или иной мере отвечают большинство новелл Мериме. После «Мозаики» он пишет повести «Души чистилища» (1834), «Коломба» (1840), «Кармен» (1845), «Переулок госпожи Лукреции» (1846), а позднее — «Джуман» (1868) и «Локис» (1869). В этих произведениях изображаются правы и характеры, необычные по сравнению с теми, которые можно было наблюдать в современном Мериме парижском обществе. Даже жизнь обитателей небольшого городка Илля и его окрестностей («Венера Илльская», 1837) отмечена особым «местным колоритом», который определяется господствующими здесь предрассудками, предубеждениями, легендами. Фантастическое тесно сплетается с реальной жизнью людей, что позволяет автору мастерски увязать мотивы сверхъестественного происшествия и тривиального преступления, придав тем самым сюжету необыкновенную остроту и занимательность. «Венеру Илльскую» писатель считал своей лучшей новеллой.

С 1834 г. он служит главным инспектором исторических памятников Франции, в этом качестве много путешествует по стране и за ее пределами (в Испанию, Англию, Италию, на Корсику, в Малую Азию) и пишет книги о своих путешествиях («Заметки о путешествии на юг Франции», 1835; «Заметки о путешествии на запад Франции», 1835; «Заметки о путешествии по Корсике», 1840), а также труды исторического содержания («Очерки римской истории», 1844; «История дона Педро I, короля Кастилии», 1848; «Исторические и литературные очерки», 1855).

В 1845 г. Мериме публикует еще одно произведение, отмеченное духом «местного колорита», — повесть «Кармен». «Кармен» стала, пожалуй, самым известным произведением Мериме (чему в значительной мере способствовала опера Ж. Бизе того же названия, созданная в 1874 г.). Характерно, что в «Кармен» писатель вновь обращается к теме, уже звучавшей в его творчестве. Тема неодолимой любви была воплощена в одноактной комедии «Женщина-дьявол» из «Театра Клары Гасуль». В «Кармен» движимый слепой любовью Хосе становится дезертиром, контрабандистом, вором, убийцей и в конце концов приговорен к смерти. Но сюжет, выстроенный как история Хосе, концентрируется вокруг андалусской цыганки Кармен. Ее характер впитал все цыганские обычаи, понятия о любви, о свободе и достойном образе жизни, представления цыган о патриотизме, понимаемом как верность, но отношению к своим соплеменникам (оборотной стороной их патриотизма оказывается «искреннее презрение к народу, оказывающему им гостеприимство»).

Едва ли можно говорить о поэтизации «экзотического» характера Кармен у Мериме. Она лжива, вероломна, безжалостна; обман и воровство для нее так же естественны, как скитания и завораживающие танцы; ее любовь не только свободна, но и примитивна. Не случайно эпиграфом к повести служат строки: «Всякая женщина — зло; но дважды бывает хорошей: или на ложе любви, или на смертном одре». Автор, выступающий в повести в роли рассказчика-путешественника, изучающего нравы испанских цыган, считает, что характер героини предопределен традициями ее народа, и сочувствует несчастному Хосе, который стал преступником и обречен на смерть из-за любви к Кармен. «Это калес (так называют себя цыгане. — Примечание Мериме) виноваты в том, что воспитали ее так», — заключает свою предсмертную исповедь Хосе. И как бы продолжая и подтверждая эту мысль, Мериме завершает повесть главой, представляющей собой, по существу, небольшой трактат об испанских цыганах. Объясняя характер Кармен, он стремится при этом дать читателям «выгодное представление» не о самой Кармен, а о «своих исследованиях в области роммани» (т.е. цыганских нравов).

Таким образом, сочувствие и восхищение романтиков, традиционно сопутствующие идее свободного, естественного чувства, в новелле Мериме явно отступают перед объективным аналитическим началом, присущим скорее реалистическому методу. Писатель щедро привносит в повесть собственные этнографические интересы и познания; авторские комментарии, сопровождающие текст, изобилуют сведениями о цыганских обычаях, пояснениями цыганских слов, поговорок и т. п. В то же время любые элементы условной декоративности, внешней эффективности, любования экзотическим материалом и всякого пафоса остаются «за кадром» произведения. «Местный колорит» обретает здесь ощутимо иное по сравнению с романтическим качество. Это же проявляется и в поздней новелле «Локис» (1869), завершающей «экзотическую» линию, которая остается постоянным и, пожалуй, наиболее устойчивым лейтмотивом всей новеллистики Мериме.

Если в «экзотических» новеллах писатель лишь иногда и опосредованно касается проблем современного французского общества, то к непосредственному изображению этого общества он обращается в новеллах «Партия в триктрак» и «Этрусская ваза» (обе — 1830), оставаясь при этом в рамках «великосветской» тематики, отвечавшей традиции романтической французской литературы 1820-х гг. Его герои — Сен-Клер («Этрусская ваза») и капитан Роже («Партия в триктрак») — представители «света» и в то же время отчетливо выделяются на фоне людей своего круга. Они — «лучшие», более тонкие душевно, честные, думающие и уже в силу этого ощущающие себя одинокими в своей среде. В соответствии с наблюдением, сделанным еще в период работы над «Хроникой времен Карла IX», Мериме изображает современного человека рефлектирующим, удрученным сомнениями в духе романтической «болезни века». Сен-Клер переживает драму ревности; Роже мучается угрызениями совести — сплутовав в карточной игре, он спровоцировал самоубийство партнера. Но ни тот ни другой не могут предпринять ничего, что помогло бы их самоутверждению и победе над обстоятельствами. Хотя история каждого из них непохожа на другую, финалом в обоих случаях становится гибель героя. Сен-Клер убит на дуэли, а Роже отправляется в армию под пули врага, с тем чтобы принять смерть как кару за бесчестный поступок.

Выдерживая повествование в лаконичной, несколько отстраненной манере, Мериме избегает прямых авторских суждений, и тем выразительнее становятся тонко найденная деталь, штрих, подмеченные автором и много говорящие читателю. К числу таких деталей относятся, например, в конце «Этрусской вазы» сломанный пистолет, отброшенный после смертельного выстрела, и небрежные слова секунданта, досадующего, что едва ли удастся починить его. Об убитом только что человеке — ни слова. Эта сцена пронизана горькой иронией, вызванной ощущением бессмысленности благородного, честного вызова героя своему предполагаемому обидчику, сожалением о жизни, погубленной по ничтожному поводу. В иронии, вводимой деликатными, едва заметными штрихами, проявляется яркая особенность индивидуального стиля Мериме. В авторской иронии нередко «зашифрована» оценка героя, его поступков или всей ситуации, которая диктует персонажам определенное поведение.

Мастерство проницательного психолога и рассказчика проявляется во всем блеске в «Двойной ошибке». В этой повести рельефно проявляются и другие особенности творческой манеры Мериме-рассказчика. Авторская речь искусно соединяется с диалогом персонажей, в самой же авторской речи главная роль принадлежит динамичному повествованию, а описание в высшей степени лаконично. Большой выразительностью отличается удачно найденная деталь, характерный штрих.

Параллельно с «великосветской» повестью Мериме создает две новеллы, в которых выходит за рамки этой тематики: «Арсена Гийо» (1845) и «Аббат Обен» (1846). Здесь появляются темы, более или менее близкие к социальным мотивам, характерным для литературы 1840-х гг., и не только реалистической, но и романтической (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). При своей выразительности эти две новеллы даже в сочетании с другими остаются чем-то вроде разрозненных эскизов к картине; они могли бы стать правдивыми фрагментами панорамы жизни современного общества, но такой панорамы писатель не создает и едва ли замышлял подобное.

В новеллах 1860-х гг. «Голубая комната», «Джуман», «Локис» Мериме еще раз проявляет себя мастером острого, занимательного и даже загадочного сюжета.

Новеллистика стала высшим достижением художественного творчества Мериме. В новеллах проявилось психологическое мастерство писателя, его умение выразить многое через тонко подмеченную деталь, которая органично вписывается в эмоционально сдержанное повествование.

Отсутствие описательных и лирических излишеств, а также ироничность повествовательной манеры Мериме иногда дают повод говорить о реализме как творческом методе писателя. Однако сам по себе способ повествования, структура и приемы которого ассоциируются с «реалистическим» письмом, еще не создает реалистического художественного сознания во всеобъемлющем смысле этого понятия. К тому же тип авторской речи, свободной от эмоциональной напряженности, нс является монополией реализма, его можно встретить и у романтиков (например, в новеллах Виньи). Реализм как художественное сознание и метод творчества предполагает системное аналитическое исследование той реальности, с которой соприкасается художник, изучение общества и психологии современного человека в многообразных взаимосвязях всех элементов этой реальности, рассматриваемой как некое единство, как система. Так понимал задачу писателя Бальзак, называвший себя «секретарем» и «историком» современного общества. У Мериме же мы находим лишь отдельные, достаточно разрозненные, хотя и очень правдивые и отмеченные тонким психологизмом зарисовки этой реальности.

Критическая направленность иронии Мериме также говорит скорее не о расхождении, а о родстве с романтиками, у которых «болезнь века» возникла на почве именно острокритического восприятия реальности.

В целом в новеллистике Мериме движется в сторону реализма, но это движение в русле романтических традиций, а элементы новой, реалистической ориентации еще не создают в его творческой практике того комплекса признаков, совокупность которых позволила бы безоговорочно считать писателя реалистом. Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет значения творчества Мериме в целом и его новеллистики в частности. Новеллам Мериме принадлежит одно из самых значительных мест в истории этого жанра в XIX в.

Характер двух последних десятилетий жизни Мериме определяется в значительной степени тем прочным положением в обществе и солидным авторитетом, которые он снискал своим творчеством, административной службой и научными трудами. Мериме становится академиком (1844) Второй империи, более того — человеком, близким к императорскому семейству (писатель давно был знаком и дружен с Евгенией Монтихо, ставшей в 1853 г. женой императора Наполеона III). Однако он не только пользуется плодами благополучной жизни, но и продолжает творческую деятельность, в основном по двум направлениям: не оставляет ранее освоенные им жанры новеллы и драмы и одновременно с этим увлекается изучением русской истории и русского языка, а также переводами. Он создает сатирическую комедию «Два наследства» (1850) и работает над драмой «Первые шаги авантюриста» (1852). Эго произведение, оставшееся неоконченным, представляет собой сцены из русской истории Смутного времени начала XVII в. и посвящено самозванцу Лжедмитрию. Фигура последнего и вообще история самозванства в России привлекает особое внимание Мериме. Так, в 1853 г. он пишет сочинение «Лжедмитрий — эпизод русской истории». Чуть позднее писатель обращается к истории народных движений («Казаки Украины», 1855; «Восстание Разина», 1861; «Казаки былых времен», 1863). Его внимание привлекает также эпоха Петра I.

Углубляясь в историю России, Мериме испытывает потребность обратиться и к русской литературе. Интерес к национальной самобытности и культуре разных народов всегда был характерен для него, а русские литераторы входили в число друзей писателя начиная с 1820-х гг., и через них он мог знать о тех или иных моментах литературной жизни в России. Эпизод с пушкинскими «Песнями западных славян», конечно, не мог оставить Мериме равнодушным. Со временем А. С. Пушкин стал его любимым русским писателем, а особое предпочтение он отдавал «Цыганам». Мериме переводит эту поэму (прозой), ряд стихотворений Пушкина, «Пиковую даму» и «Выстрел». Ему принадлежат также переводы из Гоголя («Ревизор») и Тургенева (из «Записок охотника»). В 1868 г. Мериме пишет обстоятельную статью «Александр Пушкин», в которой вопреки распространенному тогда мнению о решающем влиянии Байрона на творчество Пушкина акцентирует идею самобытности таланта русского поэта. В статье содержатся также интересные критические суждения о трагедии 11ушкина «Борис Годунов». 1868 годом датируется и очерк Мериме «Иван Тургенев». С Тургеневым Мериме был знаком с 1857 г.; писатели совместно готовили прозаический перевод поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри». Ряд статей Мериме посвящены произведениям Тургенева (романы «Отцы и дети», «Дым», а также «Записки охотника» и др.).

О значении того, что Мериме сделал для знакомства французских читателей с русской литературой, говорил еще И. С. Тургенев: «Мы, русские, обязаны почтить в нем человека, который питал искреннюю и сердечную привязанность к нашему русскому народу, к нашему языку, ко всему нашему быту, — человека, который положительно благоговел перед Пушкиным и глубоко и верно ценил красоту его поэзии».

«Русская» страница творчества Мериме — еще один штрих к портрету французского писателя, который был яркой творческой индивидуальностью. Своим неповторимым «почерком» он отличается от многих современников-романтиков, но не противостоит им. Романтическая эстетика отрицала стереотипы, требовала оригинальности каждого художника, и это давало всем ее приверженцам широкую свободу. В середине XIX в., когда продолжает развиваться творчество Мериме, рамки этой свободы еще более раздвигаются, что и порождает такие трудно поддающиеся жесткой классификации явления, каким является творчество Мериме.