Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ

Современная художественнаякультура носит переходный характер, которому свойственны многочисленные изменения, и, в частности, изменения Bv изобразительном, или визуальном искусстве. Некоторые учёные выражают мнение, что мы сейчас живём в период пост-культуры, спецификой которого является переход к некоему новому этапу цивилизации. Кинематограф и живопись находятся в наше время на пике развития и активности. Это обусловлено тем, что визуальное восприятие, зрительные образы всегда были, есть и будут основным источником познания человеком окружающего мира. Эволюция изобразительных искусств от наскальных рисунков до экранной культуры отражает не только эволюцию в сфере культурной практики, но и в социальных, психологических, эстетических, идеологических и даже политических процессах жизни общества, так как эволюция визуальных форм воздействия на зрителя рождает не только новые культурные формы, но и новые формы манипулирования массовым сознанием.

Новые культурные практики образуются в результате синтеза различных изобразительных искусств. Живопись и кино, начиная с первых шагов после возникновения последнего, демонстрировали наиболее тесный синтез, основу которого составляли пространственно-временные измерения. Их «серединный» медиум — фотография — уступал и уступает в плане темпоральности. Идея зарождения «синтетических» искусств, появившаяся в начале 20-го века вслед за социально-культурфилософскими явлениями, происходившими в обществе того времени, и после «Манифеста семи искусств» Риччотто Канудо (1911г.), не теряет своей актуальности и до сих пор, что подтверждается возникновением всё новых видов искусств, идущих вслед за научно-техническим прогрессом. Возникновение кинематографа как седьмого и «сверхдействующего» искусства было для того времени апогеем идеи синтеза. Сейчас изобразительные искусства всё больше следуют за техническим прогрессом, кинематограф и живопись приобретают новый оттенок высокотехнологичных продуктов искусства и эпохи. Развиваются новые визуальные формы, являющиеся. сплавом живописи, рисунка, литературы и кинематографической образности. Появление в 60-е годы видеокамер и наступление эпохи видео привело к возникновению видеоискусства (или видеоарта) как искусства, находящегося на стыке кино и живописи. Мы являемся свидетелями рождения новых форм визуального выражения в контексте эпохи постмодерна-, использующих уже наработанный визуальный опыт, привносящих новое миропонимание, новый миф о современном мироздании и о перспективах развития современного общества.

Одной из актуальных и малоисследованных проблем в традиционных, и современных изобразительных искусствах являются пространственно-временные отношения: Уже Аристотель, упорядочивает временной параметр трагедии, что становится впоследствии основным правилом драматургии. А. Бергсон считал время «тканью жизни». Специфика кинематографа во многом заключается в его явном динамизме и запечатлении времени в длительности. Так, Луи Деллюк называл кино «живописью в движении» и ввёл фундаментальное понятие «фотогении». Фотогеническое движение — это движение одновременно и в пространстве, и во времени, из чего следует, что фотогенический аспект вещи есть результирующая этих изменений. Мысли Деллюка о движении были развиты французскими режиссёрами Ж. Эпштейном и Жерменой Дюлак. Идеи образа-в-движении в живописи были изложены французским философом Этьеном Жильсоном. Жильсон настаивает на том, что живопись передаёт движение в полной мере и внушает сознанию представление о движении. Только это движение воображаемо. Восприятие невозможно’без воображения и осмысления, поэтому существуют все основания для того, чтобы изображение движения могло внушить образы и представление о нём. Поэтому мы предлагаем, с этой точки зрения, считать живопись тоже временным искусством.

Внимание в данном исследовании акцентируется на поведении новых визуальных форм в пространстве музея. Интерес к этой проблеме обусловлен его важностью в контексте феномена современного музея и современного искусства в целом как в России (Б.Гройс), так и в Европе (Ж.Рансьер, М. Фродон). С его приходом изменяется пространственно-временной континуум привычного глазу посетителя музея статичного объекта в пространстве.

Значительная и главная часть работы посвящена современным теориям и практикам визуального искусства и Новых Медиаисследуется эволюция изображенияособое внимание уделяется разнообразным подходам к изучению изобразительного искусства и, в частности, кинематографа как синтетического искусстваопределяется главенствующая роль темпоральных отношений в изобразительных искусствахизучается роль движения как способа конструирования хронотопа, в классическом кинематографе и живописиделается попытка осветить вопросы перспектив развития хронотопа в новых визуальных искусствах, а также перспектив развития классического плёночного кинематографа, принадлежащего сейчас, скорее, к нише авторского киновыражения или артхауса, чем к мейнстриму. Степень научной разработанности темы.

Исследование эволюции изобразительных искусств в целом можно проследить в рамках гуманитарных дисциплин, таких как культурология, философия, психология, социология, искусствознание, история и теория кино. Методология данного исследования основывается на единстве множества подходов к изучению кинематографа и живописи.

Так, философский подход отражён в работах И. Иоффе, Ж. Делёза, Деррида, М. С. Кагана, В. Савчука, Р. Гармса, Б. Гройса, Е. Вейцмана, К. Разлогова, В. М. Диановой, Ж. Рансьера, В. М. Ямпольского, Н. Б. Маньковской, С. Махлиной и др. Пониманию изобразительных искусств как знаковых систем (семиотический подход) посвящены работы Р. Барта, Ж. Делёза, И. Иоффе, Ю. Лотмана, К. Метца, Ю. Н. Тынянова, У. Эко, В. Б. Шкловского, С. М. Арутюняна, М. Ямпольского и др. Социально-психологический подход раскрывается в работах Т. Адорно, Е. Я. Басина, Л. С. Выготского, Д. А. Леонтьева, М. Мерло-Понти, З. Фрейда, К. Г. Юнга.

Для разработки основных концепций культурфилософского анализа большое значение имеют теории искусства А. Базена, Б. Балаша, В. Беньямина, Л. Деллюка, З. Кракауэра, Пудовкина, С. Эйзенштейна, Ж. Эпштейна, Ш. Бодлера, А. Бретона, Л. С. Выготского, Э. Жильсона, М. Мартена, Л. Мочалова, Е. Н. Устюговой, Т. Акиндиновой, С. Н. Иконниковой, В. М. Диановой, В. Ждана, А. Роба-Грийе. Изучению выразительных средств изобразительного искусства и пространственно-временных отношений в нём оказали работы практиков и теоретиков кино Д. Вертова, М. Антониони, И. Бергмана, Р. Гармса, Ж. Л. Годара, П. Гринуэя Ж.Деррида, Дж. Джармуша, Д. Линча К.Муратовой, В. Савчука, А. Сокурова, А. Тарковского, В. Божовича, Н. Зоркой, Н. А. Хренова, К. Разлогова, Н. Цыркун, И. Кулик и др.

Живописи и кинематографу как темпоральным видам искусства посвящены работы О. Аронсона, М. Бахтина, А. Бергсона, Ж. Бодрияра, Р. Гармса, А. Роба-Грийе, Б. Гройса, Ж. Делёза, С. Добротворского, И. Канта, Э. Панофского, А. Рыкова, А. Тарковского, А. Фоменко, С. Фрейлих, О. Шпенглера, Ж.Эпштейна. Исследование времени в «искусствах действия» (театр, кино) было осуществлено Я. Мукаржевским на основе сравнения кинематографического и театрального времени. При исследовании проблемы времени в изобразительном искусстве диссертант опирался на работы Г. В. Ф. Гегеля, Шпенглера, Б. Виппера, Э. Жильсона, П. Флоренского, М.Хайдеггера.

Литература

посвященная новым визуальным формам, в частности видеоарту как искусству, стоящему на стыке кинематографа и живописи, как относительно новой области современной художественной практики, в основном, имеется в периодических изданиях, Интернет-источниках. Проблема видеоарта в России раскрывается в трёхтомной «Истории российского видеоарта», каждому из томов которой была приурочена выставка в Москве (автор и куратор проекта А. Джеуза), а также в «Антологии российского видеоарта» (под редакцией Исаева), где использовались «теория гибридизации» Льва Мановича, теория «реди-мейда» Марселя Дюшана, идеи и работы Октавио Паса, Энди Уорхола.

За основу гипотезы об истоках, возможного происхождения видеоарта от киноавангарда и художественных экспериментов. с абстрактным кинематографом взяты теории В. Кандинского, Ф. Леже, К. Малевича, режиссёра В. Руттмана, немецких кино-экспрессионистов, критика и теоретика постмодернизма Ф. Джеймисона, а также Вима Вендерса, признающего преимущества и широкие возможности видеокамеры. Болыпой вклад в изучение современного кинематографа и дальнейших путей его развития был внесен современными французскими исследователями, такимикак Бруно Алкала, Ж. Бодрияр, Стефан Делорм, Франсуа Жоста, Жак Рансьер, Мишель Фродон, Жак Омон и др.', имеющими непосредственное отношению к журналу Cahiers du cinema:

Специфика функционирования' искусства в эпоху постмодернизма анализируется в работах Ж. Бодрияра, Ж. Делёза, Ф. Джеймисона, С. Жижека,. Ж. Деррида, Ж. Лиотара, а также работы отечественных авторов Г. Кнабе, Б. Гройса, М. Ямпольского, З. Абдулаевой, О. Аронсона, С. Добротворского, Е. Соколова, Н. Б. Маньковской, С. Махлиной, С. Н Иконниковой, В. М. Диановой и др. Комикс как новая семиотическая система, непосредственно связанная с эволюцией визуальных форм, исследуется в работах Франсуа Шуитэна и Бенуа Питерса, А. Г. Сонина, Е. В. Козлова, Г. Лютиковой и др.

Новым аудиовизуальным технологиям посвящены работы Б. Соколова, К. Разлогова, И. Маньковской, Е. Соколова, Я. Б. Иоскевич, Б. Гройса, Л. Мановича, Б. Бухло и др.

Было проработано и изучено множество статей, опубликованных в Cahiers du cinemaStudio, Avant-Scene du cinema, «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс».

Несмотря на обилие, многоплановость и разнообразие работ о кино и живописи, специальных философско-осмысляющих трудов, анализирующих динамику их взаимодействия и специфику пространственно-временных отношений в этих визуальных формах, явно недостаточно.

Цели и задачи.

Целью работы является сравнительный культурфилософский анализ кинематографического искусства и живописи, тенденции их взаимодействия, приводящие к возникновению новых видов визуальных синтетических искусств, пространственно-временные отношения которых вытекают из характеристики художественной образности кинематографа и живописи.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:

• Охарактеризовать основные подходы к взаимодействию кинематографа и живописи и выявить специфику культурфилософского анализа.

• Показать, каким образом развивались языки кино — и живописного искусства на различных исторических этапах, какие факторы оказали влияние на это развитие.

• Проследить эволюцию идеи синтеза искусств в теории и художественной практике.

• Проанализировать особенности кинематографа и живописи как темпоральных видов искусства.

• Рассмотреть категорию движения как способ конструирования пространства и времени в классическом киноискусстве и живописи.

• Исследовать взаимовлияние живописи и киноискусства, а также их взаимоинтеграцию в контексте общего развития изобразительного искусства.

• Пояснить феномен появления живописной картины в кинопроизведении.

• Продемонстрировать внедрение визуального искусства в пространство музея и формирование нового эстетического измерения музея.

• Рассмотреть трансформацию визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Проанализировать инновацшг и новые тенденции развития в современном изобразительном искусстве, оппозицию классического и «пост-классического» кинематографа: авторское кино и мейнстрим.

• Охарактеризовать новые формы, появившиеся в результате непосредственного синтеза кино, живописи и рисунка.

• Определить и проанализировать место видеоарта в системе современной аудиовизуальной культуры.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методологической основой исследования является ряд принципов и подходов, которые позволили рассмотреть особенности культурфилософского анализа кинематографа и живописи. Специфика проблемы исследования предполагает применение принципа единства культурологического и философского подхода, позволяющего проанализировать трансформацию представлений об эволюции визуальности в контексте представлений о современной культуре.

Теоретико-методологическим основанием исследования стал анализ и обобщение работ отечественных и зарубежных авторов в области культурологии, философии, истории и теории изобразительного искусства, эстетики, психологии, социологии. Теоретическая и практическая значимость.

Полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут послужить основанием для дальнейшего изучения теоретических представлений о различных механизмах современной культуры в целом и различных типах изобразительной культуры в частности. Материалы диссертации и полученные в ходе исследования результаты способствуют лучшему пониманию специфики процессов, происходящих в современной культуре и искусстве.

Результаты исследования могут применяться при подготовке и чтении лекций и специальных курсов по культурологии, философии культуры, истории искусств, теории и истории кинематографа.

Научная новизна:

• Выявлена специфика культурфилософского анализа взаимодействия кинематографа и живописи.

• Установлено и доказано, что живопись и кинематографа имеют аналогичные пространственно-временные отношения.

• Обозначены категории движения и времени в изобразительном искусстве.

• Проведены параллели в развитии кинематографа и живописи и их пространственно-временных категорий.

• Определена роль* и место синтезакинематографа* и живописи в художественной практике современности.

• Исследована специфика синтеза искусств в контексте сформировавшейся пост-культуры.

• Определены механизмы, с помощью которых видео и киноискусство интегрируется в пространство музея, а также проанализирована психология зрительского восприятия данного феномена.

• Проанализирована трансформация визуальной формы в век новых технологий в социокультурном контексте.

• Охарактеризованы инновации и новые тенденции развития в современном кинематографе и живописи.

• Рассмотрены новые разновидности синтетических изобразительных искусств, объединяющих кинематограф и живопись и находящихся на! стыке этих художественных практик: комикс, видеоарт и др.

• Введены в научный оборот новые работы на французском языке Основные положения, выносимые на защиту:

1. Культурфилософский анализ взаимодействия кинематографа и живописи позволяет предположить, что живопись и кинематограф проходят аналогичный путь развития, и кинематографическая и живописная реальности имеют сходные пространственно-временные отношения.

2. Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространствокартины. В монтаже кинематографическое пространство-дано последовательным чередованием картин. Кинематографическое пространство как смысловой фактор функционирует только. присмене кадра.

Живопись соединяет тела с пространством, фигуры* с предметами вместе с их окружением, тем светом и воздухом, в котором они живут. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения.

3. Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в, жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Автор считает, что о категории времени можно говорить и применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи графики. Обычное деление искусств на пространственные и временные, казалось бы, полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Это не означает, однако, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие ритма и динамики временного потока. Более того, именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики.

4. Кино, пользуясь светотеневыми, иллюзионистическими формами, проектируемыми на плоскость, непосредственно опирается на живопись и в размещении тел, и в кадре, и в композиции кадра. Одним из первых из отечественных теоретиков, кто обратил внимание на проблему движения в живописи, был И. Иоффе, в работе которого «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» есть отдельный раздел, посвященный сравнительному анализу кинематографа и живописи. Кино, по утверждению Иоффе, стало «заменителем» театра, создав живопись, способную фиксировать театр-, и этим решило задачу, нерешённую — живописью: Точто было мучительной задачей для живописи — в ряде прерывных моментов? дать непрерывность сюжета — оказалось легкоразрешимым для кино;

5. Кино претерпело значительные изменения в связи с развитием? новых технологий. В качестве основных тенденций современного кинематографа в наше время можно назвать диверсификацию стилейкультурных начал и попыток кинорежиссёров вписаться" в контекст современной культурной: — практики. Кинематограф должен- «переформулировать своё: собственное определение» (М.Фродон), сделать его более' точным, учесть < новые обстоятельства и понять, своё Г место в ряду телевидения, видеоарга, видеоигр и киберпространства.

6. Артхаус и мейнстрим находятся в разных областях современного кинематографа и притягивают кардинально разную публику. Но такой разрыв, тем не менее, порождает некие синтетические формы, которые не претендуют на авторствоно содержат в себе нечто большеечем. зрелищность. Такое1 сближение, на наш взгляд, очень благотворно' сказывается на развитии кинематографа. Примером такого сближения в XXI веке может быть киножанр фэнтези, доброй сказки, полумультипликационной, полуграфической (компьютерной), полукинематографической.

7. Изменения, происходящие в культурной практике ХХ-Х1Х веков, заставили теоретиков культуры по-новому взглянуть на некоторые формы художественного творчества, возникшие почти одновременно с кинематографом, с его собственным языком, и оценить их как своего рода, связующие звенья между кинематографом и традиционными изобразительными искусствами: живописью и графикой. К такимхудожественным практикам относится, прежде всегокомикс и видеоарт. Видеоарт, на наш взгляд, родился из киноавангарда. Мы рассматриваем видеоарт, не как принципиально новое техническое экранное изобретение,. записанное на другой видеоноситель, а как принципиально новое мировидение, избирающее экран в качестве медиума. Это не стиль, не направление и не художественный метод — это новое мышление в живописи и кинематографе и созданное средствами живописи и кинематографа! Апробация диссертации:

Диссертация была обсужденаи рекомендована к защите на заседании-кафедры теории культуры и* культурологии философского факультета СПБГУ 13 апреля 2010 года. Основные идеи и результаты исследования нашли отражение в выступлениях на международных и общероссийских научных конференциях:

1. XIX конференция международной ассоциации исторической психологии «Динамика нравственных приоритетов человека в процессе его эволюции» 15−16 мая 2006 г., СПб.

2. Круглый стол «Философия культуры и культурология: вызовы и ответы» в рамках Дней Петербургской Философии, 17−19 ноября 2006 г.

3. VII международная научная конференция «Рациональность и коммуникация» 14−16 ноября 2007 г.

4. Круглый стол «Философия культуры и культурология: традиции и инновации» в рамках Дней Петербургской Философии, 15−17 ноября 2007 г.

5. Конференция «Человек как творец и творение культуры», в рамках Дней Петербургской Философии, 20−22 ноября 2008 г.

6. Международная конференция. «Игровые практики культуры» в рамках Дней Петербургской Философии, 19−21 ноября 2009 г.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, шести параграфов, разделённых на девять подразделов, заключения и списка литературы.

Заключение

.

Современная художественная культура находится в. переходном периоде, в состоянии, которое некоторые исследователи квалифицируют как пост-культуру (С.Махлина). Визуальное или изобразительное искусство" ищет новые формы-самовыражения, новые формы отношения* двиежения-времени и даже новое пространство своего существования или энвайромент. В нашем исследовании мы попытались выдвинуть некоторые гипотезы развитияи интеграции изобразительных искусств, которые определяют сейчас облик современного социокультурного пространства.

В диссертации даётся-" обоснование эволюции изображения,-заключающееся в сложном переплетении творчества с производственными процессами, где технические приемы эксплуатации оборудования связаны с социальными явлениями. Было выявлено глубокое своеобразие и взаимосвязь новых видов искусства, непосредственно связанных с техническим прогрессом.

Автор попытался показать, как развитие общества и внутренние- -закономерности развития культуры породили в живописи, литературе, театре противоречия, которые могли быть разрешены только с помощью кинематографа, на его территории и при его посредстве.

В работе были исследованы труды многих теоретиков кино, исследовавших проблему киноязыка (А.Базена, М. Мартена, К. Метца, Ю. Лотмана, Б. Балаша и др.). Была изучена также структура киноязыка, проблема его функционирования и влияющие на него факторы, и показаны предпосылки развития нового языка визуальных искусств. Сравнительныйкультурфилософский анализ кинематографической и живописной образности, взаимодействия кинематографа и живописи дал возможность продемонстрировать специфику восприятия кино в процессе выдвижения на первый план взаимосменяющихся- «образа-времени» и «образа-движения» (Ж.Делёз).

Основываясь на работах И. Иоффе, Ж. Рансьера, Л. Мочалова, Ф. Леже, автор делает вывод о том, что живопись оказала большое влияние на развитие кинематографа, и именно её, на первый взгляд, «неподвижная образность» способствовала формированию образности кинематографической.

Понятие времени, бесспорно, — играет огромную роль в жизни современного человекав его мировосприятии, в его научном мышлении. Именно поэтому в работе показывается, что живопись, являясь специфической формой, способом освоения мира, средством познания действительности, оперирует категориями пространства и времени. В качестве иллюстраций приводится анализ фильмов, косвенно или напрямую связанных с живописью («Русский ковчег», «В прошлом году в Мариенбаде», «Контракт рисовальщика» и др.).

В исследовании, подробно анализируется процесс интеграции современного" кинематографа и его- «синтетических последователей» в пространство* музея. ' Были рассмотрены последствия данной интеграции, как для зрителя, так и для самих арт-объектов. В современной социокультурной среде кинематограф не может радикально противостоять музею, кино и музейное пространства нуждаются в сближении, и отрицать этот объективный и закономерный процесс было бы слишком консервативной для нашего времени позицией. Но всё-таки кино нельзя «выставить» (сугубо музейный термин), так как в качестве материального предмета оно не существует. Однако, то, что исходит от кино, не растворяется в музейном универсуме, во всяком случае, не более, чем в телевидении или ДВД.

Определены место и роль современного кинематографа в художественной культуре, сделана попытка разработать методологию его изучения, и намечены основные пути его развития. Приведена и проанализирована современная классификация кинематографа (артхаус, авторское кино, мейнстрим) в рамках изучения перспектив развития современного кинематографа. Особое внимание в работе уделяется экспериментальному кино. Продемонстрировано, что экспериментальное кино сумело завоевать себе новую нишу в современном искусстве. Это кино, которое эксплуатирует новую образность, бессюжетность, новаторские техники монтажа и работы со звуком.

Кинематограф претерпел значительные изменения в связи с развитием новых технологий. Истинными художниками кино должны быть использованы только те технические приёмы, которые имеют смысл и художественную значимость.

Опираясь на работы исследователей комикса (А.Сонина, Д. Грюневальда, Лютиковой, Е. В. Козлова, а также Франсуа Шуэтена и Бенуа Питерса и др.) и видеоарта (А.Джеуза, В. Бычкова, Б. Оливы, К. Разлогова, Н. Б. Маньковской, Л. Мановича, М. Раша, Б. Бухло и др.), в диссертации делается вывод, что эти синтетические виды искусства возникли как связующие звенья между кинематографом и живописью и на их основе.

За последнее время возникло немало синтетических форм в области изобразительного искусства, что говорит о повышении их роли в современной культуре. А. Сонин утверждает, что «описанные процессы выстраиваются по жёстким законам диалектической триады Гегеля: однажды использовав рисунок, как отправную точку для формирования алфавитного письма, человечество веками оттачивало последнее, чтобы на определённом уровне своего развития вновь обратится к первоисточнику, произвести синтез и продолжить движение от цивилизации пишущей и читающей к цивилизации создающей и потребляющей вербально-иконические тексты».

Был сделан вывод о том, что взаимодействие кинематографа и живописи привёло к возникновению видеоискусства и его жанрового многообразия. Продемонстрированы место и роль современного визуального искусства, в частности видеоарта, в системе современной культуры, а также отслежена модификация визуальной формы в век новых технологий. С приходом видеоискусства новый толчок к развитию получают и другие синтетические формы, такие как жанр перформанса, хэппенинга и акции. Теперь они могут быть сняты на видео и переосмыслены. Отсюда вытекает интерактивность произведения, позволяющая зрителю принимать непосредственное участие в видеосъёмке, или в общем визуальном облике произведения. Стремление к интерактивности, или её симуляции при помощи монтажа в кино, новых объемных спецэффектов, позволяет зрителю принимать участие в самом изображении, ещё больше «сливаться» с виртуальным визуальным миром и осознавать себя частью этого искусственного универсума.

Иллюстративным материалом для исследования послужили просмотры фильмов, посещение кинофестивалей, экспозиций современного и классического изобразительного искусства в музеях и галереях Санкт — Петербурга, Москвы, Хельсинки, Барселоны, Венеции, Мюнхена.

Таким образом, сравнительный культурфилософский анализ кинематографической и живописной образности, пространственно-временных характеристик этих искусств подтверждает основную идею диссертационного исследования: взаимодействие и взаимовлияние этих культурных форм приводит к возникновению новых визуально-синтетических искусств, которые гармонично вписываются в контекст современной культуры. Автор при этом, разумеется, не исключает важности и других факторов, воздействующих на этот процесс, как, впрочем, и на трансформацию современной социокультурной ситуации в целом.