Русская литературная утопия второй половины XX века

Проблема преемственности в становлении литературно-художественных эпох остается одной из магистральных в теории культуры. Тема соотношения модернистской и традиционалистской линий в развитии литературы XX века и составила центр исследования.

Развитие современной литературы целым рядом исследователей анализируется через термин «утопия"1, где утопии мастеров авангарда предваряют глобальную коммунистическую утопию, оформившуюся в художественном творчестве через теорию соцреализма (1930;е годы), на смену которой в 1950;1960;е годы придёт ретроспективная утопия «деревенщиков» в разнообразии авторских вариантов2 и технократические утопии «молодёжной прозы», а неким итогом утопических исканий литературы XX века станет искусство «соц-арта», названное Б. Гройсом «русским постутопизмом"3. В данной парадигме место постмодернизма как совокупности практик противостояния утопическим интенциям определено ролью антиутопии. «Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопии"4.

Провал отечественной истории в утопические бездны литературоведами, как правило, лишь фиксируется, анализ глубинных причин произошедшего ограничивается ссылками на авторитеты Ницше, Шопенгауэра, отчасти Канта, на идеи западного просветительства и Ренессанса5. В современной критике утопию всё чаще определяют как общеинтеллектуальный дискурс, содержание которого выявляется через противостояние некой совокупности приемов, тематизируемой понятиями «миф», «ритуал» (Ф. Кесседи, Ж. Сорель, Р. Рюйе, Н. Фрай) — «эсхатология» (М. Бубер, К. Поппер, Ж. Дюво, А. Свентоховский), «идеология» (К. Мангейм, Г. Барт, Р. Рюйе, Н. Фрай). Особенно стоит указать на трактовку утопии как интенции, органично присущей человеческому сознанию в качестве мечты, желания (Э. Блох, X. Ортега-и-Гассет, П. Тиллих, А. Нойзюсс). Из недавних работ следует отметить концепции Б. Гройса, где утопия рассматривается как способ преодоления границы между искусством и жизныо, «культурным архивом» и «текущим моментом», а также французских исследователей Л. Геллера, М. Нике.

1 А. Мортон пишет «Утопия» (с прописной буквы), говоря о воображаемой стране, и «утопия» (со строчной) -если речь идет о сочинении, написанном об этой стране. В работе мы руководствуемся этим же правилом.

2 См.: Ковтун Н. В. Социокультурный миф в современной прозе. Творчество В. Личутина. Красноярск, 2002.

3 Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. М., 1993. С. 75−76.

4 Линецкий В. Об искренности в литературе // Вестник новой литературы. 1993. № 5. С. 234.

5 См.: Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 115−124.

Последние, работая с понятием «утопическое поле"', определяют его очертания, исходя из двух основных критериев: радикального разрыва с настоящим и коллективного характера идеала или утопической цели. Отмечая, что «утопия как литературный жанр не занимает в «утопическом поле» центральное место», авторы сосредоточивают свои усилия на анализе дискурсивной утопии и русского утопизма.

Общеизвестен интерес современной критики к антиутопии. Глубокие исследования посвящены художественному анализу антиутопии начала века (Н. Н. Арсентьева, М. Золотоносов, М. Геллер, О. В. Быстрова, В. В. Васильев, О. Л. Лазаренко, А. Зверев, Т. А. Каракан, В. Лакшин, И. Шайтанов, И. Роднянская, Р. Гальцева, С. Семенова, О. Матич и др.). В последнее десятилетие заметно усилилось внимание к утопическому проекту соцреализма (Б. Гройс, М. Геллер, А. Эткинд, И. Смирнов, М. Берг, Б. Ланин,.

A. Гольдштейн, Е. Добренко, М. Эпштейн, В. Паперный, К. Кларк, X. Гюптер, М. Липовецкий, Г. Митин, М. Чегодаева, И. Сухих и др.). Предметом теоретических дискуссий остаётся вопрос о жанровых границах утопии, принципах её классификации (В. П. Шестаков, Э. Я. Баталов, Т. А. Чернышёва, Ю. Кагарлицкий, И. Роднянская,.

B. Гутуров, Н. И. Чёрная, В. А. Чаликова и др.). Изучение народного утопизма возобновилось в шестидесятые годы благодаря трудам А. Клибанова о народных социальных утопиях и К. Чистова об утопических народных легендах.

Концепция русской литературной утопии второй половины XX века, рассматриваемая в диссертации, учитывает и богатый опыт мировой утопической мысли: кроме уже названных, следует отметить работы по типологии утопии Л. Мамфорда, Л. Сарджент, Г. Морсона, Л. Геллера, X. Гюнтерафундаментальные исследования по истории утопии А. Свентоховского и В. Святловскоготруды по изучению повествовательной утопии (С. Бэр, Р. Стайте, Э. Клаве). При этом общим для большинства работ остаётся утверждение, что в литературе второй половины XX века нет места позитивной утопии, что очевидно не соответствует исторической действительности. Менталитет художника прошлого столетия определился во времена, когда провозглашен был тезис Ницше: «Бог умер». Наступившие «сумерки Богов» понуждали к двум следствиям: на долю русского авангарда 1910;1920;х годов выпало строительство новой художественной вселенной, где ставшее вакантным место Бога-Творца занимает художник-демиурга те, кто не были готовы к столь радикальной духовной перестройке, пытались сохранить в собственном творчестве черты христианского образа мира и человека. Трагедия новокрестьянских поэтов, оставшихся в одиночестве меж двух художественно и духовно родственных лагерей отечественного авангарда и соцреализма2, — трагедия верности трансцендентальному в эпоху бунтующей материальности.

1 Утопия движется утопизмом как «принципом надежды», по Э. Блоху. Утопия определенного типа и утопизм формируют утопическое поле. См.: Геллер Л., Нике М. Утопия в России. СПб., 2003. С. 7.

2 В конце 1920;хначале 1930;х годов целый ряд левых художников уже так близко подошел к соцреализму, что остался один шаг до слияния с ним. См.: Гюнтер X. Художественный авангард и соцреализм // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 168.

Разрушенная христианская гармония вселенной, осознанная как трагедия традиционалистами или как долгожданный праздник авангардистами, равно поставила перед человеком нового зона задачу создания иной картины мира1. Моделировать мир для художника — вечная, но чаще всего подсознательная деятельность, направленная на утверждение ценностей новой, сотворенной, художественной вселенной, вопреки так называемой глобальной модели мира. Автор подвергает сомнению общепринятые ценностные доминанты во имя творческой игры, полемики или в целях утопических переделок. Однако в кризисные исторические периоды рождается настоятельная потребность открыто разбирать вопросы мироздания, роли и места человека в изменившейся вселенной. Такие переломные эпохи в русской культуре ознаменованы Первой мировой войной, революцией и более поздними событиями 1950;1960;х годов, связанными с разоблачением сталинских репрессий. Именно в эти «последние времена» обостряется интерес к утопии, которая и позволяет разочаровавшемуся в реальности художнику максимально произвольно распорядиться судьбами мира и человека. Основу авангардной эстетики выразил П. Пикассо своей знаменитой фразой: «Я изображаю мир не таким, как его вижу, а таким, как его мыслю"2. Соцреалисты, развивавшие магистральные идеи авангарда о творчестве-ремесле, новом жизпестроении, нивелировке границ между искусством и неискусством, довели их до логического завершения, выстроив мистический (мыслимый) град в реальности, превратив жизнь целого государства в некое теургическое действо3, художественный акт, эклектически соединяющий в себе сектантские4, авангардные и псевдохристианские элементы5.

В данном исследовании впервые история русской литературной утопии (ограниченная рамками метрополии) рассматривается в ретроспекции религиозно-нравственных исканий ХУШ-ХХ столетий, пристальное внимание уделяется проблеме соотношения «рационального» и «иррационального» начал в формировании утопической традиции6, вопросу о взаимовлиянии утопии и эзотерических учений, родство которых «до сих пор не было выявлено в достаточной степени"7. Сама идея знания, позволяющая радикально улучшить мир, заимствована утопией из эзотерических практик. Источник высшего знания — Посвященный, Благодетель, Вождь, Великий Шаман, как правило,.

1 Новое в искусстве мы понимаем как некую инновацию, результатом которой становится смещение грани между профанной и художественно маркируемой областью культуры. См.: Гройс Б. Утопия и обмен. С. 113−244.

2 См.: Дмитриева H.A. Опыт самосознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX в. М., 1984. С. 11.

3 Задачей русской культуры Бердяев считал не отражение, но преобразование мира. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия. направляет творческую энергию как жизнь новую. В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью. Начало теургии есть уже конец литературы, конец культуры. Теургия есть действие человека, совместное с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество. Теург творит жизнь в красоте». См.: Бердяев Н. Смысл творчества. М., 1916. С. 219.

4 См.: Эткинд А. Хлыст: (Секты, литература и революция). М., 1998.

5 См.: Clark К. The Soviet novel. History as ritual. ChicagoLondon. 1981.

6 Под утопической традицией мы понимаем ряд текстов, каждый из которых представляет источник мотивов, образов для позднейших утопических произведений.

7 Геллер JI., Нике М. Утопия в России. С. 8. отличается от бога канонических религий. Он открывает тайны мироздания с помощью магических формул, а затем совершенствует его, управляет им. Утопист действует в этой же логике- «личные» связи авторов утопий с эзотерической традицией — установленный факт. Важнейшими вопросами диссертации становятся вопросы взаимовлияния утопии и масонства, ставшего «первой популярной философией, какая была по силам для людей обиходного образования в половине XVIII века"1- утопии и древнего гностицизма, определивших своеобразие коммунистического мифа. Становление русской национальной идеи, маркированной утопическими интенциями, рассматривается на фоне истории самого этносаанализируется время, создавшее столь благоприятную почву для утопий, ибо именно «оно представляет условия наибольшего благоприятствования одним жанрам, сдерживая рост других. Это происходит помимо авторских пристрастий, а нередко.

•у вопреки общественным обстоятельствам". Следовательно, в самой истории нации кроется объяснение тех сил, движение которых приводит к репродуцированию проектов переустройства мира.

Культура XX века — культура фазы надлома, упадка, когда очевидна угроза сохранению этносоциальной целостностивремя советской (прогрессистской) Утопии, нацеленной на уничтожение реально существующей культуры — национальной. В литературе второй половины XX столетия заметен настоятельный интерес к кризисным событиям прошлого, через осмысление которых делаются попытки найти пути преодоления трагедии настоящего (повести В. Распутина, утопические «Путешественники» В. Личутина). В переломные эпохи и рождаются идеи о неблагополучии, ущербности собственной культуры, желание переделать (переписать) национальную историю, перекроить лик народа по новому образцу. Начало XX века характеризуется футурологическим, утопическим ощущением времени, а его конец маркирован апокалипсическими настроениями, игнорированием истории как таковой, её отменой, десемантизацией. Постмодернизм — фиаско веры в Утопию, что, впрочем, ещё не гарантирует преодоление утопического дискурса. Современные художники стремятся освободиться от завораживающей власти «Нигдейи», перевести проблему в иную плоскость — чистой игры, профанации, но тем только подчёркивают свою тесную связь с предшествующей утопической традицией.

Скептико-ироническая позиция постмодернизма ничуть не менее, чем авангард, акцентирует демиургические претензии искусства на создание новой художественной реальности, вытесняющей и заменяющей действительность3. Граница между авангардом и постмодернизмом оказывается размытой, оставляя отпечаток вторичности на эстетических претензиях последнего. Игра в Утопию как игра в игру, связанная с «остранённой» саморефлексией авторов, симуляцией творческой энергии, способствует переносу внимания на маргинальные литературные явления, где само понятие переустройства мира.

1 Пыпин А. Масонство в России. XVIII и первая четверть XIX в. М., 1997. С. 178.

2 Зверев А. Зеркала антиутопий // Антиутопии XX века. М., 1989. С. 336.

3 См.: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000. С. 292−299. новизны — лишается прежних критериев. Вместо «рая» здесь и сейчас рождается ощущение, что «будущее было вчера». Глобальные построения авангарда и соцреализма заменяются мышиной вознёй приватных, индивидуальных утопий, каждая из которых готова сыграть в истину. Подобно тому как соцреализм — идеологическая фаза авангардаиспользовал в своих художественных построениях образцы классического наследия, постмодернизм извлекает из архаических глубин прошлого случайные, осколочные эстетические ценности, причудливо сочетая их в новое эклектическое единство, чтобы из этого произвольного сочетания обрывков прежних утопий самозародился иной смысл. Такая игра вне традиционного для русской литературы нравственного контекста стала возможной только в постапокалипсическое время, где наступает не только «смерть Бога», но и «конец сатаны», которому отдавали почести модернисты начала XX века1.

Русский модернизм и постмодернизм, являясь культурами переходной поры, безусловно, несут в своей сердцевине реплику западного мира, черты цивилизованного, прогрессистского бытия, как их понимали представители традиционалистской линии русской философии. Интегрирование в русскую культуру «фаустовского» начала привело к разрушению религиозно-патриархального, мифологического (в его традиционном понимании) взгляда на мир. В трещины былого монолита проникли атеистические, гностические учения. Идея «оцерковленной» России, лежащая в основании национальных мифологем, профанируется и травестируется, к концу XX столетия этот процесс, начатый реформами Никона и Петра I, привёл к смене идеализированного представления нации о самой себе, изменению всего стиля жизни2. Начиная с Петра I утопическое проектирование становится одной из важнейших функций власти.

Ситуация нынешнего кризиса, промежутка, когда коммунистическая Утопия рухнула, а новый универсальный миф постмодернистского общества вряд ли возможен в прежнем масштабе3, оказывается ценна возможностью кодификации глобальных Утопий прошлого, ибо «пока миф творится, он ещё не осознаётся как миф"4, его анализ и означает его завершение, прагматизацию. Ревизия же прошлых утопических проектов переустройства мира даёт возможность сделать процесс заполнения сегодняшнего идеологического вакуума предсказуемым, осознанным. Е. Шацкий свидетельствует, что «историки утопий обычно закапчивают своё изложение негативными утопиями первой половины XX века, считая чуть ли не аксиомой то, что время позитивных утопий кончилось, к тому же они, как правило, не выходят за рамки европейской культуры, чтобы спросить, что в это время происходило в общественной мысли третьего мира"5. Об «антиутопизме как специфическом качестве художественного мышления второй половины.

1 См.: Слободнюк C.JI. «Идущие путями зла». «Дьяволы» «серебряного» века: (Древний гностицизм и русская литература 1890−1930 гг.). СПб., 1998.

Ряд исследований раскола рассматривают реформы Петра I как прямое продолжение начинаний Никона. См.: Кириллов И. Третий Рим. Очерки исторического развития идеи русского мессианизма. M., 1914. С. 42.

3 См.: Бинова Г. Соц-арт как преодоление утопически-идейной традиции (прозаический вариант: В. Сорокин, В. Ерофеев, 3. Гареев) // Sb. Praci Filoz. fak. Brnenske univ. R. Literamevedna. Brno, 1994. Roc. 53. C. 107−114.

4 Журавлёва A.И. Русская классика как национальная мифология // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Междунар. науч. конф. 8−10 дек. 1998. В 2 ч. Томск, 1998. Ч. 1. С. 14.

5 Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 178−179.

XX века" пишет критика нового столетия1. Интерес современного литературоведения к антиутопии в историко-генетическом и теоретическом аспектах носит односторонний характер. Утопическую литературу чаще рассматривают в качестве контекста, в котором л складывается антиутопия, развиваются антиутопические мотивы и образы. Отдавая себе отчёт в условности противостояния «утопия — антиутопия», мы, тем не менее, выделяем ряд признаков (утопичность художественного сознания автора, своеобразие хронотопа, утопического характера, мотивной структуры), которые позволяют анализировать отечественную утопию как относительно самостоятельное и оригинальное художественное явление.

Предлагаемая работа является первым системным опытом анализа позитивной («счастливой») утопии в русской художественной прозе второй половины XX века, что определяет ее актуальность и научную новизну. Опираясь на традицию предшествующих исследований, мы выделяем этапы становления русской литературной утопии на протяжении XVIII — начала XX века с тем, чтобы выяснить особенности становления отечественной утопической традиции, представленной во второй половине XX столетия произведениями «мерцающего утопизма» позднего соцреализма и патриархальной утопией «деревенщиков». В центр диссертации выдвигается вопрос о роли, значении, художественных особенностях именно «позитивной» русской утопии, о её связях с образцами народного утопизма, специфике и перспективах развития.

Ограниченные избранной проблематикой (соотношение «прометеевской», прогрессистской и традиционалистской, опирающейся на архетипы народных легенд, линий утопизма), хронологическими рамками (утопическая литература второй половины XX века как завершающая часть целой художественной эпохи, практически не изучавшаяся в данном аспекте3), стремлением рассмотреть глобальные утопические проекты (серьезно повлиявшие на миропредставления современников), критериями утопии как вида литературного жанра мы вынуждены отказаться от анализа утопий, созданных в эмиграции, и подробного исследования художественных проектов переделки мира, появившихся в русской литературе начала XX столетия (вызывающих все больший интерес современной критики4). Подчеркивая генетическую связь между утопическими проектами модернистов, авангардистов и соцреалистов-ортодоксовмежду народной утопией, славянофильством и утопическими проектами «деревенщиков», мы акцептируем внимание на утопиях «мерцающего соцреализма» и традиционалистских построениях, привлекая материал по утопизму XVIII — начала XX века для выявления архетипов, образов, мотивов, отличающих русскую утопическую традицию в целом.

1 Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл. М., 2003. С. 220.

2 См.: Баталов Э. Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопических экспериментах. М., 1989. С. 4.

3 Пособие H. J1. Лейдермана и М. Н. Липовецкого «Современная русская литература: 1950;1990;е годы» вышло в конце 2003 г., когда концепция данной работы уже сложилась.

4 См.: Петрова O.A. Жанр утопии в русской прозе первой половины 1920;х годов: Автореф. канд. филол. наук. Тюмень, 1998.

Цель работы заключается в следующем: изучить идеологию и художественное своеобразие утопии в современной русской литературе (вторая половина XX века) — осмыслить характер развития утопии как метажанравыявить основные тенденции его развития.

С главной целью соотносятся конкретные исследовательские задачи:

• проследить эволюцию отечественной утопической традиции: от масонских утопий второй половины XVIII столетия до глобальных гностических построений соцреализма и патриархальных проектов обновления мира «деревенщиков»;

• определить характер связи русской утопии и эзотерических учений;

• выработать собственно филологическую, а не только идеологическую систему критериев оценки прозы позднего соцреализма (1950;1970;е годы) как гностической и утопической;

• дать анализ «деревенской» прозы как варианта ретроспективной утопии, выявить характер ее связи с традициями народно-религиозного утопизма (прежде всего старообрядчества);

• изучить идейно-художественные перспективы проектов традиционалистов в постутопические" времена на материале творчества В. Личутинадоказать, что интерес к философии, эстетике староверия определен мировоззренческой установкой писателя, сама специфика мышления которого сродни народной.

Положения, выносимые на защиту: 1) анализ отечественной утопической традиции позволяет осмыслить судьбу «русской идеи» в глобальном мире- 2) изучение художественно-философских особенностей современной утопии проясняет характер связи литературной утопии и утопии власти, взаимопроникновение которых — важнейшая черта отечественного утопического дискурса- 3) несомненно влияние мистического масонства на становление интеллектуального направления русской утопии (на уровне топики, символики, мотивной структуры, архетипов) — 4) своеобразие современной русской утопии раскрывается и как процесс активного освоения ею литературно-философского, мистического опыта старообрядчества («низовая», народно-религиозная линия утопизма), с сохранением его исконного смысла: патриархальные версии обновления мира «деревенщиков" — 5) утопия соцреализма, анализируемая на уровне ортодоксальных текстов (творчество В. Кочетова), впервые рассмотрена как «неогностическая» по своей идеологиипоказано, что продолжением идеи «богоискательства» в литературе XX века стал феномен «сатаноискательства», реализовавшийся в процессе мироотторжения, «сакрализации зла» (образы «священной злобы», «веселого апокалипсиса» — ведущие в официальной советской литературе) — 6) постмодернистское письмо представлено на пересечении двух тенденций: опровержения прежних утопических проектов (прогрессистских, патриархальных) и ностальгии по новой Утопии («демонической», по Гройсупостсоцреалистической).

Исследование русской литературной утопии второй половины XX века естественно будет предварить по необходимости беглым обзором тех черт, которые отличают современные утопические проекты от классических образцов. Окончательного разделения здесь провести невозможно, так как целый ряд особенностей ещё только обнаруживает себя, однако некоторые заключения, выводы уже сделаны1. В современной культуре преобладает интерес к негативной утопии, антиутопии. Фред Полак свидетельствует, что «вот уже около тридцати лет люди живут под почти безраздельным гнётом антиутопии, уверяющей их в том, что мы движемся от плохого к худшему и обречены завершить свой путь в поистине адском кошмаре"2. Подобные настроения — реакция на возможность осуществления утопических проектов в реальности: «двадцатый век скомпрометировал утопию, как, вероятно, никакой другой. Роковая, по Бердяеву, способность утопических прожектов «сбываться», проявилась уже в первой половине столетия"3. Не менее важен здесь и опыт социальной диагностики. Утопии ныне чаще, чем прежде, принимают форму социологических, научных, политических концепций и теорий либо оказываются интегрированными или «растворёнными» в них. Двадцатый век изменил привычную картину мира и жизнь человека в свете последних научно-технических достижений. Испытывая прямое или косвенное воздействие со стороны различных научных концепций, утопия отразила это воздействие в системе собственных ценностей, структуре, языке. Если классическая утопия тяготела скорее к экономическим наукам, утопия нового времени (чаще ухрония) формировалась под воздействием философии истории, то современная «эвпсихия» (А. Маслов)4 связана с развитием психологии, идеями фрейдизма и юнгианства.

Классическая европейская утопия восходит к двум традициям: Платона, которого ряд масонских мифов представляет как «божественного посланника» Великого Ордена (версия Томаса Тэйлора), и Ксенофонта5. «Божественный» Платон стал первым летописцем легендарной Атлантиды и автором труда об идеальном Государстве, устройство которого отсылает к ритуалам, мистериям древних Атлантов (версия Исаака Майера в «Каббале" — Мэнли П. Холл6). Описание Атлантиды изначально являлось не столько историческим, но аллегорическим и спекулятивным сочинением. В «Государстве» Платон уповает на строгость закона, но, скорее, как закона мироздания, чем как юридической нормына соблюдение иерархиижёсткой регламентированности. Последнее позволило исследователям говорить о чуждости автора нравственной проблематике, безучастности к моральному обоснованию выдвигаемого идеала7. Однако, если принять точку зрения посвященного, владеющего тайной египетских жрецов и создающего образцовый текст для профанной публики, то он, естественно, формализован, представляет заключения, но не.

1 См.: Чаликова В. А. Настоящее и будущее сквозь призму утопии // Современные буржуазные теории общественного развития / Отв. ред. М. Я. Берг. М., 1984; Баталов Э. Я. В мире утопии. М., 1989; Геллер Л., Нике М. Утопия в России и др.

2 Polak F.L. Towards the Goal of Goals. Tokyo, 1967. P. 21.

3 Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии // Новый мир. 1989. № 5. С. 242.

4 Утопии места и/или времени противопоставляют «эвпсихию», стремящуюся изменить не столько мир, сколько человека. См.: Manuel F. Towards a Psychological History of Utopias // Daedalus. 1965. Vol. 94. № 1. P. 293−323.

5 См.: Чернышева Т. Русская утопия // Сибирь. 1990. № 6. С. 119−120.

6 См.: Холл, Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб., 1994. С. 91−107.

См.: Чернышева Т. Русская утопия. С. 118−128. содержит объяснений: «Платон писал для аудитории «топкой» и способной к пониманию намеков"1. Вплоть до конца XIX столетия творцы утопии рассчитывают свои сочинения на определенный круг интеллектуалов, умеющих постигать сложную символику религиозно-эзотерического, психологического выражения утопической мысли.

Конструируя вымышленную традицию Атлантиды, Платон стремился опротестовать реально существующую, идущую от Гомера, Гесиода, которая, если не с исторической, то, по крайней мере, с метафизической точки зрения, была признана им «в корне неверной». Предшествующая поэтическая традиция, считал философ, ие могла обеспечить дальнейшего «духовного прогресса» человечества. Гомер и другие художники позволяли себе насмешки над героями, богами, он же — Платон — сообщает «долгожданную правду», полученную из «абсолютно достоверных источников» (египетские жрецы, Солон)2. «Фривольному элементу» создатель Атлантиды противопоставляет «наглядную, конструктивную логику» — «подлинное древнее знание» не могло не быть математически точным. Модель Атлантиды выстроена в строгом соответствии с законами космической гармонии, и катастрофа, постигшая идеальное государство, есть результат нарушения высоких припципов «лучезарной геометрии духа». Оригиналом для «модели» Атлантиды являлось небесное жилище самого Зевса, находящееся в «середине мироздания», оттуда можно видеть и судить все, что «подвержено рождению».

Ксенофонт, напротив, в большей мере уповал на мудрость земного правителя, апеллировал к его доброте, великодушию, просвещённости. «Киропедия» Ксенофонта не чужда схематичиости, но здесь глава «блаженной» страны — Кир — осознается прежде всего моральным образцом для подданных3. Роман о Кире лёг в основание утопической традиции просвещённого монархизма, столь очевидно реализовавшейся в утопиях Т. Мора, Т. Кампанеллы, русских писателей-утопистов XVIII столетия4. Развиваясь и видоизменяясь, эти линии стали в дальнейшем рассматриваться как источники важнейших направлений современного утопизма: глобализма (прогрессизма), с его культом научно-технических преобразований, диктатурой посвященных, интеллектуалови утопией «человеческой самореализации», где превыше всего ценятся изменения в сфере человеческого сознания вне переустройства существующих структур. Такие экзистепционалыю ориентированные утопии, отказавшиеся от жёсткой регламентации, замкнутости, авторитарности, от интереса к общественному устройству вообще, более всего соответствуют духовным настроениям людей конца XX столетия.

Классическая утопия вплоть до первого десятилетия XX века описывала острова, города, страны — изобильные, солнечные, с пышной растительностью, где ие нужно трудиться, но вечно отдыхать и веселиться. Современная «Нигдейя» принципиально.

1 См.: Антипенко А. Л. «Мифология богини». По данным «Одиссеи» Гомера. М., 2002. С. 225.

2 Там же. С. 220−224.

3 См.: Борухович В. Г. «Киропедия» в истории греческой прозы // Ксенофонт. Киропедия. М., 1977. С. 270−274.

4 Роман «Новая Киропедия» Э. М. Рамзея как продолжение «Киропедии» Ксенафонта был «настольной книгой франкмасонов и в Европе, и в России». См.: Сазонова Л. И. Переводной роман в круге масонского чтения // Масонство и русская литература XVIII — начала XIX вв. М., 2000. С. 35. игнорирует этот момент. Материальное благополучие здесь перестаёт играть сколько-нибудь существенную роль. Интерес к внутреннему миру человека становится основополагающим: за вымыслом, мечтой признают статус истины, а мир вне Утопии осознаётся миражом. «Это переворачивание обычного порядка вещей сознательно подчёркивается. К устранению дистанции между существующим и воображаемым миром стремятся не только путём реализации мечты, но путём показа иллюзорности самой реальности. Дурной действительный мир существует благодаря глубоко укоренившемуся в нашем сознании ощущению нерушимости этого мира. Лучший, или, скорее, неиспорченный, мир существует реально, надо только его открыть, отбросив ложные, ограничивающие сознание представления"1. Пути предлагаются самые разные: от участия в различных сектантских мистериях (линии Платона и Ксенофонта причудливо переплетаются), наркотического опьянения до слияния с природой. В центре всех подобных построений убеждённость, что, независимо от политики, возможно сотворить нового человека и новое сознание здесь и теперь. Эта утопия «внутренней истины» в критической литературе часто называется «диописийской"2 по соотнесённости с авторитетом Ницше.

Классическая утопия искала правил, образца, гармонии и потому ассоциировалась с аполлоновским началом. Она была дидактична и назидательна, строга и концептуальна. Родившись как рассказ о далёкой, чудесной стране, классическая утопия не могла избежать описателыюсти: «описателыюсть — в «крови» утопии"3. Столь же обязательным признаком утопии можно считать стремление к «всеохватности"4, когда автор старается рассказать всё о «блаженной земле»: от экономики, общественной структуры до организации питания и моды утопийцев. Современная «Нигдейя» уходит от масштабных объяснений, детализации и «избыточности». Она стремится к эксперименту, опровергает любые принципы, провозглашает триумф свободы и непосредственности, жаждет праздника жизни. А. Явловская называет её «перманентной утопией», ибо воображение постоянно готово репродуцировать образ лучшего во всех его возможных вариантах и тонкостях5. Утопия «человеческой самореализации» обещает тотальное освобождение: от Бога, от дьявола, от объективного мира, общечеловеческих ценностей — и новое братство между людьми. Единственное условие достижения «счастья» — способность личности стряхнуть гнёт любых авторитетов.

Горизонт классической утопии, как правило, довольно высок. Она обращена преимущественно в далёкое прошлое, позже — в далёкое будущее, но индифферентна к настоящему. Утопия XX века связана с современностью, анализирует сегодняшние задачи, но как бы из завтрашнего дня. Происходит переакцентировка внимания с далёкого на близкое, с общего на частное, с мира на человека. Обретя человеческое измерение, утопия.

Jawlowska A. Drogi kontrkultury. Warszawa, 1975. S. 264−265. См.: Шацкий Е. Утопия и традиция. С. 185. См.: Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 311. См.: Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? М., 1974. С. 265−347. Jawlowska A. Op. cit. S. 266. утратила пафос безгрешности, право на последнее слово. Несовершенство мира стало восприниматься как зеркальное отражение несовершенства самой Утопии, залог её дальнейшего развития. Утопия XX века рассталась с замкнутостью, строгостью формы, но обрела пластичность и динамизм.

В соответствии с изменением общей утопической направленности (от макромира к микромиру) меняется структура утопии, её герой. В классической утопии правил мудрец, пророк, которому открыта истина. Теперь на его месте может оказаться «маленький человек», юрод, неудачник, бегущий железной поступи цивилизации (романы Г. Грина, Кобо Абэ, В. Личутина). Этот антигерой более озабочен собой, чем проблемами мироздания. Отсюда относительная «скромность» планов и намерений современной утопии, стремящейся заявить своеволие, но не достигнуть совершенства или прекратить историю. «Практическая утопия» Б. де Жувенеля, «утопия зрелого общества» Д. Габора, «умеренная утопия» С. Чейза, «утопии выживания» (практопии) 3. Бжезинского, Д. Белла, О. Тоффлера направлены на скромное улучшение существующего, на выживание. Они утратили прежний революционный запал, в высшей степени присущий утопии соцреализма, сменив его на метафизически-эволюционный настрой1. Современный утопический идеал зачастую не знает трансцендентного измерения, некогда ему присущего, он «заземляется», «идея Утопии стала тускнеть"2. Деабсолютизация утопии не только итог позитивистских настроений общества, но и своеобразная страховка от возможности реализации проектов в действительности3. Расставание с идеалом делает утопию конца XX столетия шаткой, незавершённой, фрагментарной, ущербной. Не случайно такие проекты называют «полуутопиями» (Ф. Поллак) или «предварительными утопиями» (В. Феркисс).

В связи с утратой прежней строгой структуры, размытостью границ современные утопии практически не поддаются классификации. В. Чаликова отмечает, что исследователи сегодня оказались «перед фактом перерождения утопических жанров в утопический стиль, трудно поддающийся строгому определению, но хорошо узнаваемый каждым, кто знаком с утопической литературой, — в некую смесь философии истории, социальной критики, футурологии и религиозной философии"4. В отличие от историка утопист не ищет в прошлом истоков явления, а выделяет в настоящем те элементы, которые с точки зрения его проекта должны получить развитие в будущем. Такая модель мира существует уже по мистическим, иррациональным законам, подчиняясь утопической логике создателя. От социальной критики утопический дискурс заимствует ту её часть, которая направлена не на конкретные пороки конкретного общества, не на систему в целом, а на всё существование как неистинное. Близость утопизма к религиозной философии, эсхатологии в этом контексте очевидна. Она проявляется и в усиленном интересе авторов современных утопий к сектантским движениям, масонским и.

1 См.: Баталов Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М., 1982. С. 222−230.

2 Bell D. The Coming of the Post-Industrial Society. N.Y. 1973. P. 489.

3 Goodheart E. Culture and the Radical Conscience. N.Y. 1974. P. 111.

4 Чаликова B.A. Настоящее и будущее сквозь призму утопии. С. 87. гностическим мифам1. А. Морган считает, что «правильнее всего определить утопию как секуляризованную религию, а религию как сакрализованную утопию"2.

Проблема определения границы религиозного и утопического сознания сложна и не входит в непосредственные задачи данного исследования, поэтому ограничимся несколькими замечаниями. Утопист жаждет организации «рая» на земле, а ортодокс, верующий в спасение души, печётся о Царстве Небесном. Ему чужда утопическая идея самостоятельного самосовершенствования личности, идея торжества естественной доброты вне испытаний злом. Литературная утопия наиболее последовательная, «единственная совершенная утопия, утопия в полном смысле этого слова"3, «только художественное прочтение утопии дает нам постижение ее смысла"4. Своеобразие эволюции и функции художественной утопии связаны с развитием литературного процесса, а форма чаще сводится к роману5. Американские исследователи Г. Негли и Д. Патрик, составители антологии «В поисках Утопии», выделили три основные черты, отличающие художественную утопию от других литературных или спекулятивных форм: она представляет собой вымыселона описывает определённое государство или сообществоеё темой является политическая структура этого вымышленного государства или сообщества6.

Ряд особенностей структуры художественной утопии XX века филологи склонны объяснять её близостью фантастике. Л. Сарджент приходит к выводу, что «после 1940 года утопическая художественная литература почти всецело стала частью научной п фантастики». Не отрицая взаимопроникновения утопии и фантастики, подчеркнем, что для последней характерно смещение художественного акцента с идеи на фабулу, когда автор более всего дорожит занимательностью описываемых событий. Влиянию фантастики современная «Нигдейя» обязана открытием ценности единичного («утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного. Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике»), пластичностью, способностью к рефлексии («принцип сомнения, который образует столь важную сторону фантастики, проникает в утопию"9), занимательностью сюжета, активным героем. Новые черты современной утопии — отражение общей тенденции беллетризации утопической «схемы», подчинения изображения определённой художественной логике, художественной мере.

1 См.: Ковтун Н. В. Утопия соцреализма и гностицизм. К постановке проблемы // Европейские исследования в Сибири: Материалы Всероссийской науч. конф. «Мир и общество в ситуации фронтира: проблемы идентичности». Томск, 2004. Вып. 4. С. 247−265.

2 Morgan A. Nowhere was somewhere: How history makes Utopias and how Utopias make history. Chapel Hill: Univ. N. C. press, 1946. P. 24−25.

3 Шацкий E. Утопия и традиция. С. 21.

4 Петруччани А. Вымысел и поучение // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы /Общ. ред. В. А. Чаликовой. М&bdquo- 1991. С. 112.

5 См.: Мортон А. Английская утопия / Ред. В. Ф. Семенова. М., 1956.

6 Negley G., Patrick D. The Quest for Utopia. N. Y., 1952. P. 3.

7 Sargent L. T. Utopias and Dystopias in Science Fiction: 1950;1975 //America as Utopia. N. Y., 1981. P. 347.

8 Чернышёва Т. А. Природа фантастики. С. 319.

9 Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? С. 286.

Историю русской утопии традиционно начинают с XVIII века. В количественном отношении русская литературная утопия уступает западноевропейской. А. Свентоховский писал, что «утопии неравномерно распределились по эпохам и нациям. Больше всего их произвели французы, затем англичане, затем немцы и итальянцы, а у славян можно отыскать только слабые зародыши их"1. Даже в пределах метрополии отечественный читатель более знаком с европейскими образцами этого вида жанра, нежели с литературными утопиями соотечественников, что объясняется специфическим характером национального утопизма, чуждого той картине «порядка и государства», которую А. Фойгт считает наиболее характерной для утопии Запада2. Учитывая серьезное влияние, которое оказывали на формирование отечественного утопического дискурса национальные интеллектуальные традиции, следует отметить смену акцента с «утопического государства» на «утопического человека». Отечественная общественная мысль всегда была обращена к теме человека, его судьбы, предназначения. «Именно человек находился в центре интеллектуальных исканий, а антропологизм был одним из важнейших принципов отечественной утопии"3. Представители русской утопической традиции размышляли более не о структуре, «обустройстве» справедливого государства, но о возможностях и способах «очищения от зла» перед обретением «земного рая». «Тема «спасения человечества» была сквозной для русской философии, русской литературы и русской Утопии"4. Жажда действительного преображения жизни, ее исцеления неизменно владела русским человеком, и, может быть, поэтому так глубоко поразил Россию Маркс (преемник западноевропейских утопистов — Платона, Мора, Кампанеллы и др.), пообещавший не только объяснить мир, но изменить его. Наследники Маркса — большевики — соединили западноевропейский «рациональный» утопизм с отечественной жаждой вселенского преобразования мира.

Русской утопии неизменно «тесно» в рамках конкретного текста, она стремительно «проливается» за известные пределы, сметая привычные критерии оценки. Отечественная «Нигдейя» не всегда оформлялась в самостоятельное произведение, «она нередко была растворена в литературных произведениях других жанров — социальных романах, фантастических рассказах"5, являлась квазиутопией. Отношение к утопии, оценка её перспективности в России и Европе трактовались по-разному: «Запад пестовал и культивировал культуру утопии, не смешивая её с культурой реальности"6. Утопия стояла на страже настоящего, не позволяя нивелировать границу между мечтой и действительностью, одновременно она сдерживала прагматизм, диктат холодного расчёта, что, собственно, и позволило видеть в ней союзницу прогресса. В русской культуре положение прямо противоположное: здесь утопия чаще осознаётся как средство борьбы.

См.: Свентоховский А. История утопии. М., 1910. С. 409.

2 См.: Фойгт А. Социальные утопии. СПб., 1906. С. 10.

3 Сиземская Н. Социалистическая утопия как архетип русской мысли // Свободная мысль. 2001. № 8. С. 83.

Там же.

5 Шестаков В. П. Русская литературная утопия: образ будущего // Шестаков В. П. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. М, 1995. С. 39.

6 Утопия и утопическое мышление. Предис. В. А. Чаликовой. С. 3−4. с прогрессом (Западом), осуществляется как попытка его остановить («Целью жизни будет спасение от культуры"1) — выйти из сферы времени в апокалипсическое царство безвременья2. Это в равной степени характерно и для авангардно-революционных построений первой половины XX века, преодолевающих прогресс его же техническими средствами, и для патриархальных проектов конца столетия, пытающихся обернуть время вспять. Утопизм признаётся одной из неотъемлемых характеристик русской национальной идеи.

Отечественная утопия чужда традиционной экзотике европейской «Нигдейи», рассказывающей о необычайной, сконструированной автором в соответствии с собственным кредо стране. Исключения, когда художник прямо говорит о своей Родине, преображенной фантазией, на Западе немногочисленны. В отечественной традиции, напротив, «с вымышленной страной мы встречаемся весьма редко, чаще всего это всё же Россия, но изменившаяся, похорошевшая, избавившаяся от тех недостатков, которые видит в ней автор"3. Подобная сосредоточенность утопистов на изображении Отечества выдаёт особую, трансцендентную, связь русских писателей с Русским мифом. Пишущий одержим вопросом о причине несчастий, сопровождающих исторический путь Святой Руси, он стремится увязать «концы» и «начала» истории, постичь ее сокровенный смысл. Не случайно главный вопрос утопии — «Что делать?» или просто — «Куды итить?» (для народных утопий). Сохраняя наиболее привлекательные черты своей фантазии (социальные, экономические, политические), художники переделывают жизнь у себя дома, выдвигая всё новые проекты обретения России как Третьего Рима. Идти оказывается некуда: с Запада на Русь пришёл сатана, а на Востоке — басурмане. Идти остаётся внутрь, вглубь, в погоне за удалившейся страной, в подводные чудесные просторы Светлояра, в лежащее за последним пределом Беловодье. Замечание А. Эткинда о специфике русской утопии XX века как «тутопии» (ибо действие происходит в России) сохраняет актуальность для национального утопического дискурса в целом4.

Для отечественной утопии актуально деление на столичное и провинциальное. Национальная мысль гораздо реже «посягала на сельскую территорию», утопии проецируют на столицы, что «свидетельствует о неустойчивости русского городского самоощущения"5. Антиномичность больших городов и окраин воспринимается как свидетельство жестокости политической структуры (прогресса), наиболее очевидной в Петербурге — своеобразном капризе монаршей власти. «Сам химерический дух города,.

1 Федоров Н. Ф. Философия общего дела. Т. 1. С. 625.

2 «Самая ужасная тирания никогда не стремилась к такому безусловному задержанию прогресса, как многие утопии, намеревавшиеся стереть всякую тиранию с лица земли» // Свентоховский А. История утопии. С. 410.

Чернышёва Т. Русская утопия. С. 122.

4 См.: Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. С. 411−415. Определению «тутопии» близка «ентопия» (от греч. «ен» — здесь и «топос» — место) как место, которое существует здесь. См.: Шестаков В. П. Понятие утопии и современные концепции утопического // Вопросы философии. 1972. № 2. С. 151−159.

5 Раппопорт А. Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова // Вопросы философии. 1991. № 11. С. 35. рожденного в титаническом сне державной власти, излучает радиацию видения"1. На Петербург проецирует свою теорию обновления России князь М. М. Щербатовв Петербурге будущего бродит по «прошпектам» герой утопии «Сон» А. Улыбышевафантасмагорический город-призрак владеет душами героев произведений Ф. Достоевского, А. Белого, В. Распутина, маркированных через утопический дискурс. Архитектурный облик столиц — магистральный в отечественной художественной традиции, он постоянно перелицовывается, видоизменяется, утопизируется. В соответствии с тем, что русские проекты переустройства мира сосредоточены вокруг «своего», знакомого, дорогого, чисто умозрительные схемы преобразования жизни, её жесткая регламентация здесь редки. Чаще всего речь идёт о частичных измеиеииях существующего порядка. Даже авангардные проекты радикальной переделки Вселенной оставляют за Россией избранную роль — центра мировой революциипротив воли самих создателей сохраняют связь с древнейшими архетипами национальной культуры.

Общая неопределённость, размытость традиционных признаков в русских утопиях заставляет и самые образцовые из них («Путешествие в землю Офирскую» М. М. Щербатова- «4338 год» В. Ф. Одоевского) считать «замаскированными под утопический рассказ"2. То, что для европейских утопических произведений стало характерным лишь в современных условиях: невыраженность жанровых критериев, открытость финала, — для отечественной «тутопии» можно считать родовыми чертами. Россия вплоть до XX века не знала социально-политических утопий с непременной детализацией нового государственного устройства. Не стали исключением и революционно-авангардные построения, нацеленные более на отрицание «старого», чем на созидание, структурирование «нового», которое должно само себя чудесным образом объяснить и устроить. В целом русские утопии мало подчинены закону, порядку, нормативности. Их создатели более верят в нравственное преображение общества (общины), чем в его хозяйственно-экономическое или техническое могущество. Тот же утопический социализм уже к 1930;м годам отказывается от недавнего лозунга «Техника решает всё», заменяя его характерным «Кадры решают всё». Пренебрежение детализацией утопических мечтаний лишает русскую утопию и «всеохватности», то есть ни в одной из них нет исчерпывающей характеристики нового общества. Почти в каждом проекте можно отметить некоторое равнодушие, авторскую невнимательность при описании политической структуры вымышленной страны. Исключение, считает Т. Чернышева, составляет разве сочинение князя М. М. Щербатова3.

В классической европейской «Нигдейе» соблюдение морали обеспечивалось незыблемостью закона, юридической нормы, нравственные ценности имели обязательное внешнее обоснование. В русской утопии акценты прямо противоположны: духовно.

1 Королев А. Москва и Ершалаим. Фантастическая реальность в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // В мире фантастики. М&bdquo- 1989. С. 80.

2 Грачиотти С. Функция утопии в русской литературе второй половины XVIII в. // Славянские культуры и мировой культурный процесс. Минск, 1985. С. 151.

3 Чернышева Т. Русская утопия. С. 124. они всегда связаны с насилием над человеком. Поэтому русский «рай» — это не царство демократии, где закон определяет степень свободы, но пространство волюшки-вольной. То обстоятельство, что нравственные критерии в русской утопии первостепенны, объясняет странное чувство, владеющее многими исследователями, что «хотя в русской литературе прямых утопий наблюдается очень мало, она вся пронизана утопией"1. Отечественный «панутопизм» — результат распространения и утверждения «утопических ценностей» (среди которых С. Грачиотти называет «утопическую совесть», нравственный максимализм) вне рамок самой утопии как литературного текста. Вера в моральное самосовершенствование человека, способного возродить «рай на земле», составляет суть нравственного прогресса, который в России всегда предпочитался техническому. Отсюда европейские утопии, озабоченные улучшением государственной структуры, шли в ногу с развитием цивилизации, а русские проекты, сосредоточенные на совершенствовании личности, стремились прогресс остановить.

Специфика представленного материала, взаимосвязанность утопической проблематики практически со всеми сторонами общественной жизни определили методологическую основу исследования как системный подход к явлениям литературы, предполагающий взаимодействие историко-литературного принципа (намеченного в отношении утопии работами В. П. Шестакова, Б. Ф. Егорова, Т. А. Чернышевой, Э. Араб-Оглы) со структурно-типологическим. Анализ «низовой» (народно-религиозной) линии утопии, существенной в творчестве писателей-традиционалистов, опирается на труды К. В. Чистова по поэтике утопического мотива («Русская народная утопия», 2003).

1 Чернышева Т. Русская утопия. С. 126. См. об этом: Гройс Б. Утопия и обмен. С. 6−105- Есаулов И. Тоталитарность и соборность: два лика русской литературы // Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 158−159.

428 Заключение.

Анализ русской литературной утопии второй половины XX века подтвердил непреходящий интерес современности к утопическому метажанру, что расходится с устоявшимся представлением о конце столетия как времеии антиутопий. Современная утопия изменяется по форме (актуализация «пространственных мифов», «открытость» текста, динамизм, невыраженность метажанровых критериев) и по сути (акцент на внутреннем состоянии героя, психологизм, философичность, эзотерические принципы воздействия на реальность, включение конфликта и страдания в картину грядущего), но неизменно присутствует в сознании человека. Ее актуальность в сегодняшнем мире, уже исчерпавшем сугубо материалистическое понимание личности и истории, остается неизменной. В ситуации мировоззренческого хаоса, сумятицы возрастает ценность известных форм осмысления действительности, подтверждением чему выступает творчество традиционалистов. Утопия становится одним из способов выживания в истории.

Различные утопические проекты переустройства Вселенной имеют свои закономерности развития, особый ритм: в спокойные (без потрясений) периоды истории схемы модернизации общества уходят на периферию сознания и литературы, «распадаются» на отдельные мотивы, образы, детали, растворяются в «быту», но в «смутные времена» утопические проекты «собираются», оказываются в центре художественных произведений, определяют мировоззрение целых поколений. В XX веке утопизм, увлечение мифотворчеством становится отличительной чертой русской национальной истории и культуры, разворачивающейся в контексте апокалипсических пророчеств. Эсхатологизм мировосприятия современности — знак активного вхождения в нее новых версий преобразования общества. Так было в далекие времена раскола XVII—XVIII вв., когда старообрядцы объявили всю Русь царством Антихриста и призвали к поиску богоизбранных, чудом уцелевших от никонианской «ереси» земель1, затем эти же настроения отторжения настоящего и поиска иных путей, образов грядущего повторились на рубеже XIX—XX вв.2 и, наконец, явили себя в 1960;1980;е годы XX столетия, в культуре постмодерна3.

Анализируя эволюцию русской утопической традиции (в ее прогрессистском и патриархальном вариантах), мы отмечаем преемственность в развитии утопических тем, моделей, символов. «Память» метажанра сохранила образный багаж масонских ритуалов, свойственный литературной утопии на момент оформления, и гностическую мифологию, крайне существенную в эпоху авангардных построений начала XX века. Идеи, образы древних гностиков, во многом определившие своеобразие ортодоксальной прозы.

1 См.: Гурьянова Н. С. Крестьянский антимонархический протест в старообрядческой эсхатологической литературе периода позднего феодализма. Новосибирск, 1988. С. 17−99.

2 См.: Исупов К. Г. Петербургская апокалиптика начала XX века // Поэзия русского и украинского авангарда: Сб. научн. ст. Херсон, 1990. С. 32−34.

3 Гришин A.C. Миф об антихристе в русской истории и литературе конца XIX—XX вв. // Антихрист (Из истории отечественной духовности): Антология. М., 1995. С. 400−414. соцреализма, играют существенную роль в утопических проектах традиционалистов (со знаком «минус») и в «игровых» схемах постмодернистов (со знаком «плюс»). Образ дьявола — фармазона в утопических романах В. Личутина отсылает к идеологии франкмасонства — символа западного, прогрессистского бытия, как его понимает художник.

Русская литературная утопия прочитывается ее авторами и оппонентами в непосредственной связи с «русской идеей», воспринимается как сокровенное выражение «загадки русской души». Чтобы доказать истинность «неорелигиозной» идеи коммунизма В. Кочетов в своем творчестве опирается на прогрессистские утопические проекты, созданные К. Циолковским, А. Богдановым, М. Горьким, традиционалисты, напротив, апеллируют к авторитету народных утопических легенд, вобравших в себя исконные национальные ценности. В обоих случаях обращение к утопическим моделям, образам, символике должно засвидетельствовать подлинность, искренность и жизнестойкость собственных проектов преобразования мира художников. Утопия выступает гарантом истины, синонимом действительности. Стремление спасти Вселенную через откровение «русского пути», заговорить историю, лежащее в основании «русского мифа», питает множество утопических мотивов и текстов. Вера в избранничество достигает апогея в сектантском утопизме, составляющем нравственное ядро утопических проектов «деревенщиков" — является крайне существенной в ортодоксальной советской прозе (проект вселенской «Красной Империи» в творчестве В. Кочетова).

Ведущей особенностью современной отечественной утопии, помимо эзотеризма и мессианизма, является радикальный, буквальный характер ее претензий на изменение истории, мира, человека. Граница между текстом и реальностью утрачивается. Интеллектуальные проекты реорганизации бытия, созданные утопистами-классиками, превращаются в непосредственное руководство к действию уже в интерпретации авангарда с его идеей искусства жизнестроения. Изменение утопического ракурса (с теории на практику) потребовало принципиально иной шкалы ценностей, где прежние мораль, сострадание, дружество оказались бы несущественными. Новая эра в истории утопии обозначена именем А. Богданова, провозгласившего идеальным героем русского художественного космоса аморалиста, пролетария, который и представляет богатые возможности для «возделывания» идеей. Человек из венца творения превращается в подсобный материал, что отныне и означает его ценность. Вершину утопической пирамиды занимает Вождь, Великий Шаман, Марсианин, «заброшенный» на «грешную» Землю извне. Идея Утопии приобретает характер экспансии, где в качестве аборигенов выступает русский народ. Для его «просветления» предлагается эзотерический инструментарий, известный из практики мистического масонства. В означенном Богдановым направлении будет двигаться и соцреалистическая утопия, на языке которой мистический багаж прежней утопической традиции переводится в прагматическое русло.

Писатели-традиционалисты для тех же целей преображения, «очищения» Святой Руси предлагают иной путь возвращения к истокам, к нравственным заповедям староверия, апеллируют к евангельским пророчествам, но и в основе их художественных проектов утопия-«реконструкция». И прогрессисты, и наследники «низовой», народной линии утопизма, определяют четкую систему образцов, мистических ритуалов, жестов, поз, следование которым обещает «рай» на земле. Официальная советская литература в качестве образцов предлагает «жития» революционеров, самого Вождятрадиционалисты актуализируют заповеди христианства, идею «соборной» личности, когда жизнь осмысливается по аналогии с канонами юродства. Оба направления утопизма ориентированы на совершенный образ мира и человека (понятых диаметрально противоположно), чье «возделывание» и становится призванием и обязанностью писателя-пророка. Утопический текст-мир, Слово превращаются в мистический инструментарий преображения настоящего.

Литература

наследует авторитет церкви, текст выстраивается на принципах иконописи, храмового искусства, музея.

Выход «деревенской прозы» в метафизику, обращение к ретроспективному утопизму уже откровенного типа, озадачившие критику конца 1960;1970;х годов, продемонстрировали исчезновение почвы под ними, когда нет уже пространства самореализации, но только «миражное» футурологическое пространство цивилизации. Наиболее рельефно этот переход от крестьянского поля, избы, сада к мистическим куполам Китежа отразился в поздних повестях В. Распутина и романах В. Личутина. Монологизм Солженицына (ранние рассказы), Распутина, Белова — следствие утопичности сознания, однако утопический дискурс не обязательно доминирует в их прозе (сохраняющей принципы реалистической поэтики), а составляет своеобразный «диалогический» подтекст, без которого, однако, это направление понять невозможно. Последовательное, наиболее полное воплощение утопического сознания на уровне художественного текста — креативно-теургическая, мистическая утопия рубежа Х1Х-ХХ веков и соцреализм (при сохранении натуралистических принципов изображения быта). «Полифонизм» Шукшина — признак антиутопического сознания, в творчестве художника зафиксировано появление маргинального героя, намечается выход из пространства патриархальной Утопии в бесконечность истории, грань между текстом и «внетекстовой реальностью» восстанавливается в правах.

Литература

из орудия «возделывания» мира превращается в средство его искусного художественного отражения.

Современная отечественная утопия следует классическим образцам метажанра в сосредоточенности на «своем», «родном», национальном, в настороженном отношении к «чужой», западной, культуре. Однако внутри прогрессистского и традиционалистского направлений русского утопизма нет единообразия. Богоборческие, богостроительские утопии Богданова, Луначарского, Горького очевидно диссонируют с официальной утопией власти, манифестируемой Ленинымглобальная масоно-просветительская утопия Троцкого объявлена враждебной в период формирования сталинского мифа «счастливого общества». В ортодоксальной советской прозе Троцкий, Зиновьев осознаются по аналогии с нечистой силой, угрожающей коммунистическому «Братству» («Угол падения» В. Кочетова). Соцреалистическая словесность как утопия отнюдь не исчерпывается неогностическими проектами отрицания настоящего, природного мира, но знает варианты утопии как семейной идиллии и дружества (литература середины 1930;х), как коммунального «роя», невольно пародирующего идеальное бытие в доме-коммуне. Патриархальная утопия, представленная в литературе второй половины XX века творчеством «деревенщиков», тоже внутренне неоднородна, здесь выделяются «неоязыческая», «неоевразийская», «неославянофильская» версии в разнообразии авторских вариантов.

В той или иной степени художественные утопии вовлекаются в диалог с утопией абсолютного государства, священной «Красной Империи». В культуре начала XX столетия между различными вариантами утопий (сектанты — революционерымасоныреволюционерыпредставители авангарда — революционер) идет напряженный обмен идеями, образами, символикойк концу 1930;х Утопия власти, обогащенная эмблематикой и ритуалами масонов, идеями древних гностиков, заимствованных в том числе из художественных проектов Серебряного века, и экстремальным опытом воплощения утопий крайних сектантов, провозглашается единственной реальностью. Все формы утопизма (в том числе и художественная утопия) теперь либо обслуживают утопическое государство, либо противостоят ему (утопии Солженицына, диссидентов) и, значит, сохраняют явную или скрытую (на уровне метатекста) зависимость от него. Исключение отчасти составляют утопии сектантов, построенные на принципе ахронности, «бегства» от мира, «неучастия» в таинстве утопической империи. Эта практика изоляционизма позволила писателям-«неопочвенникам» апеллировать к авторитету старообрядчества как выражению «чистоты» и праведности исконной Руси, заповеди которой следует возродить в профанной современности.

Дискредитация тоталитарной Утопии и комплиментарной по отношению к ней литературы начинается с постепенного «размыкания» канона, когда из сферы утопического влияния уходят определенные составляющие человеческого бытия. Во время «оттепели» из границ Утопии выводится частная жизньнеудача антропологического эксперимента, ставшая очевидной, с одной стороны, ужесточает официальные требования к литературной продукции (отсутствие «преображенной» реальности замещается художественными версиями о ней — произведения «мерцающего соцреализма» 1950;70-х годов), с другой, профанирует их. Утопия трансформируется в антиутопию, канонические романы 1960;70-х годов (Кочетов, Кожевников, Николаева) уже несут в себе элементы непроизвольной самопародии.

Однако и литература «оттепели» не свободна от утопизма. Творчество «молодых» антиутопичио по отношению к ортодоксальному соцреализму, но сохраняет верность утопическим художественным практикам 1920—1930;х годов (искусство-жизнестроение, вера в мистическую силу прогресса, спасительный потенциал машины, человека-теурга, «светлое будущее»). «Редукция» канона следствием имеет появление «полуутопий» -текстов, сочетающих в себе соцреалистические принципы эстетики и новые ценности индивидуалистического сознания, свободы личности. Утопия и антиутопия вступают в сложный, противоречивый «диалог» в «Русском лесе» Л. Леонова, в «Прощай, Гульсары» Ч. Айтматова, в прозе А. Солженицына, В. Гроссмана.

Устойчивость основных направлений русского утопизма приводит к тому, что утопии наслаиваются друг на друга и в зависимости от времени, культурной ситуации проявляются в общественном сознании. Характерные мотивы, образы постоянно мигрируют между различными утопическими моделями (мотивы «рая», теургии Слова, звезды, ложного пути, андрогинности/вампиризма, мистической империи и ее Ангела-Хранителя — Софии, патриархальности, изоляционизма, евразийств), что отчасти объясняет функциональную взаимозаменяемость иконы и плаката, церкви и государства, Христа и Анти-Христа (вампира, фармазона), рая и ада, Софии гностиков и христианской СофииБогородицы, юрода и «нового человека» в утопических проектах прогрессистов и традиционалистов.

Анализ классических образцов русской литературной утопии с их относительной четкостью структуры, идеологической определенностью позволил выделить несколько типов: масонская, декабристская, просветительская, научно-технократическая, социалистическая, религиозно-нравственная и креативно-теургическая («модернистская») утопии. Современные утопии, отличающиеся размытостью метажанровых критериев, предполагают и более общие типологии (дихотомические) — с одной стороны, революционная, прометеевская, прогрессистская утопия, представленная в литературе второй половины XX века поздним соцреализмомс другой — циклическая, традиционалистская, восходящая к народным мечтам о «золотом веке», «обетованных землях», сохранивших «древлее благочестие».

Жизнестойкость народного утопизма в России, мифологизация утопических легенд в творчестве современных художников — уникальное явление отечественной литературы. Между интеллектуальным и народным утопизмом, как следует из анализа произведений Чаянова, Личутина, нет жесткой границы (и тот и другой стремятся остановить время, свести историю к вечности). Уже с конца XVIII столетия эти направления активно сближаются, достигая практически нерасторжимого единства в мистико-утопических проектах авангарда и первых лет революции. Любопытен в этом отношении художественный путь В. Личутина, превращенный автором в рациональную программу (Путешественник) достижения мистического идеала — Беловодья.

Вбирая древние мифы и легенды, традиционалисты создают собственные литературные проекты переустройства мира, однако с исчезновением веры в идеал происходит «вторичная» мифологизация: сами художественные тексты и их герои становятся мифом, рождаются новые утопические архетипы (автор «Скитальцев» в равной мере опирается на опыт Учителей старообрядчества и на авторитет литературных предшественников, уравнивая их по значению). В текстах Личутина Утопия психологизируется, приобретает «открытость», динамику, сливается с «дорогой», что выводит проблему осмысления метажанра на новый уровень, где более актуален инструментарий, выработанный постмодернистской практикой. В «открытой» утопии всегда сохраняется значение предупреждения, некая «полифоничность» в отражении концепции будущего, что в творчестве отдельных авторов имеет антиутопическое продолжение. Осознавая себя скитальцем, ищущим путь — веру — Беловодье, Личутин вступает в противоречие с миссией пророка-теурга, творца Утопии по собственному сценарию. Утопия внутреннего преображения («бегства») и утопия модернизации («реконструкции») мира по образу Беловодья накладываются друг на друга, вступают в драматический «диалог».

Особенностью литературы второй половины XX века стало оформление утопических романных циклов, части которых объединены единой программой достижения мистического идеала («Красной Империи», Китежа, Беловодья). Метажанровое движение от утопического рассказа, повести к их циклизации обусловлено тенденцией к расширению художественного пространства, где возможно всестороннее осмысление Утопии и утопических концепций. Вместе с тем мы отмечаем и обратную тенденцию в прозе 1990;х: Распутин обращается к малому жанру, который позволяет отразить осколочную, коллажную картину настоящего, уже лишенного гармонизирующего (утопического) начала. Русские авторы довольно сдержанны в описании воплощенного идеала (образ Беловодья дан во фрагменте романа «Скитальцы" — вся соцреалистическая словесность пронизана мистическим устремлением в даль, образы достигнутого, абсолютного счастья здесь редки), их захватывает романтика пути-веры, способы исторического оправдания Утопии и перспектива ее реализации. Акцент с художественного пространства переносится на «положительного» героя (созданного романными средствами): скитальца, юрода — для традиционалистов и «нового», «настоящего человека» — для соцреалистов.

Процесс преодоления утопического дискурса в литературе постмодернизма, как мы показали, далеко не столь однозначен. Развенчанная Утопия соцреализма, скомпрометировавшая сам принцип утопического осмысления мира, привела к смещению и художественных критериев в оценке данного явления. Званию писателя-пророка, теурга, нового Мессии предпочли позицию «еретика», нарушителя «границ», интерпретатора, но не участника утопической мистерии. Однако уже к 1990;м годам энергия деконструкции практически исчерпала себя. Постмодернизм оказался на положении соцреализма, вынужденного апеллировать к утопиям, которые утратили былые привлекательность, силу и значение. Словесность этого времени, определившая свою стратегию как разрушение (деконструкция, демифологизация, травестия) прежних утопических проектов, пришла к самоотрицанию. Областью деконструкции явился и вновь создаваемый авторский текст. Лишившись сакрального измерения, абсолютизируя власть хаоса, Мирового Зла, литература под знаком «пост-» не смогла предложить иные «типы субъективности» (С. Ролл), принципиально новую точку зрения на мир, ибо любые «положительные ценности» (даже обозначенные самим автором) тут же превращаются в объект деконструкции.

Выход из ситуации кризиса постмодернизма (постутопизма) парадоксально связывается с перспективой обретения нового идеала как новой Утопии («демонической», по теории Б. Гройса) или возрождения известных утопических практик (соцреализма, сектантства). В. Курицын, В. Сорокин, И. Кабаков. недвусмысленно высказываются об эстетической самоценности и уникальности соцреализма, ибо манифестация значимости метатекста дает возможность его дальнейших художественных интерпретаций, происходит «вторичная» мифологизация Утопии, рождается новый «игровой» проект «идеального наследия». Демонизация самой природы деконструкции, создание демонической «метаутопии», обозначенные творчеством Вик. Ерофеева, В. Пелевина, отчасти Т. Толстой в романе «Кысь», определена идеей перераспределения сакрального багажа с добра на зло, но без вызова и осуждения, а как следствие исторической эволюции, бифуркации социальной системы, где центр и периферия меняются местами. Зло по достоинству оказывается возможным оценить лишь в период апокалипсического XX столетия — идея, которая представляется вторичной уже по отношению к гностико-утопическим проектам русского модерна начала века и, позже, соцреализма.

Анализ русской утопической традиции позволяет утверждать, что желание освободиться от предшествующего наследия (утопии авангарда, соцреализма), сбросить его «с корабля современности» и мгновенно, «налегке», достигнуть «рая» сменяется ностальгией по культуре, национальной традиции (патриархальная утопия «деревенщиков», интерес современной критики к региональному утопизму). Однако возвращение из вечности во время обнаруживает «нищету» настоящего («игровые» метаутопии постмодернизма), в котором нет места идеалу, рождает новое стремление за грань, к «иному» будущему. Очевидно, что и в ближайший период в литературе эсхатологические настроения, эсхатологическая проблематика будут ее отличительными знаками, а значит будут создаваться и новые утопические версии лучшего завтра. Двойственность отношения к утопии стала следствием не разграничения утопии как художественного текста и «внетекстовой реальности», что привело к абсолютизации, мифологизации и той и другой. Борьба против мифов следствием имеет новый миф. На рубеже 1980;1990;х годов Утопия воспринимается как аналог казарменного коммунизма, и одновременно очевидна ностальгия по идеалу, способному сплотить общество. Эта ситуация отрицания, профанации Утопии и отчетливой «тоски» по ней — одна из констант современной культуры, указывающая на невозможность представить Россию и мир вне утопического горизонта. ф.