Искусство России периода XVIII—XIX вв.еков неоднократно являлось предметом специальных исследований. Однако комплексного исследования творчества художниц, как любительниц, так и профессионалов не было, и в качестве самостоятельной темы эта проблема не рассматривалась, в то время как практически все предыдущие исследователи скрупулезно изучали творчество художников в контексте взаимовлияния искусства и культуры.
Работы, которые в настоящее время существуют по интересующей нас проблеме, носят фрагментарный и разрозненный характер. Тема «Творчество женщин-художниц в культуре России (на материале светского искусства XVIII-последней трети XIX веков)», ставшая основой диссертации, в искусствознании и культурологии оставалась неизученной. Большинство исследователей, анализируя конкретно-историческую содержательность творчества художников или определенный художественный метод, не считают необходимым обращаться к художественному наследию, созданному женщинами, и женское творчество остается как бы за рамками культурного развития России. В этой работе автор впервые затрагивает тему женского творчества в русской культуре. Интересны как сами художественные произведения, исполненные женщинами, так и возможные особенности, отличающие работы, художниц от работ, созданных художниками.
Творчество женщин XVIII и первой половины XIX веков в России, когда художницы, работавшие профессионально (или почти профессионально), были буквально наперечет, является, безусловно, ценным предметом для изучения. По мере приближения к XX веку вместе с ростом социального и образовательного равноправия российских женщин растет и их вовлеченность в профессиональное творчество. Заметно увеличивается число женщин-поэтов, женщин-художниц. Их имена все чаще встречаются среди различных художественных объединений. Однако и поныне в российской искусствоведческой среде определение «женское» вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознаниипротиворечивые и традиционно нелестные ассоциации: «женское искусство» (значит, слабое) либо «феминизм» (напротив, агрессия и угроза). Мнение, что искусство изначально территория мужского самовыражения, берет начало в мифе о «Великом искусстве» — которое творит Гений, традиционно мужчина. 77, с.16] «Таким образом, в основе вопроса о женщине-художнице лежит миф о Великом Художнике — герое сотен монографий, богоподобном, неповторимом — чья личность с самого рождения наделена особой субстанцией Самородного Гения или Таланта, наподобие жареной клецки в курином бульоне, которого, как шила в мешке, не утаишь, какими бы неблагоприятными и бесперспективными ни были обстоятельства». [198, с.41] Подобных универсальных мифов о Великой Художнице не существует. Другое дело декоративно-прикладное искусство, особенно связанное с тканямибезоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусство» от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировались в российском обществе законами и религиозными запретами. Поэтому не удивительно столь малое число известных нам женских имен в искусстве. Еще в XIX веке творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у близких им мужчин-художников. Л. Ноклин указывает на ту роль в формировании художниц, которую играли их отцы или мужья. [198,с.43] Подобная исторически сложившаяся и неблагополучная для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция.
Исследуя работы, созданные художницами, автор диссертации встает перед проблемой академического характера — существует ли особое женское письмо. И если да, то, какие факторы, прежде всего, влияют на формирование такой особенности — исторические, биологические или же изначально другие параметры.
Очень важный мотив исследования — это возможность взглянуть на мир глазами женщины, которую может предоставить только визуальное искусство. Именно оно позволяет нам проследить, как на протяжении столетий меняется женский взгляд.
Россия, как известно, территория синтеза, где Восток и Запад все-таки встречаются. Здесь таинственным образом переплетаются самые различные традиции: национальные, моральные и социальные.
Княгиня Ольга первой на языческой Руси откликнулась на идеи новой цивилизации — христианства. Вслед за нею оставили историческую память о себе: Марфа Посадница — последняя защитница вольностей Великого НовгородаСофья Палеолог, ломающая силу удельных князейимператрицы XVIII века и их ближайшие сподвижники, например, Е. Дашковав XIX векематематик, Президент Академии наук Софья Ковалевскаяхудожницы, поэтессы и прочие «русские амазонки» — вплоть до наших дней. «Никакие исследования не в состоянии так полно и ясно представить всю историю русской земли, как история русской женщины, если бы история эта могла быть обстоятельно разработана, но где (русская) женщина как бы невзначай (в истории) проявляется, там по ее проявлениям можно смело судить, что таково было господствующее направление истории, каким его отражает в себе женщина, и что направлением этим она же, невидимо для мира, и руководила, выражая собою, знамение времени», — писал в 1911 году беллетрист Д. Л. Мордовцев. [108, с.158].
Еще в XVI веке богослов и публицист Максим Грек в «Слове пространне излагающе с жалостию настроения и бесчиния царей и властей последнего жития», а за ним философы начала XX века Н. Бердяев, В. Соловьев, В. Розанов персонифицировали Россию в образе женщины. В свою очередь, женское творчество само стало претендовать на глубокое философское осмысление российской истории. 152 ] Первые имена, которые могли бы открывать историю женского творчества в нашей стране — вероятно, Евфросиния Старицкая, тетка Ивана Грозного, Царица Ирина Годунова, жена царя Федора Ивановича и сестра царя Бориса.
Федоровича Годунова. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья.
На протяжении XVII—XX вв.еков статус женщин, принадлежавших к правящей династии, существенным образом менялся (впрочем, как и российских женщин вообще): от затворнического, «теремного» существования «во внутренних покоях дворцов», до выхода на авансцену политической жизни. Переломным в положении женщин из царской семьи оказалось правление Петра I, во времена которого женщины высшего сословия стали непременными участницами государственных торжеств и светских развлечений. Перенесение в Россию гораздо более открытой и демократичной жизни стран Западной Европы способствовало этому, как и принятие, Петром I титула императора, автоматически возвышающего не только личность монарха, но и его семью. [162, с.12].
В середине XVIII века во время правления дочери Петра I Елизаветы Петровны искусство России получает бурное развитие за счет притока иностранных мастеров. Однако сама императрица, вероятно, не обладала художественными талантами, по крайней мере, нам неизвестны произведения искусства, созданные ею.
Говоря о культуре России в Елизаветинское время, известный исследователь Н. Н. Врангель отмечает: «. в искусстве, как и в быту и нравах наблюдается смесь европейской изысканности с полувосточным варварством, что создает тот своеобразный сплав, тот маскарад, который так поражал в свое время иностранцев и который теперь так нравится нам, столь любящим все экзотическое и странное.» [41, с.15−16].
И далее: «Иностранные художники того времени, посетившие Россию, должны были пережить нечто подобное тому, что в наше время испытал Гоген, попавши на Таити. И так же, как он, оставаясь вполне индивидуальным, восприняли кое-что из местных красот поселившиеся у нас на долгие годы живописцы и архитекторы. Тем не менее „народное рококо“ все же еще сохранило много [от] индивидуально-русского лубка, и только в царствование Екатерины начинают стираться и эти последние черты русского духа.» [41, с.15−16].
Русские мастера живописи и архитектуры были обязаны своим развитием иностранным учителям, преподававшим у себя в мастерских, так как Академия художеств была основана в последние годы царствования Елизаветы, и плоды ее деятельности относятся уже ко времени правления Екатерины Великой.
XVIII век стал веком женского правления в России. Российские императрицы своим пребыванием на престоле как бы уравнивали женщину в правах с мужчинами. Екатерина II, явившая миру образец женщины-политика, особенно много сделала для изменения стереотипа отношения к женщине и ее возможности в деле участия в придворной и общественной жизни. Крупным ее деянием в этом смысле было основание Смольного института.
Идеей просвещения была отмечена вся вторая половина XVIII века. Екатерина II считала, что осуществить широкую просветительскую деятельность, возможно, было только при выполнении трех условий: хорошего законодательства, достойной литературы, воспитывающей общество, и, наконец, специально приспособленной для этой деятельности школы. Императрица выдвигала на первый план задачи общего, а не профессионального (как при Петре I) образования, так как была уверена, что необходимо развивать не только науки и искусство, но и «вкоренять в сердце добронравие, произвесть новое порождение, от которого бы прямые правила воспитания непрерывным потоком в потомство переходить могли и создать народное умоначертание.» [127, с.57−58].
Екатерина Великая оставила свой след в культуре России и как писательница-мемуаристка и как художница: ее руке принадлежит рисованная обложка театрального либретто «Феб», работы декоративно-прикладного характера — костяные шахматы, миниатюры, собранные в российских музеях. Специального исследования личности императрицы как художницы нет, но о ее художественных талантах упоминается в ряде статей: Маркиной Л. А. «Екатерина Великая и Москва» [63,С.13], «Художницы в России: от барокко до модерна» [100, с.54−55]- Каменецкой Н. Ю. и Юрасовской Н. М. «Искусство женского рода» [77,с.19].
Из плеяды царственных женщин, несомненно, наиболее художественно одаренной натурой являлась императрица Мария Федоровна, жена Павла I. Среди станковых произведений, исполненных августейшей особой известен «Натюрморт» (1787,ГРМ), в котором художница отдает дань голландской традиции натюрморта XVII века, модной в это время в Европе и России. Работа выполнена в технике «пастели», часто используемой как профессиональными художниками, так и любителями. Эта техника привлекала легкостью использования «навык в пастельной живописи приобретается замечательно легко и ее следует отнести к такому виду искусства, в котором каждый может достигнуть самых лучших результатов».1 Образцы живописного мастерства августейшей художницы собраны в Общем кабинете Павловского Дворца. Здесь находится большинство произведений, созданных ею. Почти половина работ представляет собой рисунки на молочном стекле свинцовым или цветными карандашами с применением в некоторых случаях акварели, гуаши и масла. Необыкновенно сильно было стремление Марии Федоровны к постижению новых способов художественного выражения. Круг пристрастий императрицы охватывал и такие, казалось бы, не женские виды творчества как точение на токарном станке из янтаря и кости чернильниц и настольных украшений (здесь императрица была одной из первых женщин в мире овладевших токарным делом). Портретные камеи, вырезанные Марией Федоровной на многослойных яшмах и агатах, довольно часто повторялись не только в стекле, но и фарфоровых массах, веджвудских фаянсах, мастиках, алебастрах и других составах. Лучшая из камей — портрет Екатерины Великой в образе Минервы, в шлеме, украшенном лавровым венком и сфинксом, находится в собрании ГИМа.
Выточенные на токарном станке из янтаря и кости чернильницы и настольные украшения, гравированные по молочному стеклу портреты детей, пейзажи и натюрморты,.
1 С и гари л JI. Живопись масляными красками, акварелью и пастелью. СПб. 1911. выполненные пастелью — вот круг ее художественных пристрастий. Показательно, что немецкий историк Г. К. Наглер поместил имя Марии Федоровны в библиографическом словаре художников, вышедшем в Мюнхене в 1839 году. [198, с.324] Спустя пятьдесят лет в журнале «Вестник изобразительных искусств» появилась статья исследователя Д. Ф. Кобеко, с характерным названием «Императрица Мария Федоровна, как художница и любительница искусств». 79, с. 400−410] Впервые автор опубликовал список произведений, выполненных Марией Федоровной до 1796 года. Д. Ф. Кобеко дает ей характеристику как талантливой и многогранной художницы. Так или иначе, имя великой княгини упоминали многие авторы в связи с ее художественным творчеством. После довольно долгого периода молчания в 1997 году появилась статья А. А. Васильевой «Великая княжна Мария Федоровна — художница», вышедшая в свет в 1997 году. [32, с.335−342] Автор анализирует произведения, созданные Марией Федоровной еще до вступления Павла I на престол, хранящиеся в собрании Павловского музея. Некоторые из них вошли в список произведений, составленный автором этой работы. К юбилею (240-летие) Марии Федоровны в 1999 году в Павловске прошла конференция2 и была организована выставка ее работ. В 2000 году в серии «Владельцы Павловского дворца» вышел альбом «Императрица Мария Федоровна», составленный Р. Р. Гафифуллиным, где наряду с жизнеописанием упоминается также и ее увлечение рукоделием. [39, с.42−43].
2К этому событию была проведена конференция, краткое содержание докладов которой опубликовано в сборнике «Павловские чтения». СПб., 1999.
Последним, по времени публикации, материалом с упоминанием личности Марии Федоровны и ее творчества стала статья Маркиной Л. А. «Художницы в России: от барокко до модерна», напечатанная в каталоге Государственной Третьяковской галерее [100,с.56] к выставке «Искусство женского рода», проводимой музеем в 2002 году.
Таланту августейшей матери стремились подражать дочери императрицы — великие княжны Александра и Елена, в возрасте 12−13 лет лепившие барельефы своих великих предков, Петра I и Екатерины II, которые ныне хранятся в собрании Государственной Третьяковской Галерее и датированы 1796 годом. В коллекции Русского музея Санкт-Петербурга также представлены произведения, связанные с творческими увлечениями императорской семьи и особое место в этом наследии занимают рисунки, исполненные августейшими дочерьми, великими княжнами: Александрой Павловной, Еленой Павловной, Марией Павловной и Екатериной Павловной под руководством И. А. Акимова. Характер работ, представленных в собрании музея, позволяет в полной мере назвать их ученическими щтудиями, но они интересны в первую очередь, как произведения, являющиеся историческими памятниками. По воле августейшей бабушки Екатерины II работы внучек были отправлены в Академию, где Совет Академии определил: хранить великокняжеские «упражнения» «яко драгоценные памятники с особливым уважением, дабы и позднейшим векам было известно, сколь много изящныя художества в благополучное Великия Екатерины царствование почтены были».3 Образцами для этих рисунков послужили гравюры с произведений Рафаэля, которые были доступны для ознакомления и распространены в России с конца XVIII века.
Рисунки императрицы и ее дочерей хранятся сегодня во многих музеях и архивах. Большое собрание собственноручных великокняжеских работ, представляющих акварели с ландшафтными видами, находится в ГАРФе (фонд 663) и были представлены на выставке, организованной архивом в 2004 году «Павел I. Мир семьи».
Итогом самостоятельных изысканий автора диссертации стало составление подробного списка произведений Марии Федоровны.
Вплоть до вступления на престол императора Александра III августейшие особы не проявляли интереса к художественному творчеству. И только супруга Александра III, названная также Марией Федоровной (1847−1928), оставила свой след в истории не только как российская правительница и мать последнего императора Николая II, но и как талантливая художница.
Первые уроки рисования она получила у своей материкоролевы датской Луизы. В России с 1866 года стала заниматься под руководством живописца А. П. Боголюбова. Особенно ей удавались малоформатные натюрморты, но.
J Приязжения к камерфурьерсюму' журнал 1796 г. СббБахарееа Н.Ю. К истории создания нecю^ьжxв6^mDкняжecнж pиQ1^иDB из ообрания Русского муэе?//Страницы истории отечественного искусства ХИ-первой псмсвины XIX вею. СПб. 2003, выпЛМ, с. 158- Упражнения в) уузожества>^/Павел ЦЛфОвиьи. Катают высгаа<�иМ2004,а5365. настоящим шедевром любительского искусства можно признать акварельный портрет «Скряга», созданный художницей в 1890 году (Музей изобразительных искусств Республики Карелия). В этой работе Мария Федоровна сумела передать настроение, атмосферу, окружающую персонаж, дотошно проработав мельчайшие детали внешности и одежды, сделала портрет живым, все это, говорит не только о живописном таланте августейшей дилетантки, но и о профессиональных навыках, которые она восприняла от мастера. Весьма вероятно, что этот портрет является копией, но то мастерство, с которым выполнена работа, дает возможность поставить ее автора в один ряд с профессиональными живописцами европейской школы XVIII—XIX вв.еков, такими как немец Бальтазар Деннер и датчанин Христиан Альбрехт Иенсен.
Разумеется, эти увлечения являлись сугубо домашним занятием и лишь свидетельствовали о творческом потенциале женской половины императорского дома.
Творчеству женщин царского двора посвящена первая глава диссертации. Большое значение здесь имели исследования П. Сумарокова, Д. Ф. Кобеко, Е. С. Шумигорского, Н. Н. Врангеля, М. П. Коржева, В. С. Турчина, Д. С. Лихачева, Л. А. Маркиной, Ю. В. Мудрова, Е. В. Королева, С. С. Степановой, А. Д. Марголиса, раскрывающие особенности личности императриц в России и их творческие пристрастия.
Особым и малоизученным пластом русской культуры конца XVIII — последней трети XIX века стало творчество дилетанток, которому автор данной работы посвятила вторую главу, разделив ее на несколько частей.
В первой части исследуются предпосылки развития женского дилетантизма в Россииво второй автор обращает внимание на станковые произведения, выполненные непрофессиональными художницами, и дает свою оценку этим работамв третьей части речь идет о таком культурном явлении, как альбом, и, наконец, в четвертой части главы автор исследует альбомное творчество как таковое, впервые обнародуя имена художниц-любительниц.
Развитие станкового искусства и прикладной альбомной графики, во многом идет параллельно, и порой профессиональные художники, создающие большие полотна, оставляли зарисовки на альбомных страницах, среди них: П. Ф. Соколов, А. О. Орловский, П. А. Александров. В данной диссертации автор остановила свое внимание на творчестве дилетанток. В исследование вошли имена художниц, работы, которых охватывают период с 1810-х до 1880-х годов. Среди них есть и станковые произведения и альбомная графика. В истории российской художественной культуры категория любительства неотделима от становления и развития художественного образования в стране и выступает одновременно как элемент развития национальной художественной культуры, и как одна из основ формирования общественной инициативы в области культуры. Феномен любительства может явиться предметом особого научного исследования, в котором необходимо анализировать семейные, домашние формы художественного воспитания, просвещения в дворянской среде. В этом исследовании, автор затрагивает тему женского творчества как такового и в работах дилетанток ищет отражение художественных идей и стилей, применявшихся в профессиональном искусстве России.
Художник грзфессиональный, познает основы историко-иулыурного проирсса в годы обучения, а) удожм4клюбитель, как правило, этой привилегии лишен и поэтому для него важно эстетическое самообучение путем домашнего, книжного воспитания, самостоятельное накопление знаний, обеспечивающих, наряд/ с натурой, материал д ля творческих размышлений.
Любительское искусство — это часть масштабной историко-художественной традиции, вернее, двух великих традиций, поскольку оно совмещает в себе черты и фольклора, и станкового профессионального творчества. Поэтому обращение к истории искусства есть для него не просто некая прихоть, предлог для капризной стилизации, но необходимое условие существования.
Альбомное творчество, распространенное в конце XVIIIначале XIX веков имело большое значение в дилетантском искусстве. Страницы «памятных книжек"* часто украшали своими рисунками художницы-любительницы из разных социальных слоев российского общества. В этих работах отражались модные тенденции в искусстве того времени и одновременно они служили зеркалом женского домашнего художественного образования, единственно доступного в России вплоть до середины XIX столетия.
Альбомы как явление иулыуры в истории России первой половины XIX века неоднократно интересовали специалистов. Среди работ, изучающих этот вопрос, сле/^ет отметить исследования B3. Baiypo «Литературные альбомы в собрании.
ГЬмятая книжка" - синоним слова «апьбсм», кепый из фрашухжога о&кода, иногда всгреиегся в работах иоакасиагокй АБ Кнрнилонсй, Н ИМихашювсй.
Пушкинского дома (1750−1840-е годы)",[33] где анализируется сложение формы альбома, появление некоего стереотипа, своеобразного «альбомного фольклора». В этой статье соединились литературоведческие и культурологические методы исследования, что дало возможность наиболее полно охарактеризовать альбом как уникальное явление русской культуры. Работа О. Б. Авиловой «Пушкинская эпоха домашнего альбома», [16] в которой она уделяет особое внимание вопросу влияния «домашней культуры» на формирование творчества известных художников — Алексея Гавриловича Венецианова (1780−1847) и Павла Андреевича Федотова (1815−1852), их работы, по мнению Авиловой, обнаруживают явную связь с рисованными альбомами дилетантов 1830—1840-х годов. Следует также выделить книгу А. В. Корниловой «Мир альбомного рисунка», [83, с.12] которая подробно рассказывает о системе составления альбомов. Автор классифицирует «памятные книги» по времени создания, основываясь на характерных для того или иного периода приметах, выражающихся в художественном оформлении, рассматривает альбомы и в культурологическом аспекте.
А.В.Корнилова затрагивает творчество различных мастеров и среди них карандашные рисунки воспитанницы княгини Варвары Николаевной Репниной, «полтавской родственницы» Николая Васильевича Гоголя (1809−1852) -Глафиры Ивановны Дуниной-Барковской (Псиол), наряду с другими они приведены в книге. [83, с.266].
Одной из последних публикаций, изучающих альбомы, стал материал, составленный Н. И. Михайловой, который вошел в первый том «Онегинской энциклопедии». [104, с.37] Здесь альбом подвергается исследованию филологического характера. Проводится параллель между романом Александра Сергеевича Пушкина (1799−1837) «Евгений Онегин» и «памятной книгой» (альбомом) того времени. Подробно изучается составление текстовой структуры «Евгения Онегина» и альбома. В ходе исследований автор делает вывод, что, роман написан с учетом канонов составления альбомов и в качестве доказательства идентичности приводит примеры из сочинения классика и некоторые стихотворные опусы, заполнявшие альбомные странички во времена Пушкина.
Среди дилетантских работ во второй главе диссертации автором были рассмотрены также станковые произведения. Известно несколько имен любителей, писавших пастелью: Александра Ржевская — дочь генерала А. М. Каменского, о ней, как о талантливой художнице, среди прочих, упоминает и исследователь творчества Антона Лосенко А.Л.Каганович4, дочь П. Б. Шереметева Анна и Александра Репнина, племянница Н. И. Панина.5 К началу XIX столетия относятся работы следующего поколения художниц-любительниц и уровень исполнения некоторых из этих работ настолько высок, что позволяет предположить хорошую.
4 Об згой художниц упоминают митрополит Евгений в «Ооваре светских писателей», ч11д144- ПАЕфремов в «Материалах дя истории русской лигературы». СПб, 1867д93- МН/Ънгинов в «Русских писагаэляхХУШ века"//рухкая старина. TJI, 1В70дЯ>, НГслицын в «Библиографичесюм словаре рузских писатвыниц». СПб, 1889д205- Каганович АЛ Антон Лосамэ и руэское ис^сство середины XVIII столетия. М. 1963, а 212. ЕТЛерова в дасергационной работе «Пасте^ый портрет XVHI век в РЬссии (история дтрибуция? Сфанн^^ с32. См. Краткие биографические сведения о.
А.ФВкееской о169.
3 Костинэеа ЕАЮбилейный сборник. М., 1988. Без урезания страницыС Горбачева раннх1ь^1аврация).2004, с32 художественную подготовку: автопортрет княгини Екатерины Васильевны Долгорукой (1810,ГИМ), копия работы Бенуа-Шарля Митуара «Продавец дичи» (1817,ГРМ), блестяще исполненная Натальей Степановной Апраксиной, пейзажи Софьи Степановны Апраксиной, замечательные работы графини А. А. Толстой и А. Ф. Тютчевой. Это только некоторые из дилетанток своим талантом обогативших русское искусство второй половины XVIIIпервой половины XIX веков.
В целом, любительское искусство в России представляет эпоху как бы изнутри, иногда несколько наивно или слишком правильно, копируя живописные приемы известных мастеров. Дилетантки своим творчеством показывают приоритетность того или иного жанра: в начале XIX века — автопортрет и пейзаж, в первой трети — натюрморт и исторический жанр (религиозные сюжеты). В 1830-е годы возрастает интерес к интерьерной живописи, а в 1850-е годы — к камерному портрету. По их работам можно понять, что нравилось изображать в определенный период времени в разных слоях общества.
Творчество профессиональных художниц конца XVIII-первой половины XIX века, работавших в России стало основой третьей главы. В этой части диссертации автор обращает внимание на образовательный аспект. Как менялось отношение к профессиональному обучению женщин в России, каковы факторы развития художественного образования. Появление иностранных художниц в XVIII веке в России, во многом подвигло женскую часть российского общества к штурму вершин профессионального обучения, как у себя на родине, так и за границей, осуществившегося, правда, только к середине XIX столетия.
Эпоха Просвещения открыла более широкие возможности, чем раньше, для женщин, профессионально заниматься искусством. В это время было велико стремление снять разного рода социальные ограничения для свободного проявления способностей человеческого разума, что послужило основой женского художественного движения в Европе и России в XIX веке.
В изучении проблемы женского художественного профессионализма во многом помогли исследования как искусствоведов: А. И. Сомова, Н. Н. Врангеля, М. Яблонской, Т. А. Лукиной, Г. Белковой, Е. П. Ренне, Л. А. Маркиной, Н. Ю. Каменецкой и Н. М. Юрасовской. Так и специалистов, посвятивших свои труды проблемам образования и истории культуры: Е. Лихачевой, Л. Ноклина, Дж.А.Айзека, Е. Я. Александровой.
По приглашению царя-реформатора Петра I в начале XVIII столетия в Россию прибыл немецкий живописец Иоганн Гзель с супругой-художницей Доротеей Марией Генриеттой Гзель. Впоследствии она наравне с мужем будет служить в Императорской Академии наук, ведя рисовальные классы, и получать равное с мужем жалованье (360 рублей в год). Эти факты говорят о прогрессивности взглядов руководства Академии в вопросах оплаты труда, когда при выполнении одинаковой работы не ущемляются права женщины. Школа петровского времени ставила, прежде всего, задачи профессиональной выучки кадров для практических, государственно важных целей, так как страна нуждалась в подготовленных работниках и в художественной сфере тоже. В это время за границу посылали пенсионеров для прохождения полного академического курса, пластические искусства были отданы на попечение учрежденной в 1724 году Академии наук, в которой уже после смерти Петра Великого был организован художественный класс.
Ведущая роль в становлении и развитии российской системы государственных, специальных и образовательных учреждений в сфере художественной культуры, принадлежит Академии художеств, основанной дочерью Петра I императрицей Елизаветой Петровной, когда статус Академии наук был расширен. Значение ИАХ в деле воспитания национальных кадров художников трудно переоценить. Со дня своего основания она являлась правительственным учреждением, регламентирующем художественную жизнь России. На протяжении XVIII—XIX вв.еков она способствовала систематизации образования в области пластических искусств и являлась эталоном учебно-воспитательного учреждения.
Однако, несмотря на появление высшего художественного учебного заведения в России, профессиональных художниц больше не становится, вероятно, по моральным соображениям женщин не принимали на обучение в ИАХ, где как и во всех европейских Академиях художеств, подготовка художников проходила с обязательным изучением анатомического рисунка, предусматривающим изображения обнаженной натуры в учебных пособиях.
В Россию, по-прежнему, приезжают иностранные художницы. Во второй половине XVIII века здесь работала скульптор Мари-Анн Колло (1748−1821), приехавшая в страну вместе с создателем знаменитого «Медного всадника», французским ваятелем Этьеном Морисом Фальконе (17 161 791) в этом известном монументе Колло доверили исполнить голову Петра Великого. Это не единственная ее работа, француженка много трудилась в Петербурге и его окрестностях над декоративно-монументальными композициями. Так, в 1771 году Мари-Анн Колло выполнила медальоны с аллегорическими изображениями и панегирическими надписями в честь графа Григория Григорьевича Орлова (1734−1783) для триумфальных мраморных ворот в Царском Селе.* В Третьяковской галерее хранятся редкие образцы ее творчества, запечатлевшие профильные изображения Петр Великого и Екатерины Великой.
Профессия скульптора требует выносливости и больших физических затрат, поэтому женщин, избравших такой путь художественной деятельности не так много. Нам известно имя самой юной художницы, обратившейся и к скульптуре тожеэто Мария Башкирцева, создававшая свои произведения уже в конце XIX столетия. В более ранний период времени, видимо, никто из мастериц не рискнул последовать примеру талантливой француженки (Мари Колло).
В последнее десятилетие XVIII столетия на всю Европу прозвучало имя Э. Виже-Лебрен — портретистки, виртуозно владевшей кистью. В 1800 году художница была избрана почетным вольным общником ИАХ, что являлось настоящим прорывом в женском художественном движении России: иностранка создала прецедент признания живописного мастерства у.
Бедретдинова ЛМТворчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения//Автореферат. М., 2004. представительниц слабого пола. Следующей художницей-иностранкой, удостоившейся такого же звания в 1841 году, стала британская портретистка Кристина Робертсон-Сандерс.
В русском искусстве первой половины XIX века, развиваются тенденции стилистики бидермейера. В отличие от западных художниц, писавших в основном парадные портеры великосветских особ, русские мастерицы чаще создают портреты именно камерного домашнего характера. Даже в более поздний период уже в пору расцвета женского художественного образования наши рисовальщицы стремились к созданию именно лирических, романтических портретов нежели парадных, может быть это связано с особенностями нравственного воспитания или эстетического вкуса. В этом смысле весьма показательна работа дочери исторического живописца, академика Т. Ф. Дурнова Марии Дурновой, находящаяся в ГРМ: «Портрет мальчика», (1820 год). Стиль, в котором выполнен портрет, близок к произведениям О. Кипренского, в частности, портрету мальчика Челищева (1811?, ГТГ). Художница практически скопировала эту работу, изменив только ракурс расположения фигуры. Между этими двумя картинами почти два десятилетия, однако, тип портрета, кисти Кипренского, выполненный на заре романтического движения, оказался актуальным и в эпоху прославления домашнего уюта, что характерно для бидермейера. Представительницей стилистики бидермейера можно считать так же Александру Венецианову — дочь родоначальника русской жанровой живописи А. Г. Венецианова, создавшего в 1820-е годы художественную школу в Тверской губернии, которую закончили многие известные в последствии художники, ставшие классиками русской живописи: Н. С. Крылов, А. В. Тыранов, А. А. Алексеев. Одна из работ А. Венециановой «Портрет старика крестьянина» хранится в ГТГ, она была исполнена художницей в 1842 году и типична для венециановской школы, отвечающая главному принципу А. Г. Венецианова «ничего не изображать иначе, чем в натуре». Обе эти талантливые художницы: М. Дурнова и А. Венецианова, получили образование у своих отцов, и это было типично для России в начале XIX века, когда женщины обучались живописи у своих родственников-художников: отцов, братьев, мужей.
В конце 1830-х — начале 1840-х годов при ОПХ у дам, появилась возможность получить художественное образование: открылась художественная школа, в которой были организованы рисовальные классы для одаренных девочек. Это стало первой ласточкой на пути к профессиональному художественному образованию для женщин в России. Теперь девочки не только дворянских и купеческих родов могли получать уроки рисования, но и мещанки. Первой пенсионеркой ОПХ стала его выпускница — Евдокия Михайловна Бакунина. В 1834 году она получила большую серебряную медаль за «живописный портрет графа В.В.Мусина-Пушкина-Брюса». Позже из пожертвований членов Общества была выделена сумма, необходимая для поездки в Италию, и в мае 1835 года состоялось решение о предоставлении ей пенсиона.
Другая воспитанница ОПХ — Екатерина Николаевна Хилкова запечатлела интерьеры этого учебного заведения в картине «Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих» (1855,ГРМ). Работу художницы оценили серебряной медалью второго достоинства.
Отметим, что преподавали там также женщины-педагоги, что и отобразила на полотне художница. Она запечатлела момент проведения занятий в одном из классов школы. Для нынешнего зрителя эта картина является архивным документом, по ней можно детально изучить не только обстановку того времени, но и понять систему образования в подобных учебных заведениях. Возможно, и не осознавая того, Екатерина Хилкова создала образ зарождающейся эпохи женского профессионального художественного образования в России, как утверждение нового культурного пласта, который в более поздний период надежно займет свое место в русском искусстве.
В области подготовки кадров для сферы пластических видов искусства заметную роль играло Московское училище живописи, ваяния и зодчества, основанное Московским художественным обществом в 1832 году. Общероссийское значение и творческий уровень училища были настолько высоки, что в период расцвета своей деятельности оно не без основания претендовало на статус Московской академии художеств. Пройдя через неоднократные реорганизации, во второй половине XIX века училище фактически сделалось высшим учебным заведением, содержание учебного курса которого было, как отмечалось в одном из многочисленных оставшихся безрезультатными ходатайств, «не ниже курса, проходимого в Высшем училище при Императорской Академии художеств». 17, с.74−75] В то или иное время училище закончили: Е. К. Маковская, Е. К. Врангель, Е. Н. Виллиам. Ныне работы этих художниц хранятся в крупнейших музеях России и в частных коллекциях.
В 1854 году, большой золотой медали ИАХ за пейзаж с натуры, удостоилась представительница старинного дворянского рода, сестра знаменитого драматурга Софья Васильевна Сухово-Кобылина (1825−1867). Современники придавали огромное значение тому, что в лице Софьи Васильевны впервые в России явилась женщина, отличившаяся на поприще изящных искусств. Об этом событии вспоминала в своих мемуарах художница Екатерина Федоровна Юнге (урожденная Толстая). [173, с.57].
Сегодня специальный интерес к женскому творчеству велик и неслучаен. Особенно во второй половине XX века актуализировавшаяся философия различия повлекла пересмотр традиционных иерархий и выдвинула на передний план проблему «другого». «Феминизм — это квантовая физика постмодернизма», — считают современные американские критики. 191,0.22] Феминистская идеология и гомосексуальная эстетика сильно повлияли на мировую художественную практику. Проблемы идентичности, в том числе тендерные, стали доминировать в современном искусстве.
Дж.А.Айзек замечает отсутствие в русском искусстве глубокой традиции изображения обнаженной натуры. «Путь, пройденный западным искусством, — воспевание мужского тела как наиболее близкого образа и подобия Божьего в период итальянского Возрождения, обязательное изображение обнаженного женского тела в искусстве XVIII века (все эти grandes horizontales в псевдомифологических ситуациях, потоком производившиеся в стенах Французской Академии), характерное для XIX века соотнесение женского ню с сексуальной доступностью модели, фрагментированное, расчлененное изображение женского тела в канонических произведениях модернизма — все это не есть история русского искусства». 77, с.29] Даже в период наибольшего влияния Французской Академии (XVIII-XIXbb.) русское искусство отличалось большой сдержанностью в изображении плоти и женского тела, в частности.
Причина тому, на наш взгляд, обнаруживается в различии моральных установок, порожденных, в одном случае, ортодоксальным православием, а в другом — остальным христианским миром.
Все произведения женского искусства, так или иначе, отражают или утверждают новые позиции женщин, не только гражданские и духовные, но и в отношении к телесности, будь то изображение «своего» тела или адаптация «чужого».
Невозможно досконально изучить и понять манеру отличающую женское художественное творчество от мужского, здесь можно говорить лишь об ощущениях, интуиции, которая способна отличить одно произведение искусства от другого, познание действительности, его структуры сложнее, и скорее эта задача для психологов нежели для историка искусства и культуры. Технология создания того или иного произведения, его структура, воспроизводимый образ, поэтика, пожалуй, это основные аспекты, с помощью которых можно хотя бы приблизиться к разгадке стилистических особенностей.
Области, касающиеся художественного языка, более устойчивы, неизменны в художественном процессе, чем образная, семантическая сфера художественного произведения, и более объективно отражают общее направление эпохи, преломленное в творчестве художника.
Все вышеизложенное определило цели и задачи этого исследования.
Автор уделил внимание связи конкретных произведений и общей культурной тенденции в России, рассматривая творчество мастериц в хронологических границах: от первой половины XVIII века — появления в России художниц-иностранок, до середины XIX века, когда в русском искусстве стал появляться уже целый клан талантливых женщин, активно участвующих в культурной жизни страны.
Для того чтобы яснее выявить стиль, манеру именно женского творчества и возможно найти новые живописные решения, ярче обозначить особенности общей для женщин художественной системы, понадобилось проследить путь развития и становления художниц. Таким образом, были сделаны попытки, найти тот изобразительный язык, которым пользовались художницы, работавшие в России.
Очевидно, что для более глубокого исследования художественной манеры мастериц особенно важно рассмотреть влияния на ее формирование предыдущей живописной традиции, «школы», и одновременно выявить самостоятельный творческий стиль художниц, его «лицо».
Новизна в данном исследовании, состоит в том, что впервые в отечественной культурологии ставится проблема всестороннего и наиболее полного изучения феномена женского творчества. Автор пытается выявить характерные черты, присущие произведению, созданному женщиной, определяет истоки появления интереса к художественному самовыражению в женском обществе и влияние различных течений и стилей в искусстве на женское творчество XVIII-последней трети XIX веков.
Теоретической и метолологической базой данного исследования является изучение художественной культуры различных периодов времени, в которых творили женщины. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям XVIII и XIX веков, был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественной манеры женских произведений как специфического творческого метода в русском искусстве. И, наконец, изучались индивидуальные особенности отдельных художниц.
Практическое значение диссертации заключается в выводах и наблюдениях, которые могут быть использованы в изучении русской живописи и при подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений искусства.
Первая публикация, рассматривающая женское искусство с тендерных позиций, принадлежит известному искусствоведу и критику искусства М. Н. Яблонской, она обратилась к изучению женского творчества и систематизации искусства художниц в России. В своей статье, написанной ею еще в 1990 году, она отмечает: «И сегодня, определяя творческие достижения женщин-художниц, принято оценивать их, возвышая до инополых — «мужских» критериев — «мужской характер дарования», «мужская сила выразительности», «мужское искусство». А между тем особая предрасположенность женщин к образному анализу действительности обладает своей яркой спецификой, нисколько не менее ценной, чем «мужская». [77,с.21].
Женщины как творцы художественной истории России XXIII—XIX вв.еков исследователями искусства почему-то не воспринимались. С этой стороны проблему рассматривали лишь фрагментарно и здесь надо вспомнить работы Сомова И. А. «Женщины-художницы* [147. ] и Врангеля Н. Н. «Иностранцы в России» [43.с.120−135 ] в своих очерках авторы упоминают об иностранных художницах, работавших в России, давая свою оценку, порой не лицеприятную, их творчеству. На фоне всеобщего молчания эти публикации являются ценным материалом для исследователя женского творчества. Среди специальных изысканий нужно отметить книгу Т. А. Лукиной «Мария Сибилла Мерриан» [95] о известной немецкой художнице-акварелистке, матери Марии Гзель, работавшей при дворе Петра Великого, статью А. А. Васильевой «Великая княжна Мария Федоровна — художница» [32,с.335−342], посвященную творчеству императрицы Марии Федоровны и книгу Е. П. Ренне «Крестина Робертсон в России». [130,с.1Ю] Тема женского творчества в среде немецких аристократических домов находит свое отражение в статьях Л. А. Маркиной, однако в последней публикации исследователь обратилась также к обзору женского творчества в России от барокко до модерна в статье «Художницы в России: от барокко до модерна». [100,с.54−63] Материал был приурочен к выставке «Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV—XX вв.еков», проводимой.
ГТГ в 2002 году. Эта выставка стала событием не только для знатоков и любителей искусства России, но и, пожалуй, для всего художественного мира. Впервые вместе были собраны работы мастериц, хранящиеся в различных музеях нашей страны от XV до XX века. Если вспомнить первые выставки произведений женщин-художниц в Москве и Санкт-Петербурге в 1989 и 1990 годах, 6 то их организаторы стремились выделить из общего потока, выстроить и интерпретировать собственно женский дискурс в искусстве того периода. Что же касается устроителей выставки в ГТГ 2002 года, то они сумели отразить эволюцию русского искусства на примере художественных произведений, созданных женщинами, одновременно понимая, что показать даже в большой панораме работы всех женщин, как прошлого, так и настоящего времени, практически невозможно. Здесь основное внимание уделено именам наиболее талантливых мастериц: императрице Марии Федоровне, княгине Екатерине Долгорукой, Элизабет Виже-Лебрен, Кристине Робертсон-Сандерс, Софье Сухово-Кобылиной. Осенью 2004 года Государственным Историческим музеем была организована выставка «За любовь и Отечество». Фрейлины и кавалерственные дамы XVIII-начала XIX века". В экспозиции этой выставки, впервые была представлена галерея портретов придворных и кавалерственных дам, орденские.
6 Выставки: «Женщина в искусстве», 1989, кураторы О. Туркина и В. Мазин, Санкт-Петербург- «Женщина как субъект и объект в искусстве», 1990, совместная выставка московских и петербургских художников, кураторы «Идиома», галерея «Садовники», Москва- «Работница», 1990, L-галерея, Москва- «Женственность и власть», 1990, кураторы «Идиома», ЦДРИ, Москва. знаки, фрейлинские шифры, документы, фотографии, книги, предметы дворцового обихода из музеев, архивов и библиотек как целостный ансамбль памятников, характеризующих придворный стиль жизни на «женской половине» российского императорского двора. Наряду с этим среди экспонатов выставки были работы, созданные, как профессиональными художницами, избравшими своими моделями фрейлин императорского двора: живописные портреты княгинь В. М. Гагариной и А. Т. Голицыной, созданные в 1840-е годы А.Козиной. Так и дилетантками, изображавшими любимые уголки природы, бытовые сюжеты: рисунок А. Ф. Тютчевой «Храм Дианы в Байях близ Неаполя" — картина на дереве графини А. А. Толстой, где художница запечатлела себя и свою мать графиню П. В. Толстую в интерьерах дома в Царском Селе. В этом же 2004 году в ГАРФе открылась выставка, посвященная императорской семье: «Павел 1. Мир семьи». Помимо различных документов, писем и дневников, отражающих «вседневной обиход» августейшего семейства, устроители выставки показали и художественные упражнения детей Павла Петровича. Среди них рисунки дочерей, великих княжон: Александры Павловны, Елены Павловны, Марии Павловны и Екатерины Павловны, ныне хранящиеся в ГРМ и ГАРФе (ф.663).
Методологическое значение исследований женского творчества в контексте мирового искусства в целом и российского в частности, имели работы отечественных исследователей по теоретическим вопросам искусствознанияА.Ф. Лосева «Проблемы художественного стиля" — [91] по истории искусства — сборник исследований А.А.Федорова-Давыдова.
Русский пейзаж XVIII-начала XX века" — [158] Лясковской О. А. «Пленер в русской живописи XIX века" — [96] Болотиной И. С. «Русский натюрморт" — [28] А. Н. Лужецкой «Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века». [94].
Подводя итоги комплексного обзора исследований творческой деятельности художниц в России можно констатировать, во-первых, что проблема женского творчества изучалась лишь фрагментарно, без выявления общего корпуса любительского и профессионального творчества и их взаимоотношений, а во-вторых, что период с XVIII до первой половины XIX века явился очень важным этапом в становлении женского творчества и стал той почвой, на которой произросло все будущее женское искусство, составившее поистине золотой фонд российской и мировой культуры.
Феномен женского художественного творчества, послужил темой для данного исследования, в котором рассматриваются вопросы помогающие понять, в каких условиях формировался этот мощный поток талантливых живописцев, впоследствии охвативший своим творчеством наряду со странами Европы и Россию.
1.Что способствовало увидеть в женщине художника, а не только домашнюю рукодельницу?
2.Какие обстоятельства явились решающим толчком для осознания себя творческой личностью?
3. Под воздействием, каких факторов стало возможным профессиональное художественное образование для женщин в России?
4. Как менялись вкусы и направления в женском творчестве?
Это только часть тех вопросов, которые мы попытались затронуть в данной работе, чтобы отразить всю масштабность и разнообразие творческого потенциала женщин, создававших в XVIIIпоследней трети XIX веках произведения искусства, и по праву занявших почетные места рядом с известными мировыми именами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Исторический период с XVIII до первой половины XIX века можно считать периодом осознания российскими художницами своего творческого «Я». И это касается не только профессиональных живописцев, но и художниц-любительниц, которые смогли утвердиться как художники, оттачивая свое мастерство, копируя известные образцы мировой живописи и беря уроки у профессионалов.
Благодаря реформам Петра I в Россию хлынул поток иностранных мастеров и очень важным моментом в становлении женского художественного образования в стране стал приезд профессиональных художниц. Свою лепту внесли и августейшие особы — императрицы личным примером подвигнули на творчество дам высшего света, и как мы знаем уже позже в конце XIX-начале XX века этот симбиоз искусств, найдет свое отражение в новаторском искусстве. С появлением возможности обучения художествам сначала в Институтах благородных девиц (Смольный, Екатерининский), а затем и в специальных учебных заведениях (ИАХ, МУЖВиЗ) статус художниц утвердился, и это сделало их полноправными участниками культурной жизни страны.
Вторая половина XVIII века ознаменована появлением в российском искусстве классицистических тенденций. Характер возникновения этого стиля во многом связан с популяризацией искусства классицизма: эстетики, коллекционеры, меценаты, государственные деятели и в основной степени Академия художеств в силу монарших пристрастий отдавали предпочтение произведениям искусства, отображающим идеального героя. Передовые люди страны, знавшие художественную мысль своего времени: Голицыны, И. И. Шувалов, бывшие подолгу во Франции и Италии, высылали книги в Академию, включая «гравюры Пиранези». {155,с.144] Шувалов помогал заказам произведений для Екатерины Великой. Тип самого художника эпохи классицизма многообразен в профессиональных и духовных связях со средой. В конце XVIII века-начале XIX творчеству профессионалов противостояло дилетантское искусство, получившее в это время особое распространение и ставшее необходимой частью сословного уклада жизни и способствующее формированию новых вкусов. Этот слой художественной культуры нуждается в пристальном изучении. Проблема мастеров состояла в массовости и широком распространение стиля, что предполагало самую разнообразную деятельность многих живописцев, скульпторов, зодчих.
Стиль классицизма во многом распространился благодаря качествам, заложенным внутри него: особое отношение к тиражируемости художественных объектов, что проявилось в типологической однородности отдельных архитектурных форм, многочисленных копиях и повторениях в скульптуре, громадном числе гравюр.
В России в эту эпоху работала Э. Виже-Лебрен — известная французская портретистка, оставившая большое художественное наследие. В работах дилетанток, особое место занимают копийные работы, вероятно, это имело не только эстетическое, но и образовательное значение для художницлюбительниц, которые, копируя работы известных мастеров, учились художественным приемам.
Первая четверть XIX столетия в отечественном искусстве ознаменована формированием романтизма. Смена царствования и некоторые либеральные начинания правительства породили ожидание дальнейших перемен, антинаполеоновские войнынастроения подъема, питаемые чувствами одинаковыми, как казалось, для всех сословий. Это придало раннему русскому романтизму своеобразную форму. Гражданственные идеалы просветительского классицизма не вступали с ним в противоречие, а напротив, питали его. Искусство начала века отмечено неомраченной верой в человека, в безграничные возможности его разума. 55, с. 17].
Романтические тенденции нашли свое отражение и в работах художниц как дилетанток (княгини Е. В. Долгорукой, М. П. Ханыковой, С.С. и Н.С.Апраксиных) — так и профессиональных живописцев (Е.В.Чихачевой, Е. Н. Хилковой, Е.В.Бакуниной). На базе императорской Академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ставшего практически московской Академий подготавливались профессиональные кадры художниц, заявлявших о себе талантливыми работами, обогатившими отечественное искусство, среди них и М. Т. Дурнова и С.В.Сухово-Кобылина.
Исследуя женское творчество XVIII-последней трети XIX веков, автор диссертации попыталась найти особенности и новые живописные решения, характерные, исключительно для него. В связи с этим были проанализированы работы, как профессиональных художниц, так и любительниц. Все произведения, рассмотренные в данной работе, создавались художницами на основе традиций античного (резьба камей) и западноевропейского (пастель, акварель) искусства. Их творчество развивается в рамках определенных стилей (от барокко до реализма).
В настоящей диссертации впервые были собраны воедино имена русских и иностранных художниц, работавших в России XVIII-последней [трети XIX веков. В научный оборот вводятся произведения дилетанток: акварельные рисунки великих княжон, хранящиеся в ГАРФе (ф.663), альбомы из фондов ГИМа.
Определяя характерные черты, присущие произведениям женщин, автор рассматривает истоки появления художественного интереса в дамском обществе и пытается понять, как влияли различные художественные течения и стили на их творчество.
Надо отметить, что в творчестве женщин, создававших свои произведения в России, в период становления и осмысления такого феномена в русской культуре как женщина-творец, пришедшегося на XVIII и первую половину XIX столетия, как в зеркале отразились увлечения, и идеалы своего времени. Их творчество многогранно, а у профессиональных художниц и многочисленно (Э. Виже-Лебрен, Е. Хилкова, К. Робертсон-Сандерс, С. Сухово-Кобылина), о чем можно судить по коллекциям музеев России.
Образцы женского творчества, рассмотренные в диссертационной работе, могут служить ярким примером состоятельности женщины как художника в широком смысле этого слова. Ей подвластны любые направления в искусстве, будь то графика, живопись или скульптура. Подчеркивая разносторонние художественные увлечения русских императриц: от домашнего рукоделия до резьбы по камню (камеи) и по металлу (медали) можно с уверенностью сказать, что женское творчество само по себе составляло некий микрокосм, в котором находили свое отражение все культурные явления, происходящие как в европейском, так и в русском искусстве.
Как же можно охарактеризовать женское искусство? Действительно ли оно отлично от искусства, создаваемого мужчинами? По нашему мнению, в работах созданных представительницами разных сословий (императрицы, аристократки, дворянки, купчихи), наблюдается склонность к классическим сюжетам и формам, где явный приоритет отдан изображению природы в разных ее проявлениях и человека как венца природы. Каждое произведение, созданное женщиной, несет в себе пафос созидания, а не деструктивности: тем войны, противостояния или природных катастроф, как правило, в них не встречается. Женское творчество уравновешивает собой общую культурную картину мира, оно полно оптимизма и животворного начала, питает искусство и заставляет его развиваться. Долгое время искусство отображало мир глазами мужчины, на долю, женщины выпадала незаметная каждодневная работа, не подразумевающая создание самостоятельных художественных произведений. С появлением возможности выражать себя в творчестве и открыто заявлять о себе, как о художнице — женщина трансформировала картину мира через свои произведения, тем самым, разнообразив ее.
Однако, какого то особого, женского почерка в исследуемых произведениях, на взгляд автора диссертации, нет. Все работы отличались тщательностью и скрупулезностью в проработке деталейплавностью и утонченностью в линиях, но и в работах художников этого периода времени наблюдается тоже прилежание. Что же касается манеры исполнения, то каждый художник отражает себя в произведении, свое видение мира, свой характер и настроение, не зная, кто автор работы, невозможно определить и половую принадлежность ее создателя. Женщина может создать брутальное произведение, а мужчина, наоборот, изящное. Если сравнить работы Донателло, Тициана и Микеланджело, пожалуй, только работы последнего выглядят наиболее мужественно, если следовать подобному разделению в искусстве. И таких примеров в истории искусства не мало.
Критикуя мастерство Э. Виже-Лебрен, Н. Врангель определял художницу, как «слишком типичную женщину», чтобы быть хорошим живописцем, и даже в красочной гамме, созданных ею произведений, находил «своеобразное, чисто женское a pen pres» и «смягченную нерешительностью правду».61 Исследователь явно лукавил, поскольку время создания произведений — эпоха расцвета парадных помпезных портретов. Трактуя своих героев в духе стилистики классицизма (применяя антикизированные одежды, древнегреческие атрибуты), художница, блистательно владевшая кистью, умело передавала сходство с оригиналом, слегка приукрашивая его, дабы угодить великосветским заказчикам. Все это выдвинуло Э. Виже-Лебрен в ряды модных портретисток своего времени. Ее.
61 Врангель Н. Н. Иностранцы XVIII века в России//Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. СПб., 1913, с. 120 работы ничем не уступали творениям признанных мастеров: И.Б. Лампи-Старшего и Ф. Крюгера.
Мужественность и женственность понятия относительные, чаще всего они рассматриваются как диалектические противоположности. 3. Бадинтэ пишет: «Хотя «мужской» и «женский» могут иметь универсальные характеристики, однако никто не может понять социальную конструкцию мужественности или женственности без соотнесения с другим. Когда представления о женственности изменяются, попросту, когда женщины хотят заново определить свою идентичность — представления о мужественности также дестабилизируются"62.
В данной диссертации рассматривается творчество женщин не с тендерных, а с культурологических позиций. Анализ значительного пласта произведений различных видов и жанров, показал важную роль художниц в формировании и развитии искусства России Нового времени. Любительское творчество представительниц высшего общества (императриц Екатерины II и Марии Федоровны, дочерей Павла I, великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины) и дворянской среды (Е.Долгорукой, Н. и С. Апраксиных, А. Толстой), а также профессионалов (Е.Хилковой, С. Сухово-Кобылиной,.
А.Козиной, З. Юнг) подготовили почву для расцвета, в начале XX века, искусства «амазонок авангарда».
62 БадинтэЭ. О мужской идентичности// Философско-кулыурологический журнал: Моск. гас ун-т, филос. ф-т. М., 2000. № 1−2. С. 19.
