Проблема куратора как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х годов. 
Харальд Зееман и Кассельская Документа5

5-я Кассельская Документа под руководством Харальда Зеемана, одного из крупнейших искусствоведов XX века, стала одной из первых масштабных демонстраций послевоенного западного искусства с четко отрефлектированной художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, определяющего не только состав и идею экспозиции, но и, в значительной степени, содержание и символико-аллегорический смысл произведений, которые в ином контексте имели бы абсолютно другое значение. По значительности искусствоведческой и критической полемики по поводу этой выставки и по количеству подражаний методам её куратора в последующей выставочной практике Документа5, несомненно, принадлежит к важнейшим художественным событиям XX века.

Послевоенное западное искусство часто подвергалось критике за отсутствие «сильной и красивой» формы. Действительно, по сравнению с корпусом классического искусства или с полноценными формами модернизма это искусство производит впечатление «слабой формы», «антиформы»: его самые значительные имена — Йозеф Бойс, Сай Твомбли, Герхард Рихтер, Клэс Ольденбург, Энди Уорхол и другие ассоциируются в истории искусства с совсем иными критериями, чем «композиция», «стиль», «соразмерность», «целое» и прочими, непременными при рассмотрении классического искусства. Само определение произведения искусства становится в конце 1960;х гг. проблематичным. «Художественная продукция повсеместно входит в постобъектную фазу"1, отмечает в 1970 году в заметках по поводу будущей Документы5 её куратор. Именно по этой причине в традиционной истории искусства ещё только складывается адекватный теоретический подход к явлениям искусства второй половины XX века, и определение методологии искусствоведческого анализа в работе, посвященной одному из значительных.

1 Szeemann, H. Zur Situation in Herbst 1970. Рукопись, 1970, Архив Документы в Касселе. Папка dA-AA.

Мр.113. художественных явлений этого периода — выставке Документы 1972 года, представляется одной из важнейших задач.

Выбор темы данного исследования обусловлен недостаточной изученностью проблемы искусствоведчески отрефлектированной современной экспозиции — как Документа, Венецианская биеннале, «Скульптурные проекты в Мюнстере» или «Манифеста» — именно с точки зрения традиционной истории искусства. Актуальность данной работы заключается, прежде всего, в задаче осмыслить и проанализировать историю Документы5, представленные на ней произведения и авторскую концепцию куратора-искусствоведа Харальда Зеемана с позиций традиционного искусствознания, опираясь на теоретические положения Алоиза Ригля, Макса Дворжака, Генриха Вёльфлина, Эрвина Панофски, а не на идеи философии постмодернизма, современные явлениям рассматриваемого в данной работе искусства, каким бы привычным не стал подобный путь. Разумеется, анализ актуального искусства с позиций, например, формальной теории Г. Вёльфлина часто будет рассуждением «от противного», но подобная диалектика не исключает применения этой теории, даже напротив, способствует возможности проследить качества преемственности, пусть и со знаком «минус», искусства 1960;70-х гг. и модернизма, и, опосредованно, корпуса классического искусства.

Если формальная теория Вёльфлина представляется оппозиционной в применении к новейшим течениям искусства второй половины XX века, и к ней можно апеллировать лишь в опосредованной форме: в применении к организации не отдельного произведения, а «целого» выставки, представляющей собой аналог произведения искусства, каким стала в глазах критики Документа5, то иконологическая теория Э. Панофского нашла конкретное применение в интерпретации актуального искусства. «История искусства интенсивных намерений», изложенная Х. Зееманом в его трудах «Музей обсессий» и «Индивидуальные мифологии» в значительной степени опирается на теорию Панофского, продолжая рассуждения об объектах современного искусства как «первых звеньях иконологической цепочки», 2 сокращенных формах прошлых образов" .

В этой связи представляется второй существенной задачей отойти от привычного способа противопоставления явлений послевоенного западного искусства классике, с отказом от традиционных категорий при его рассмотрении. В исследовании преследуется цель создания на основе существующих в искусствознании критериев и традиционной, опирающейся на положения Аристотеля, Гегеля и Канта эстетики методов анализа современного искусства, доказывающих его логическую принадлежность к непрерывной и последовательной западной традиции, идущей от античности и средневековья.

Документа5 представляла собой яркий пример применения теоретических знаний искусствоведа Х. Зеемана в выставочном проекте, в котором куратор брал на себя некоторые функции художника, как отмечал в каталоге Документы5 её участник Даниэль Бюрен. В начале 1970;х, когда европейская культура отказалась не только от фигуры гения, но и «автора», это означало сохранение индивидуалистических, личных, глубоко духовных интенций — теперь не собственно в художественном объекте, а в концепции куратора, освоившего функции художника, а следовательно, и классические критерии композиции, меры, «целого» выставки, становящейся подобной художественному произведению с ясной формой и содержанием. В одной из глав данной работы рассматривается отрефлектированное Х. Зееманом положение гегелевской эстетики, зашифрованное куратором в структуре экспозиций Документы5. Таким образом, в послевоенном западном искусстве именно фигура куратора-искусствоведа способствовала сохранению качеств, свойственных западному чувству формы — индивидуализму, внятности, целенаправленности, логичности, и в ней же осуществлялась преемственность западной традиции, каким бы парадоксальным не казался этот феномен в эпоху столь очевидного отхода от классических категорий формы. В данной работе рассматривается также своеобразное появление моделей художественных.

2 Dokumenta5, Befragung der Realitaet, Bildwelten heute. Ausst. Katalog, — Kassel, 1972. — S.4. выставок, с некоторым опозданием использующих теоретические положения предыдущего культурного периода.

Если, парадоксальным образом, в выставочной практике 1960;70-х гг. скрыто преобладали «модернистские» методы — в индивидуальных, концептуально ясных кураторских проектах, то на рубеже веков стали проявляться уже далеко не современные взгляды, а именно, некоторые идеи философов-постмодернистов. Например, идея «сетевого» кураторства — коллективной работы над выставкой и подмена четких идей на анонимные, зыбкие и подлежащие обсуждению, например, в выставках Франческо Бонами, — очевидно, очень близка мнению Ж.-Ф. Лиотара о недоверии его современников к «тотальным способам высказывания», но ещё ближе идеям Ж. Делеза и Ф. Гуаттари о «ризоматической» модели мира, потерявшей качества целенаправленности и иерархии.

В работе рассматриваются метаморфозы выставочной практики, начиная с французских Салонов до послевоенных европейских выставок, которые логически подводят к появлению проектов авторских выставок, подобных Документе Х.Зеемана. Анализируется история институции Документы, начиная с первой «модернистской» Документы 1955 года, значение бывшего музейного здания Фридерицианума в Касселе как контекста для демонстрации современного искусства. Подробно рассматривается история создания Документы5 Х. Зеемана, трёхкратная смена её концепции, окончательная идея и каталог, разделы экспозиции, объекты художников и принципы их отбора искусствоведом Зееманом, которые были обусловлены тщательно продуманной системой эстетических и формальных критериев. В ряду других выставок Документы экспозиция Х. Зеемана занимает особое место: это первая выставка институции Документы, представившая концептуальное искусство, акционизм, «тривиальную эмблематику» или китч и другие направления постмодернизма с помощью ясной искусствоведческой концепции. На предыдущей, «демократической» Документе4 1968 г. уже были показаны новейшие течения, но её кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства в связи с окончанием «больших нарративов» и ясных форм авангарда. Документа5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, и невнятность его форм теперь не являлась камнем преткновения, а лишь акцентировала иное состояние европейского духа, уже не испытывающего потребности в очевидных и ясных формах — в соответствии с рассуждением Г.-В.-Ф. Гегеля о состоянии «после искусства», когда искусство «дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа"3 — состоянии, которое теперь представляется столь похожим на художественную ситуацию второй половины XX века.

В отечественном искусствознании тема послевоенного западного искусства и феномен современной выставки привлекли к себе внимание в последнее десятилетие, но серьезные труды по этому вопросу, как, например, книга Е. Ю. Андреевой «Постмодернизм», насчитываются единицами. В то же время зарубежная наука давно и плодотворно занимается изучением этих вопросов, а художественные явления, рассматриваемые в данной работе, уже давно прочно вписаны в историю западного искусства. Помимо традиционных искусствоведческих подходов — принципа «художественной воли» Алоиза Ригля, иконологии Э. Панофского, формального метода Г. Вельфлина, «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака, методологическую основу исследования составили принципы современного междисциплинарного, сравнительного, художественного и критического анализа, разработанные в трудах отечественных и зарубежных исследователей: В. Хофманна, К. Гринберга, Й. Хёйзинги, Т. Адорно, Р. Краусс, О. Бэчманна, Х. Кимпеля, Е. Ю. Андреевой, Т. де Дюффа, Б. Гройса и других. Актуальность избранной темы для отечественного искусствознания обусловлена и тем, что теперь и в нашей стране появляются институции масштабных выставок, например, бьеннале в Москве, опирающиеся на опыт известных экспозиций, и для их осмысления необходим опыт адекватного искусствоведческого анализа.

3 Hegel, G.W.F. Vorlesungen ueber die Aesthetik,.Theorie-Werkausgabe. Bd. 13. —¦ Frankfurt/Main. — S.142. подобных художественных событий. Важнейшими задачами данной работы представляется рассмотреть Документу5 Х. Зеемана как крупнейшее художественное явление своего времени и как продуманный искусствоведческий проект.

История выставочной практики от Салонов до новейших программных выставок актуального искусства показывает, насколько быстро происходит эволюция критериев отбора и формально-художественных принципов экспозиции. В рассматриваемый в работе период эпоха модернизма в искусстве с ее интенцией создания универсального художественного языка, инициированного индивидуальным сознанием, сменилась иной ситуацией и иными тенденциями, выражающимися в отказе от претензии на универсальность и индивидуальность художественных средств, формальную четкость, предусматривающую отчетливые национальные и стилистические аспекты художественной формы, потере актуальности авторства художника, etc. Анализируется сложившаяся в искусствоведении точка зрения, что для «большого выставочного проекта» личность художника и формальные качества произведений не важны, состав экспозиции зыбок, а позиция куратора изменчива и в значительной степени обусловлена случайными обстоятельствами, стоящими вне сферы искусства. Представляется немаловажной задачей показать, что сильный кураторско-искусствоведческий проект предполагает отсутствие случайности в оценке и не менее жесткие критерии отбора, чем могли бы диктовать строгие, иерархические и опирающиеся на традицию искусствоведческие критерии, ставящие во главу угла индивидуальные особенности творчества того или иного автора. Эти критерии определяются индивидуальностью куратора-искусствоведа, что дает возможность анализа содержания выставки и её места в художественной ситуации, опираясь на теоретически отчетливые искусствоведческие позиции.

Основной задачей данной работы является доказательство присутствия четких искусствоведческих категорий (от связи с традицией до категорий художественного вкуса и чувства формы) в концепции и формальнохудожественной организации выставки, где они были обусловлены фигурой куратора-искусствоведа, творческая индивидуальность которого жестко определяла не только выбор произведений, но и символически-аллегорическое содержание каждого объекта. В этой связи большое значение имеет характеристика личности Харальда Зеемана, формирование его искусствоведческих взглядов, профессиональная биография, начиная с периода учебы в университете Берна, выставочной практики на посту директора бернского Кунстхалле и заканчивая периодом работы в качестве независимого куратора и теоретика искусства постмодернизма. В отдельной главе рассматриваются теоретические труды Х. Зеемана, посвященные проблемам искусства второй половины XX века, монографии о художниках, каталоги выставок и сами выставки — начиная с тематических экспозиций бернского периода «Белое на белом» 1966 г., «Формы красок» 1967 г., «Когда отношения становятся формой» 1969 г. до крупных программных выставок 1970;х-1980;х гг. — «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., Документа5 1972 г., «Монте Верита» 1978 г., «Стремление к тотальному произведению искусства» 1983 г. и заканчивая значительными проектами двух венецианских бьеннале в 1999 г. и 2001 г. и тремя экспозициями в ряду «духовных портретов стран»: Австрии, Швейцарии и Бельгии, последняя из которых открылась уже после смерти Х. Зеемана, завершив его более чем сорокалетнюю карьеру куратора-искусствоведа.

Констатация значения куратора-искусствоведа как автора художественно-эстетической концепции выставки, являющейся крупным художественным событием своего времени, и того обстоятельства, что состав «большого выставочного проекта» ни в коей мере не был случаен, и, в конце концов, подчинялся традиционным категориям, сублимированным принадлежностью к традиции и искусствоведческими взглядами куратора, является существенным продвижением на пути интерпретации и анализа такого рода программных выставок, что является актуальным не только с точки зрения появления таких проектов в отечественной художественной практике, но и с точки зрения теории искусства, зачастую не имеющей достаточно убедительного подхода к пониманию процессов искусства второй половины XX века.

На примере 5-й Документы, идеи её куратора, путем сравнения её с предыдущими выставками Документы 1955;68 гг. и анализом художественной ситуации 1960 — 70-х гг., осуществляется задача поиска адекватного теоретического искусствоведческого инструментария для понимания интенций, содержания и формального воплощения выставочного проекта, автором художественно-эстетической концепции которого является один из крупнейших искусствоведов и теоретиков искусства XX века Харальд Зееман. 12 —.

164 — Заключение ч.

1.1. Проблема формы в искусстве второй половины XX в.

Одна из основных искусствоведческих проблем, поставленных послевоенным искусством, понятие которого часто обобщают философским, по сути, термином «постмодернизм» — проблема художественной формы (или её отсутствия). Эта проблема стала ключевой и для Х. Зеемана, который в своей искусствоведческой работе никогда не пытался абстрагироваться от противоречий и внутреннего конфликта с традиционной историей искусства, но, напротив, обостренно сознавал диалектику современной художественной ситуации в её оппозиции классике и модернизму, пытаясь придать внятность и внутреннее обоснование новейшим явлениям в искусстве. Если в первой половине XX века авангард проблематизировал традиционное западное чувство формы, доведя его до абсолюта и логического завершения, что не мешало ему вписываться в традиционные искусствоведческие и эстетические категории, то после войны искусствоведение стало теряться перед кажущейся формальной неразберихой в искусстве, иногда доходящей до отказа от формы вообще. Зееман не только пытался осмыслить и интерпретировать метаморфозы западного чувства формы в своих текстах, вошедших в сборники «Индивидуальные мифологии», «Музей обсессий», но и сознательно осваивал эти тенденции в кураторской практике — программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в Кунстхалле Берна поставила конкретный вопрос: нуждается ли современное искусство в форме, или форма, уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном случае, «намерением»), представляет собой нечто большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и другие качества классического произведения. На Документе5 — крупнейшем художественном событии своего времени, Зееманом были продолжены поиски, начатые на выставке 1969 года, вопрос о несоответствии духа и формы был поставлен ещё более конкретно и проиллюстрирован произведениями «убедительной, но лживой» формы 165 — политпропаганда, фотореализм) и «скудной, но подлинной» формы (концептуализм).

Следует отметить, что искусствоведческая концепция Зеемана не ограничивала определение «слабой» формы как формы непонятной, незаконченной, — концептуальной формы в виде «намерения» или «отношения». Менее десятилетия назад (до Документы5) регрессивными и ч. пустыми считались формы фигуративного искусства в их оппозиции абстракции. Задачей Зеемана стала не классификация форм, а демонстрация их способности к выражению духовных реалий. Характерна его интенция увеличить на Документе5 число произведений «реалистической» формы. В первоначальных набросках концепции выставки предполагалось сравнение разных ипостасей «реализма» — от соцреализма и скульптур Арно Брекера до американского фотореализма. Даже название Документы тогда ещё не включало слов «Художественные миры сегодня». В архиве Документы хранится письмо Зеемана к писателю Генриху Бёллю с просьбой посодействовать в привлечении на выставку полотен советских художников: «В 1972 году в Касселе намечается 5-я Документа с рабочим названием «Принцип реализма — исследование понятия реальности в сегодняшнем художественном и нехудожественном мире изображений. Такая выставка предполагает наличие соответствующих примеров реализма не только из Европы и Северной Америки, но и других стран.» Осуществилась, по объективным для того времени причинам политкорректности, лишь небольшая часть планов «реалистического» отдела выставки, в частности, разделы фотореализма и гиперреализма. Но даже эти новейшие течения, скорее пародирующие, чем фиксирующие реальность, вызвали резкую критику у апологетов модернизма и абстракции, в частности, Мэрион Дёнхофф в «Die Zeit» от 04.08.1972 характеризовала раздел американского фотореализма на Документе5 как констатацию «духовного банкротства этого десятилетия» и замечала: «Таким уж новым всё это не является: любимый художник Гитлера.

92 Письмо Х. Зеемана Г. Бёллю от 10.02.1971. Кассельский архив Документы, папка dA — А, А — Мр.148.

166 —.

Адольф Циглер был реалистом, хотя и идеализирующим, а сталинский социалистический реализм лишь поверхностно отличается от сюжетов до сегодняшних американцев". Амбивалентность критики искусства 1960;70-х гг. — негативная оценка за «отсутствие» формы, или, как в последнем случае, за присутствие «пустой», пародийной фигуративной формы, свидетельствовало о потребности в оценке искусства с позиций, альтернативных формальным. Теория «искусства интенсивных намерений» Х. Зеемана представляется в этой связи наиболее адекватной при рассмотрении искусства второй половины XX века.

Формы арте повера, концептуального искусства, акционизма, часто преподносимые критиками современного искусства как антиформы, нуждались в принципиально иной интерпретации, чем могла предложить «позитивистская» история искусства. Зееман подчеркивал существенность следующей дилеммы: что лучше для современной ситуации — прекрасные, но пустые формы, или «слабые» формы, обладающие интенсивным, духовно глубоким содержанием, раскрывающимся символически, аллегорически или метафорически? Зееман особенно заострил проблематику формы в выставочном проекте 2004 года, ставшем своего рода итогом его рассуждений о сути искусства, — «Провал красоты, красота провала» в Фонде Хуана Миро в Барселоне, где противопоставил внешне полноценные формы (искусства Третьего рейха, например), имеющие, тем не менее, «гнилое» содержание, внешне не столь выигрышным формам авангарда и послевоенного искусства, за которыми стояла более интенсивная художественная «реальность». 1.2. Зависимость послевоенного искусства от ретроспективного контекста классики и модернизма. Роль куратора выставок в раскрытии этих связей, определяющих непрерывность и последовательность западной художественной традиции.

Искусство второй половины XX века, для поверхностного взгляда предполагающее полную «свободу» выражения и вытекающую из этой.

93 Docnhoff, М. Die Nebelschau von Kassel // Die Zeit. —.

04.08.1972. неограниченной свободы неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя было показать, основывались, в конце концов, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции западного искусства, повторение форм которого в иной ситуации профанировало бы традиционные формы, делало их пустыми и лживыми. Возросшая роль художественной критики в интерпретации этого феномена и появление. новой формы художественной практики — автономной выставочной деятельности куратора-искусствоведа были связаны с тем, что осмысление вышеупомянутых ограничений в послевоенном искусстве предполагало, прежде всего, блестящее знание всей западной истории искусства в целом. Трудность понимания искусства второй половины XX века заключалась в болезненном разрыве с традицией, тем не менее, предполагающем глубочайшую, внутреннюю с нею связь. «Постзакатная» культура, в духе рассуждений О. Шпенглера, мучительно переживала разрыв с красотой и мощью угасшего (с последними яркими достижениями модернизма) «заката». «Банальные, скучные и ничтожные» произведения на выставках этого периода были, по сути, оммажем классике и традиции. Кураторы подобных выставок брали на себя (вместо художника и зрителя) бремя интерпретации этих намерений, выстраивая целостную идею с помощью порой невнятных, разрозненных форм. Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реализации самой себя как целого почти в духе аристотелевского определения целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразборчивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого.

168 —.

Несмотря на то, что искусство второй половины XX века доступно для интерпретации в терминах философии постмодернизма (очевидны аналогии вроде «смерть автора» — появление «multiples», реплик одного произведения, тиражированных работ, отказ от «личной» манерыпотеря оппозиций, например, «профанного-сакрального» — и появление поп-арта, кэмпа и т. д.), уход от искусствоведческой проблематики оставляет без ответа вопрос формы — основной проблемы искусства этого периода. Огромное значение Документы5 Зеемана заключается в том, что она являлась одной из немногих выставок этого времени, где произведения искусства современности были осмыслены в контексте искусствоведческой теории. О проблематичности такого подхода свидетельствовали в том числе и протесты художников, например, Роберта Морриса, который во время подготовки к выставке направил Зееману письмо с требованием удалить свои работы с экспозиции Документы5, мотивируя это протестом против «использования его произведений для иллюстрации произвольных социологических принципов или «старомодных категорий истории искусства"9* (курсив мой — М.Б.). Позднее вместе с другими авторами Гансом Хааке, Дональдом Джаддом, Солом ЛеВиттом, Ричардом Серра, Карлом Андре, Робертом Смитсоном Моррис присоединился к менее категоричному протесту в открытом письме, опубликованном во «Франкфуртер Рундшау» от 12.05.1972, где художники выступали против использования их работ в непредусмотренном ими контексте по произволу куратора. Характерно, что протест Морриса был обращен не столько против нивелирования его художественной индивидуальности в структуре выставки, а против рассмотрения его работ (работ «современного» художника) с точки зрения традиционных искусствоведческих категорий.

Действительно, очевидная оппозиция послевоенного искусства к форме давала возможность исследователям отказать этому искусству в логической интерпретации с помощью искусствоведческих методов — иконологии Э. Панофского, формального анализа Г. Вельфлина и т. д., подменяя их, казалось.

94 Письмо Р. Морриса Х.Зееману от 06.05.1972. Кассельский архив Документы, папка dA АА — Мр.61. 169 — бы, более органичным объяснением с позиций философии постмодернизма, сформировавшейся одновременно с самыми яркими послевоенными художественными явлениями: концептуализмом, арте повера, поп-артом, кэмпом, etc. Этот заманчивый подход вел, тем не менее, к обеднению и односторонности интерпретации, лишая искусство его внутренней связи с художественной традицией. Тем не менее, методика Зеемана — теоретиками практика выставочного дела парадоксальным образом давала возможность рассмотрения современного искусства не с философской, а с искусствоведческой позиции. В его «Музее обсессий» встречаются страницы, посвященные анализу современных произведений с применением идей Э. Панофского и А.Ригля. Например, рассматривая работу художника Джулио Паолини «Кентавр», Зееман выстраивает длинный ряд ассоциаций, фиксированный классическими и современными аллюзиями на этот сюжет: «К инновации и субверсивности содержательного значения. Общепризнанно, что кентавр — получеловек, полуконь. Паолини демонстрирует это просто: корпус лошади — это отливка, процесс роста человеческого тела скрыт под острыми, как бы задрапированными формами материала. Из них тело выходит не в форме пластики, а в виде обернувшего пластик бумажного свитка, на котором нарисована голова и грудь. Ясно: теория эволюции в облегченной форме, не Тело, Стремление, Сила, а Одушевление, Мысль, Рисунок. И это именно кентавр Нессос, павший от руки Геракла. Геракл, взявший после своих подвигов в жены Деяниру, носил данную ею чудесную рубашку, которая пропиталась кровью кентавра и причиняла Гераклу такие мучения, что он предпочел смерть. Только после этого он был признан полубогом и принят на Олимп. Поэтому материал представляет собой не только переход от тела лошади к человеческому телу, но является воплощением женщины, которая посредством крови побежденного побеждает и его и своего победителя и приводит его к смерти. Женщина как платок. Это напоминает и женщину в «Исправительной колонии» Кафки, представленную во время экзекуции только в образе своего платка на шее офицера, который сам себя убивает, более не 170 — веря в справедливость созданного им порядка. Платок в обоих случаях — символ разрушительного влияния женщины на жизнь героев. Художественная правда Паолини накладывается на мифологическую правду, и обе — на жизненную правду, где существует одиночество героев и возможность их трагического конца"95. Зееман, таким образом, прослеживает иконографическую и иконологическую связь, осуществленную в образе платка — в драпировке Паолини, с апелляциями к подобным образам у Кафки и в античном мифе о Геракле. А в предисловии к каталогу Документы 5 1972 г. Зееман, рассуждая о значении метода Э. Панофского, раскрывшего в своем «Смысле в визуальных искусствах» «смысловые уровни, дающие проекцию на различные плоскости реальности», пишет: «Большая часть современного художественного творчества представляется намеренно ничего не говорящей и банальной — как сокращенная форма прошлых образов, как начало размышления, как первое звено иконологической цепочки"96. Даже одна эта фраза свидетельствует об актуальности применения искусствоведческого метода Панофского к концепту современной выставки, где произведения — «сокращенные формы прошлых образов» раскрывают свою связь с более подробными, классическими ответвлениями «иконологической цепочки», и где «реальность» присутствует как проекция в искусстве общих для всей западной культуры «прасимволов».

В критическом обзоре 2-й концепции Документы5 Рудольфа Цвирнера — галериста, работавшего во время Документы2 ассистентом А. Боде, отмечается.

97 интенция Зеемана «подменить формальные принципы содержательными». И далее, акцентируя значение содержания, Цвирнер обращает внимание и на принципиально новую роль художественной формы в концепции Зеемана: «Не качество произведения — качество в смысле формальной оригинальности — но иконографическая релевантность определяет выбор. Не «как», а «что» — определяет масштаб произведения. Этот реакционный принцип выбора —-в.

95 Szeemann, Н. Museum der Obsessionen. — S.42.

96 Idem. Einfuerung // Dokumenta5. — 5 S.

97 Zwirner, R. Критический обзор 2-й концепции Документы5. Рукопись. Кассельский архив Документы. Папка dA — АА — Мр.114. пользу второразрядных художников. В такой же степени непредусмотрительно и реакционно — показывать с лучшей стороны картины и скульптуры.

98 реалистов, противопоставляя их рекламным и индустриальным объектам" .

Цвирнер, как убежденный модернист в духе В. Хафтманна, с которым ему довелось поработать вместе на Документе2, рассуждает о выставочном методе Зеемана с позиций апологета полноценной формы и искусствоведа, понимающего очевидную разницу между «второстепенными» и «перворазрядными» художниками. Его эпитет «реакционная» в отношении концепции Зеемана касается и проблемы выбора (а значит, и оценки работ), совершаемой с помощью искусствоведческих критериев, но без приоритета формальных качеств, и выбора фигуративных и «натуралистичных» произведений (фотореализм, гиперреализм), которые, по мнению сторонника абстракции, тоже представляют собой формально регрессивные работы. Тем не менее, характерен акцент Цвирнера на «иконографическую релевантность» как основу отбора произведений на Документу5 — констатация того, что для современников не остались незамеченными попытки Зеемана рассматривать искусство постмодернизма в русле единой западной традиции.

Рассматривая Документу5 как крупнейший искусствоведческий проект-и значительное художественное явление XX века и концепцию её куратора как, прежде всего, искусствоведческую концепцию, подразумевающую отчетливую связь с традицией, хотелось бы подвести итог и представить основные выводы данной работы:

Экспозиция Документы5 1972 г. является целостным художественным явлением с четкой художественно-эстетической концепцией. Концепция Х. Зеемана опиралась на положения эстетики Г. В. Ф. Гегеля и теорию иконологии Э. Панофского, что отражено в каталоге Документы5 и теоретических трудах Х. Зеемана «Музей обсессий» и «Индивидуальные мифологии».

98 гу1гпег, Я. Критический обзор 2-й концепции Документы5. 172 —.

2.Эволюция европейской выставочной практики начиная с французских Салонов и до выставок актуального искусства XX века логически вела к появлению в 1960;70-х гг. программных тематических выставок кураторов-искусствоведов с четко отрефлектированной и.

•s, индивидуальной концепцией.

3.Теория гипотетического «музея обсессий» Х. Зеемана в контексте изменения музейной парадигмы от модернизма к постмодернизму поставила новые акценты в выставочной практике «независимого куратора», свободного от давления художественных институций.

4.Идеи «индивидуальных мифологий» и «агентства гостевой духовной работы» Х. Зеемана констатировали появление иного типа художественной деятельности второй половины XX века: практики «свободного» куратора-искусствоведа, строившего экспозицию по принципу личной символики и «прасимволов», исконно близких сознанию западного человека.

5. Для выставочной практики послевоенного периода характерна апроприация куратором-искусствоведом некоторых творческих функций художника. В этой связи немаловажна дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка — произведение искусства».

6.Искусство художественных течений 1960;1970;х гг.: концептуализма, поп-арта, арте повера, кэмпа, минимализма, etc., представленное на Документе5 и других масштабных выставках и демонстрирующее очевидную оппозицию традиционной художественной форме, доступно для анализа с позиций искусствознания и эстетики, а не только интерпретации с помощью современных ему философских идей постмодернизма.

7.Проблема формы в современном искусстве — ключевая искусствоведческая проблема, поставленная на Документе5 (ряд выставок Х. Зеемана, помимо Документы5, — «Когда' отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус», «Провал красоты — 173 — красота провала», — логически вёл к её конкретизации) — это проблема преемственности западной традиции от античности и средневековья — к модернизму и послевоенному искусству. Профессиональное постижение искусства последнего периода возможно только в контексте корпуса классического искусства и модернизма.

Казалось бы,' история западного искусства второй половины XX века навсегда распрощалась с категорией вкуса, четкими критериями оценки. Потеряно и чувство формы, её национальные особенности, исчерпаны визуальные способы выражения. Ценность индивидуальности художника, в высшей степени сублимировавшаяся в период модернизма, была профанирована «культом личности» в эпоху тоталитарных режимов и в послевоенное время сменилась другими интенциями. Тем не менее, феномен крупных тематических и программных послевоенных выставок, какой является Документа5 Харальда Зеемана, доказывает, что в контексте такой выставки, обусловленной жесткой художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, который в актуальном искусстве зачастую берет на себя функции художника, все вышеназванные искусствоведческие и эстетические категории сохраняются, только в более рафинированной, сублимированной и выхолощенной форме, для распознавания которой необходим более состоятельный и точный исследовательский инструментарий. 174 — Список литературы.

1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. — СПб: Азбукаклассика, 2003. — 435 е.: ил.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.

3. Акиндинова Т. А., Бердюгина JI.A. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX — XX веков. — Л.: Издательство ЛГУ, 1984. — 255 с.

4. Арсланов В. Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. — М.: Искусство, 1983. —326 с.

5. Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. — М.: Академический проект, 2003. — 766 е.: ил.

6. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.

7. Балашова Т. В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. — М.: Искусство, 1982. — 206 с.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.

9. Ванеян С. С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. — М.: Прогресс, 2004. — 406 с.

Ю.Ванслов С. С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. — Л.: Художник РСФСР, 1975. — 227 с.

11 .Вендле В. В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб: Аксиома, 1996. — 336 с.

12.Гартман Н. Эстетика. — Киев: Ника — Центр, 2004. — 639 с.

13.Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. — СПб: Наука, 2007. — Т. 1. — 621 с.

М.Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. — СПб:

Азбукаклассика, 2003. — 477 е.: ил. 175 —.

15.Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее //.

Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — С. 10−15. 1 б. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — С. 41−43.

17.Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. — М.: Слово, 2004.

251 е.: ил.

18.Диденко В. Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения.

М.: Беловодье, 2005. — 279 с.

19. Долгов К. М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. — М.: Прогресс — Традиция, 2004. — 1036 с.

20.Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. — М.: Памятники исторической мысли, 2001. — 269 е.: ил.

21 .Жильсон Э. Живопись и реальность. — М.: РОССПЭН, 2004. — 367 е.: ил.

22.Зайцев Г. Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX — XX вв.:

Взгляд на развитие. — Екатеринбург, 1997. 160 с. 23. Западноевропейская эстетика XX века: Сб. пер. / Сост. И. С. Куликова. —.

М.: Знание, 1991.— 63 с. 24.3ись А. Я. Конфронтации в эстетике. — М.: Искусство, 1980. — 239 с. 25.3ись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. — М.: Искусство, 1987. — 252 с.

26.Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

27.Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 257 с.

28.Каган М. С. Искусствознание и художественная критика. — СПб: Петрополис, 2001. — 521 с.

29.Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. — М.: Алетейя, 2003. — 251 с. 176 —.

30.Лебедев A.K. К спорам об абстракционизме в искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1970. — 96 е.: ил.

31.Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. — 374 с.

32.Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. — Киев: Ника — Центр, 1994. —288 с.

33.Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — 944 с.

34.Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995, 320 с.

35.Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. — М.: Наука, 1985. — 128 с.

36.Лукшин И. П. Современное изобразительное искусство Запада: О социально-эстетической и идеологической сущности модернизма. — М.: Знание, 1986. — 110 с.: ил.

37.Малахов И. Я. Модернизм: Критический очерк. —М.: Изобразительное искусство, 1986. — 150 е.: ил.

38.Манин B.C. Неискусство как искусство. —М.: УРСС, 1999. — 128 с.

39.Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. — 346 с.

40.Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. — М.: РОССПЭН, 2004. — 399 с.

41.Мигунов A.C. Эстетика и искусство во второй половине XX века. — М.: Знание, 1991. — 64 е.: ил.

42.Мизиано, В. А. Другой и разные. Очерки визуальности. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 303 е.: ил.

43.Мильталер Ю. Что такое красота? Введение в эстетику. — M.: URSS, 2007. —110 с.

44.Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. — М.: Согласие, 1997. — 328 с. 177 —.

45.Мириманов В. Б. Изображение и стиль: Специфика постмодерна. Стилистика 1950;1990;х. — М.: Рос. Гос.Гум. Университет, 1998. — 70 с.

46.Недошивин Г. А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. — М.: Сов. Художник, 1972. — 343 с.

47.Новикова Т. М. Философия искусства. Эзотерические традиции. — М.: Издательство МАИ, 1996. — 72 е.: ил.

48,Осокин Ю. В.

Введение

в теорию системных исследований искусства. — М.: Алетейя, 2003. — 398 с.

49.Панофски Э. Idea: К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. — СПб: Андрей Наследников, 2002. — 236 с.

50.Покровская А. Н. Художественные ценности в изменяющемся мире. — Минск: Наука и техника, 1990. — 120 с.

51.Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. —М.: Искусство, 1984. — 325 с.

52.Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. —М.: Издательство Московского университета, 1965. — 360 с.

53.Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицианов, М. А. Можейко. — Минск: Интерпрессервис, 2001. — 1038 с.

54.Рябов В. Ф. Кризис или возрождение: Философские раздумья об изобразительном искусстве. — JL: Художник РСФСР, 1990. — 144 с.

55.Стойков А. После заката абстракционизма. — М.: Изобразительное искусство, 1974. — 159 е.: ил.

56.Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. — М.: Знание, 1988. — 46 е.: ил.

57.Французская философия и эстетика XX в.: А. Бергсон, Э. Мунье, М. Мерлро-Понти / Сб. статей. — М.: Искусство, 1995. — 271 с.

5 8. Хил л ер Б. Стиль XX века. — М.: Слово, 2004. — 237 е.: ил.

59.Хоннеф К. Поп-арт. — М.: Арт-Родник, 2005. — 96 е.: ил.

60.Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. — СПб: Академический проект, 2004. — 559 е.: ил.

178 —.

61 .Шохин K.B. Содержание и форма в искусстве. — М.: Советская Россия, 1962. — 64 с.

62.Штреммель К. Реализм. — М.: Арт-Родник, 2006. — 95 е.: ил. бЗ. Эрберг К. Цель творчества: Опыт по теории творчества и эстетике. — М.: Вузовская книга, 2000. — 206 с.