Символический характер образа
Роман Дж. Джойса «Улисс» поначалу кажется К. Г. Юнгу далеким от символизма, поскольку в этой книге все «высвечивается светом яснейшей, просветленнейшей сознательности». Но уже через несколько страниц Юнг, задаваясь вопросом, кто же такой Улисс, именем которого назван роман, вынужден признать, что Улисс — это «по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех… Читать ещё >
Символический характер образа (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Один из трудных вопросов, касающихся художественных символов, — это вопрос о связи данных символов с художественными образами. То, что такая связь существует, представляется несомненным. Однако конкретный механизм ее не вполне ясен.
Роман Дж. Джойса «Улисс» поначалу кажется К. Г. Юнгу далеким от символизма, поскольку в этой книге все «высвечивается светом яснейшей, просветленнейшей сознательности». Но уже через несколько страниц Юнг, задаваясь вопросом, кто же такой Улисс, именем которого назван роман, вынужден признать, что Улисс — это «по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего „Улисса“: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джейса Джойса»[1]. В конечном счете Улисс — это существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю, — и, тем не менее, существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир.
Как замечает Юнг, заведомо символическое произведение нс требует такой же тонкости, как и произведение, использующее художественные образы. Уже самой многозначительностью своего языка символическое произведение говорит, что оно намерено сказать больше того, что реально говорит, и что его смысл выше него самого. Символ высится постоянным укором перед способностью осмысления и чувствования. Поэтому символическое произведение больше возбуждает нас, глубже буравит, но редко дает чисто эстетическое удовольствие. Заведомо же несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, давая гармоническую картину совершенства. 1.
Сходную, двойственную оценку символизма дает и А. Н. Уайтхед: «Отношение человека к символизму представляет собой неустойчивую смесь тяготения и отвращения»[2]. Основные мотивы отвращения от символизма — практический интеллект, теоретическое желание проникнуть в первичный факт и критическая ирония. Живущие практикой люди желают фактов, а не символов. Ироническая критика оказала значительную услугу в расчистке хлама, каким является бесполезная церемония символизации деградировавших фантазий первобытного прошлого. Отвращение от символизма отчетливо просматривается в истории цивилизации. Нет сколько-нибудь обоснованного сомнения, что этот продолжающийся критицизм оказывает необходимую службу в содействии развитию здоровой цивилизации. Одобрительно относясь к очищению культуры от чрезмерного символизма, Уайтхед одновременно подчеркивает неизбежность символов и их позитивную роль. Инстинктивные силы, доминирующие над человеческой культурой, получают в первую очередь символическое выражение. Оно делает эти силы очевидными, дифференцируя их и устанавливая их очертания. Только в этом случае складывается благоприятные возможности для деятельности разума. Символическая экспрессия сохраняет общество, во-первых, путем добавления эмоции к инстинкту, и во-вторых, она предоставляет точку опоры для разума путем изображения инстинкта, который он выражает.
Очевидно, что символ — это не сам художественный образ. Символ — определенная характеристика такого образа, указывающая на множественность и даже неисчерпаемость его смыслов.
Каждая эпоха, говорит Р. Барт, может воображать, что владеет каноническим смыслом произведения искусства, и в частности литературного произведения. Однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меняется само определение произведения: оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые знакомятся с ним. Именно в этом и состоит его символичность, или присущая ему множественность смыслов. Символ устойчив, меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В частности, в Средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, когда выделялись четыре смысла произведения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический и предполагалась возможность сведения всех смыслов к последнему. История символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, поскольку символы не позволяют цензурировать себя безнаказанно. Что бы ни воображали и не декретировали те или иные общества, художественное произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы. «Произведение „вечно“ не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому что оно внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает»[3].
Во многом аналогичным образам истолковывает отношения между художественным образом и художественным символом В. В. Бычков. Внутри образа символ «являет собой ту трудно вычленимую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух рецепиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства (образе, символе)»[4].
Например, в картине «Подсолнухи» Ван Гога собственно художественный образ формируется прежде всего вокруг изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине. На более же глубоком уровне художественного восприятия этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, фактуры, ассоциативных ходов и т. п.) разворачиваться в художественный символ, совершенно не поддающийся описанию, но открывающий ворота духу зрителя в некие иные реальности.
Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание является свидетельством высокой художественно-эстетической значимости произведения, высокого таланта или даже гениальности создавшего его художника. Произведения искусства среднего уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Бо? льшая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества.
Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства, а иногда и целые исторические эпохи, в которые художественный образ практически сведен к символическому. Образцами такого искусства являются искусство Древнего Египта, готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета и др. В процессе эстетической коммуникации, пишет Бычков, с символом возникает уникальная сверхплотная образносмысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.
Таким образом, художественный образ не являясь символом, может быть, тем не менее, символичным, что находит свое выражение во множественности его смыслов, меняющихся со временем.
Иногда высказываемая идея, что не только традиционное понятие художественного образа, но и понятие художественного символа должно быть заменено понятием симулякра — подобия, не имеющего никакого прообраза.
Эта идея не является, как уже было показано в случае художественного образа, обоснованной. Симулякр — всего лишь частный случай художественного образа.
Как всякий или почти всякий такой образ, симулякр также может быть символичным. Его символичность означает множественность тех смыслов, которые, как правило, присущи ему и которые неизбежно меняются с изменением контекста его восприятия.