Авангард и его влияние на книжное искусство в период 1920-1930 гг

Актуальность темы

очевидна, произведения мастеров русского авангарда, чье творчество во многом определило развитие художественной культуры ХХ века, продолжают сохранять актуальность как неисчерпаемый запас формальных и образных идей.

Авангард, начиная рассматривать книгу, как информационный объект, ориентированный на активную коммуникацию, формулирует потребность в иных технологиях воспроизводства информации. Книга становится той моделью, анализ и критика которой позволит разработать новые конструкции для языковых манипуляций, осуществляемых в русле техногенного информационного обмена. Книга как модель, как прототип новых информационных объектов, придает необычайную актуальность художественному явлению — книге художника, где развиваются новые подходы и методы представлять, хранить, соотносить, интерпретировать, генерировать информацию.

Еще столетие назад такого понятия как «книжное искусство» не было, говорили лишь об «искусстве в книге». Предполагалось, что книга — предмет, в сущности, технический, готовая форма, заданная художнику извне, из мира полиграфического производства. Художник мог обогатить и украсить книгу, внести и разместить в ней свои рисунки, узоры, знаки, как размещают росписи или картины в готовом здании. Книга мыслилась не целостным произведением искусства, а лишь вместилищем более или менее значительных произведений: графических, живописных, декоративных.

В своей совокупности книги могут дать определенное представление о духе времени, в которое эта книга создавалась, о художественном стиле, одним из воплощений которого становится, таким образом, книга.

Судить о книге только по ее взятым в отдельности орнаментам, иллюстрациям, даже шрифтам — то же самое, что судить об архитектуре собора, не касаясь ни его плана, ни конструкций, только по резьбе и росписи, покрывающим стены, по завиткам капителей и статуям в нишах. Целостное восприятие художественного строя книги заставляет видеть все ее знаковые, орнаментальные и изобразительные элементы не изолированно, но в определенной связи, в системе композиционно-пространственных, смысловых и функциональных отношений с этим целым — с самой книгой, имеющей собственную, меняющуюся из века в век «архитектуру». Подобно тому, как архитектура преобразует окружающее нас пространство не только для удовлетворения наших практических потребностей, но и вносит в него порядок и меру, дает обживаемому с ее помощью миру определенный строй и характер, наделяет его эмоциональным содержанием, так и книжное искусство организует и одухотворяет мир книги. Оно материализует этот мир как особую духовную среду, сферу общения читателя с текстом, с содержанием книги, придает ему осязаемую предметность.

Рассматривая книгу с этой ее «архитектурной», а точнее сказать — архитектонической стороны, вдумываясь в особенности ее построения, необходимо увидеть книгу как некий предмет, предназначенный для вмещения текста и сопровождающих его изображений и создающий определенные удобства в их использовании.

Книга — конструкция. И вся ее техническая сторона — выбор и обработка материалов, их физические качества — добротность, вес, фактура поверхностей, цвет, контрасты красок — входит неотъемлемой частью в восприятие книги как предмета искусства. Здесь важен и формат — большой или маленький (совсем разные образы — монументальный или интимный), и пропорции, и способы изготовления — ручные или машинные, и устройство книжного блока, возможные усложнения этой конструкции — вкладные листы другой бумаги и прочее.

Однако книга воспринимается не только как вещь, но и как своеобразное пространство. Это свойство определенным образом формируются ее создателями и, в первую очередь, художником. Их можно различать и изучать. В физическом смысле «пространство» книги можно считать двухмерным — это система плоских, в принципе, разворотов, сменяющих друг друга при чтении перед нашими глазами. На них в заданном порядке размещаются знаки и изображения. Порядок этот и представляет собой пространственную организацию книги, ее композицию. При всем многообразии возможных вариантов, представляющих те или иные композиционные системы в книге, порядок этот всегда ясен и строг. Основа его — геометрически четкая система координат, образуемая вертикальными и горизонтальными обрезами одинаковых прямоугольных листов и вертикалью корешкового сгиба — единой осью вращения перелистываемых страниц.

Многие эпохи книжного искусства оставили блестящие памятники, насыщенные духом своего времени, ярко воплотившие его стиль, но не отражающие никак конкретное содержание заключенных в них сочинений. Лишь в последние полтора-два столетия, с ростом и количества изданий и разнообразия жанров, тем, назначений и видов литературы, в облике книги стала отображать сперва принадлежность ее к тому или иному кругу изданий, а затем уже и характерные качества конкретного произведения. Такая книга стала как бы «портретом» своего текста, в каком-то смысле его рекламой, выражением его оценки, отношения к этому тексту ее издателя и художника. Не только иллюстрации (внутри книги или вынесенные на ее обложку, наружу), но и все другие ее элементы (материал, цвет, шрифты, формат, фальцовка, шитье) начинают характеризовать данную книгу. Любая ее деталь окрашивается и осмысляется тем обстоятельством, что она могла бы быть существенно иной в книге другого содержания, другого характера.

С конца XIX в. и особенно в XX в. роль и место искусства книги в художественной культуре России заметно меняются. В предшествующий период для книги работали в основном второстепенные графики или просто ремесленники. В конце века к книгам обращаются ведущие мастера русской живописи. Их работа в области иллюстрации остается в сущности эпизодической, включаясь часто в характерные для времени «сборные» книги, которые, как целое, этих художников не интересовали. Отдельные иллюстрационные серии очень конкретные и психологически насыщенные выполнили в это время И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. А. Серов, В. М. Васнецов. Л. О. Пастернак, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский и др.

В 20-х годах XX века в художественной практики начинают реализовываться иде авангардных деятелей искусства. «Суровый стиль», минималистская графика и борьба с архитектурными излишествами получили дополнительную артикулированность и за счет использования формального языка конструктивизма 20-х годов.

Приведем высказывание Е. Штейнера: «Пожалуй, именно сейчас появилась впервые возможность спокойно подойти к творчеству мастеров 20-х годов, больших и малых, великих и неизвестных, и посмотреть на них не с классовой ненавистью ревнителей соцреализма и госзаказов и не с интеллигентской недальновидною фрондой по отношению к Системе, а просто как на художников, в высшей степени характерных для своего времени и — хорошо ли, плохо ли — как правило, талантливо и остро выражавших его. Нелишне оговориться, что я считаю российский художественный авангард — от интерпретаторов кубизма до супрематистов и конструктивистов — в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 20-х годов».

В истории искусства XX века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима (станковые вещи, эскизы прозодежды, иллюстрации к литературным произведениям или детские картинки). Художники 20-х годов сознательно разрабатывали язык новых художественных форм, чтобы выразить им новое жизненное содержание, революцию духа и быта.

Дипломная работа имеет целью осветить вопросы, связанные с авангардом в русским книжным искусством в период 1920;1930 гг.

Задачами дипломной работы является рассмотрение предпосылок к возникновению художественного авангарда, его роли при создании книг; а также проследить формирование авангарда как новой культурной нормы и способа самопознания и познания мира, проанализировать способы отражения художниками новой действительности в иллюстрационных работах к книжным изданиям на примере поэмы «Медный всадник», повести «Белые ночи» и к детских произведениях 20-х годов XX века.

Объектом исследования является творческое наследие художников-авангардистов, зафиксированное в книжных изданиях начала XX века.

Предметом исследования станут особенности авангарда в русском книжном искусстве.

Целью исследования будет являться всестороннее изучение книжного искусства с точки зрения авангардного направления.

Методологической основой послужили работы Штейнера Е, Герчука Ю. Я., Говоровой А. А. и Т. Г. Куприяновой, Маковского С. К, Чугунова Г. и др., также были использованы материалы периодических печатных изданий.