Темой настоящего исследования стал многокомпонентный феномен «театральной антропологии», который принадлежит одновременно театральной практике и философии культуры. «Театральная антропология» возникла в рамках исканий авангардного театра, исходившего из ситуации кризиса европейской культуры рубежа XIX—XX вв.еков и предложившего различные варианты ее дальнейшего развития. В строгом смысле словосочетание «театральная антропология» (Theatre anthropology) относится лишь к последнему из поколений театральных деятелей, чьи искания восходят к «религиозной идее театра» Антонена Арто, сформулированной в 1930;е годы, и ассоциируются с именем польского режиссера Ежи Гротовского, чьи театральные (1960;е) и паратеатральные (1970;е) опыты явились попыткой вернуться к религиозной идее театра в рамках безрелигиозной культуры. В 1970;е годы эти опыты послужили основанием «театральной антропологии» как таковой — практического знания о театре, которое развивалось в тесном контакте с научной этнологией. Составление теоретической платформы нового направления взял на себя ученик Гротовского, норвежский театральный режиссер итальянского происхождения Эудженио Барба. Его совместная с Никколо Саварезе книга-манифест «Anatomie de Pacteur"1 («Анатомия актера») подводит итоги исследовательской работы регулярного европейского семинара — Международной школы театральной антропологии (ISTA — International School of Theatre Anthropology), основанной в 1979;м году. Программа «театральной антропологии» состоит в «изучении биологического и культурного поведения человека в условиях представления, то есть человека, использующего свое физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни» (45, 19), с целью сделать это присутствие максимально эффективным. Таким образом, «театральная антропология» с самого ее возникновения претендует на признание не только в.
1 Barba Е., Savarese N. Anatomie de l’acteur.Roma, 1985. качестве театральной практики, но и в качестве некоего знания о театре2. При этом ситуация актера рассматривается «театральными антропологами» как ситуация человека вообще, а сам театр как экспериментальная модель культуры и человеческого бытия.
Актуальность исследования. Заявленная тема впервые оказывается в поле внимания отечественной гуманитарной науки. Между тем, феномен «театральной антропологии» представляет собой одно из наиболее показательных явлений современной европейской культуры и как таковое нуждается в культурологическом осмыслении. Настоящая работа является первой попыткой культурно-философского описания феномена «театральной антропологии» как в российской, так и в мировой гуманитарной науке.
Актуальность исследования для современной философии культуры обусловлена, во-первых, ракурсом работы, проблематизирующей культурно-философские отношения театра и культуры в XX векево-вторых, остротой затрагиваемых в ней вопросов, продолжающих оставаться факторами развития мирового театра и европейской культуры. Данная работа предполагает внести вклад в культурологическое осмысление современного театрального процесса. В пользу актуальности исследования косвенно свидетельствует наличие обширной библиографии, посвященной творческому наследию Гро-товского и Барбыа также тот факт, что большую ее часть составляют тексты театральных практиков и театральных критиков: очевидно, что существует значительный сегмент театрального процесса, до сих пор не ставший достоянием научной рефлексии, огромный фактический материал, который пока ждет своего исследователя.
Степень изученности темы. Обзор предшествующих исследований. Творчество Ежи Гротовского и его учеников — «театральных антропологов» вызывает устойчивый интерес со стороны теоретиков и практиков театра. Однако в силу прикладного характера этого интереса большая часть метали.
2 Синонимом «театральной антропологии» как раздела науки о театре является понятие «этносценологии», введенное современным французским ученым Жан-Мари Прадье: Pradier J.-M. Ethnosccnologie: la profon-deur des Emergences // Internationale de l’imaginaire, 1996, № 5. тературы — это публикации театральных критиков в периодической печати и размышления практиков театра, представляющие для исследователя, скорее, ценность источника. С другой стороны, поскольку «театральная антропология» квалифицирует себя не только как одно из направлений театральной практики, но и как один из возможных способов осмысления последней, перед исследователем возникает проблема разграничения источников и мета-литературы. Первыми исследователями «театральной антропологии» стали непосредственные участники семинаров ИСТА, и существующие театроведческие описания во многом опираются на их труды (заимствованный категориальный аппарат, парадигмальная постановка проблемы, сложившийся язык описания и т. п.). Так как сферой влияния интересующего нас направления стали страны Восточной (Польша), Северной (Дания, Норвегия) и Западной (Италия) Европы, а также США, то основной корпус исследовательской литературы о творчестве Гротовского и Барбе составляют труды западных театроведов.
Все существующие исследования «театральной антропологии» можно условно разделить на два типа в зависимости от приверженности их авторов.
3 л этнологическому {Моник Бори, Жан-Мари Прадъе) либо театроведческому {Тадеуш. Бужинъский, Жан Вердей, Вероника Вундерлих, Жан-Жак Датви-лер8, Ив Лорелъ, Збигнев Осинъский10, Раймонда Тёмкина11, Джейн Тернер12,.
3 Borie М. Mythe et theatre aujourd’hui: une quete impossible? (Beckett, Genet, Grotowski, le Living theatre). Paris, 1981; Borie M. Theatre et anthropologic: l’usage de l’autre culture // Degres: Revue de Synthese й Orientation Se-miologique. 1982, № 32. P. blЬ8. Здесь и далее фамилии авторов перечислены в алфавитном порядке.
Pradier J.-M. Ethnosc&iologie: la profondeur des emergences // La scene et la terre, internationale de l’imaginaire. Paris, 1996, № 5. P. 13−40.
5 Burzynski T. Grotowski’s laboratory. Warsaw, 1979; Burzynski T. Moj Grotowski. Wroclaw, 2006.
6 VerdeilJ. Dionysos au quotidien: essai d’anthropologie th^atrale. Lyon, 1999.
7 Wunderlich V. KorperPhilosophen: Eugenio Barba und das Odin Teatret: Theateranthropologie und die Dramatur-|ie des Schauspielers. Wien, 2000.
Daetwyler J.-J. L’Odin Teatret et la naissance du Thiers Theatre. Berne, 1980.
9 Lorelle Y. Le corps, les rites et la scene: des origines au XXe siecle. Paris, 2003.
10 Osinski Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980; Osinski Z. Jerzy Grotowski i jego teatr. Wroclaw, 1977.
11 Temkine R. Grotowski. New York, 1972; Temkine R. Grotowski / Etude sur son Theatre-Laboratoire. Lausanne, 1968; Temkine R. Grotowski et Barba: une evolution ininterrompue. Les fondements du mouvement scenique. Ru-meur des Ages et Maison de Polichinelle. Saintes, 1993.
12 Turner J. Eugenio Barba. LondonNew York, 2004.
Серэю Уакнинъ, Ян Уотсоны) подходу. Часть исследований была предпринята театральными практиками (в частности, и самими «театральными антропологами"15) и носит прикладной характер. Ситуация, когда исследователь позиционирует себя как агента «театральной антропологии», свидетельствует, во-первых, о трансформации последней из принципиально практического j знания, каковым она считала себя в момент своего возникновения, в теоретическую дисциплину, или, по меньшей мере, о совмещении теоретического и практического подходова во-вторых, о том, что в конце XX столетия появилась новая предметность, которая лишь отчасти покрывается компетенцией как театроведческой, так и этнологической науки. С другой стороны, сами «театральные антропологи» (Барба, Ричард Шехнер, Франсиско Кручаии, Уго Вопли и др.) весьма охотно прибегают к теоретизированию, являющемуся одной из форм бытования современной «театральной антропологии». Помимо активной театральной и этнографической практики, созданный Барбой центр издает теоретические сборники по вопросам «этносценологии». Таким образом, стремительное сближение науки и «театральной антропологии» происходит при инициативе обеих сторона граница между источником и исследовательской литературой оказывается все более условной.
Несмотря на большое количество статей о Гротовском и существование целого Института Гротовского (во Вроцлаве), ведущего научную работу, можно говорить о дефиците фундаментальных исследований творчества польского режиссера. Дальше всего по этому пути ушли его ученики — театральные практики, продолжающие разрабатывать проблематику своего учи.
13 Ouaknine, S. Techniques et esthetiques d’une elation chez Grotowski // Theatre et Universite, Paris, 1968, № 12. P. 3−40.
14 Watson I. Eastern and Western Influences on Performer Training at Eugenio Barba’s Odin Teatret // Asian Theatre Journal. Vol. 5, No. 1, 1988. P. 49−60- Watson I. Negotiating cultures: Eugenio Barba and the the intercultural debate. Manchester, 2002; Watson I. Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret. London, 1993.
15 Barba E. Bemerkungen zum Schweigen der Schrift. Koln, 1983; Barba E. Le canoe de papier: traite d’anthro-pologie th^atrale. Saussan, 2004; Barba E. The Dilated Body. Rome, 1985; Barba E. The Floating Islands. Holste-bro, 1978; Barba E., Savarese N. Anatomic de l’acteur. Roma, 1985; Barba E., Savarese N. Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of The Performer. London, New York, 2005; Cruciani F. Apprentissage: Exemples occidentaux. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l’acteur. Roma, 1985. P. 137−142- Schechner R. Le training dans une perspective inter-culturelle // Barba E., Savarese N. Anatomie de l’acteur. Roma, 1985. P. 127−128- Schechner R. Restauration du comportement. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l’acteur. Roma, 1985. P. 170−176. теля. Некоторые из них сумели совместить в своем лице практический и теоретический подходы к теме. Прежде всего, это американский режиссер и «профессор дионисийского театра» Ричард Шехнер, а также Серою Уакнин — канадский литератор и художник, театральный режиссер и профессор Квебекского университета в Монреале, на протяжении двух лет (1965;1967) сотрудничавший с вроцлавским Театром-Лабораториейего работы в жанрах театральной критики являют собой результат «включенного наблюдения» и характерный пример метаописания «театральных антропологов». Существенный вклад в осмысление творчества Гротовского внесли книги Питера Брука16.
Часть известных нам книг и статей о Гротовском обязана своим возникновением творчеству Эудженио Барбы, обратившего внимание критиков и ученых на изыскания его учителя. Прежде всего, это работы Раймонды Тёмкиной, познакомившей с «театральной антропологией» американского и французского читателяЖан-Мари Прадъе, основоположника «этносценоло-гии» как теоретической дисциплины, предметом которой является «то, что.
1*7 теснейшим образом объединяет тело и разум в публичном событии" (цит. по 285, 19) — и австрийского театроведа Вероники Вундерлих. В работах этих авторов творчество Гротовского и Барбы рассматривается как единая эстетика, без должной дифференциациимы постараемся восполнить этот пробел и показать не только преемственность этих режиссеров, но и своеобразие каждого из них.
Среди отечественных театроведов нам известен лишь один специалист по Гротовскому — Натэлла Башинджагян, без деятельного участия которой.
16 Питер Брук (род. в 1925;м г.) — английский режиссер русского происхождения, автор целого ряда театральных и кинематографических шедевров, один из лидеров театра второй половины XX века, прославившийся, в частности, своими шекспировскими постановками. Российскому зрителю известны его «Гамлет» (1955) и «Король Лир» (1962; экранизация 1971) — «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1970) — «О, эти дивные, дивные, дивные дни» С. Беккета (1996) и мн. др. Брук П. Блуждающая точка. М., 1996; Брук П. Гротовский, Искусство как проводник // Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. С. 48−52- Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005; Брук П. Предисловие к книге «На пути к бедному театру» // Актер в современном театре: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Ред.-сост. Т. В. Москвина. JL, 1989. С. 126−128- Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. до недавнего времени не обходилась ни одна публикация польского режиссера на русском языке. Почти все статьи Гротовского, приведенные в разделе русскоязычных источников, снабжены ее научным комментариемни один из них, однако, не может претендовать на статус исследования. Российскому театроведу, конечно, известны имена Гротовского и Барбы, но творчество обоих до сегодняшнего дня было предметом внимания исключительно театральной критики, со всеми издержками журналистского дискурса.
Существующие исследования «театральной антропологии» дают достаточные основания говорить о сложившейся традиции ее описания. Образцовой в этом смысле можно считать монографию Джейн Тернер, представляющей творчество Эудженио Барбы в категориях, предложенных им самим, и с привлечением его излюбленных метафор («путешествия», «пути», «плавучих островов», «третьего театра» и т. п.), призванных подтвердить маргиналь-ность «театральных антропологов» на театральной карте мира.
1 R.
На фоне общих работ по истории театра XX века выделяется книга Жана Вердейя, рассматривающего «театральную антропологию» с точки зрения реализации в ней «дионисийского» начала, и яркие очерки Иеа Лоре-ля, прослеживающие развитие темы ритуала в истории европейского театра от истоков до Гротовского и Брука включительно. Тема отношений театра и ритуала имеет свою давнюю исследовательскую традицию и обширную библиографиюнас интересовала не столько теория и история эмпирических взаимоотношений театра и ритуала, сколько конкретная попытка их синтеза в рамках западноевропейской культуры 1960;х годов. Лорель рассматривает всю историю театра, от истоков до наших дней, с точки зрения занимавшей умы «театральных антропологов» технологии использования тела актерав этом пункте сопоставление театра с ритуалом дает ощущение не только генетического сходства, но и возможной перспективы развития пластики евро.
17 — «се qui associe ёйчэкетеги le corps et l’esprit dons un evenement social spectaculaire». Здесь и далее перевод наш. — А.Ш.
18 limes С. Avant Garde Theatre 1892−1992. London, New York, 1993; JacquotJ. Les voies de la creation theatrale. Paris, 1970, vol. 1. Roubine, J-J. Theatre etmise en scene (1880−1980). Paris, 1980. пейского актера. К этой группе исследований примыкает и сборник статей Пауля Штефанека19, посвященных теме ритуала в театре XX века.
В ситуации, когда объект исследования прибегает к самоописанию, представляется необходимым выстраивание исследовательской дистанции за счет варьирования ракурса. Заявленная нами проблематика не является ни этнологической, ни сугубо театроведческой, но складывается на пересечении истории театра и философии культуры. Поэтому в целях всестороннего ее освещения нами была привлечена литература по таким направлениям, как:
• история европейского театра вообще и польского театра в частности;
• история театрального авангарда XX века;
• исследования мифопоэтического сознания и ключевых для него категорий мифа и ритуала;
• христианское богословие западной и восточной Церкви;
• философия и поэтика иконописи;
• онтологияфилософия культурыэкзистенциалистская и персо-налистская философия XX века.
Каждое из перечисленных направлений представляет собою отдельный континент на карте современной гуманитарной науки, являя собой самостоятельную область знания (театроведение, теология, искусствоведение, философия, антропология) — каждое содержит множество градаций, содержание которых, по понятным причинам, не может быть исчерпывающе представлено в рамках настоящей работы. С другой стороны, обращаясь к авторитету вышеназванных дисциплин, мы не стремились проблематизировать их достиженияв проблемное поле нашего исследования попадают генетические связи «театральной антропологии» с идейным комплексом европейской культуры в ее религиозном, философском, художественном и научном измерениях. Поэтому каждая из означенных дисциплин представлена в нашей ра.
19 Stefanek P. Vom Ritual zum Theater: Gesammelte Aufsatze und Rezensionen. Wien, 1991. боте лишь отдельными трудами лучших (либо признаваемых в качестве таковых научным сообществом) специалистов.
Поскольку исходной проблемой рассматриваемого нами театрального направления являлась проблема целостности культуры и проблема целостности человека, то мы обратились к параллельным исследованиям проблемы.
20 «/ человека в западноевропейской философии XX века {Эрнст Кассирер, Tea.
21 ?2 2 3 яр де Шарден, Мартин Хайдеггер", Карл Ясперс и др.) и к материалам представляющего эту тему сборника «Проблема человека в западной философии"24. Среди научных работ по истории философии непосредственное отношение к нашей теме имеет исследование философской традиции осмысле.
23 ния категории бытия А. Л. Доброхотовым .
Научную разработку проблемы человека в XX веке взяла на себя антропология во всем многообразии ее методов и отраслей. Как мы увидим, в становлении «театральной антропологии» решающую роль сыграли достижения этнологии, а с другой стороны, своеобразная мода в европейской культуре второй половины XX века на этнологические изыскания. Среди исследований традиционных культур и мифопоэтического сознания в ходе на.
26 шей работы были востребованы труды Е. М. Мелетинского, Марселя Мое.
27 28 оо 30 31 са, В. Н. Топорова, В. Тэрнера" и О. М. Фрейденберг, Мирчи Элиаде .
Принадлежность «театральных антропологов» к лагерю западноевропейского театрального авангарда потребовала от нас «выслушать» его ведущих представителей последнего (.Артюр Адамов, Адольф Annua, Жан-Луи.
20 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.
21 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 2002.
21 Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
23 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.
24 Проблема человека в западной философии. / Под ред. Ю. Н. Попова. М., 1988.
25 Доброхотов A.JI. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М., 1986.
26 Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2001.
27 Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996; Мосс М. Социальные функции священного. СПб., 2000.
28 Топоров В. Н. О ритуале.
Введение
в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7−60.
29 Тэрнер В. Ритуальный процесс. Структура и антиструктура // Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 168−263.
30 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Фрейденберг О. М. Миф и театр: Лекции по курсу «теория драмы» для студентов театральных вузов. М., 1988.
Барро, Бертольд Брехт, Питер Брук, Анатолий Васильев, Жан Вилар, Альфред Жарри, Ээюен Ионеско, Поль Клоделъ, Жан Кокто, Эдвард Гордон Крэг, Дэ/сорджо Стрелер), приобщив их свидетельства к голосам исследователей культуры модерна в целом {Жорж Батай, М. Бланшо, А. Бретон, В.В. Вейд-лё). Театральные манифесты французского авангарда были переведены на русский язык и изданы С. А. Исаевым под названием «Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда». В него не вошли манифесты французских символистов, изданные на русском языке двумя отдельными сборниками: «Французский символизм: Драматургия и театр» и «Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора"33.
Здесь же должны быть упомянуты и востребованные нами работы об Антонене Арто. Все, кто пишет об Арто, в силу избранного им недогматического характера изложения своих идей вынуждены предварять свои высказывания реконструкцией артодианских представлений о театре, руководствуясь при этом ситуативными исследовательскими задачами. Поскольку образ Арто продолжает волновать умы, а исполненные метафоричности тексты — провоцировать представителей самых разных областей культуры (теоретиков и практиков театра, философов, культурологов, антропологов, литературоведов, искусствоведов), библиография о нем столь же пестра, сколь обширна. Из этого многообразия мы выбрали монографию французского антрополога Моник Борг<34, являющую собой развернутый комментарий к артодианской формулировке проблемы «возвращения к истокам». Бори проблематизирует понятие «истоков» у Арто, описывает их «географию» и идеальную «культуры истоков», какой она, с ее точки зрения, рисовалась воображению Арто. Наибольший интерес для нас представляет последняя глава книги, посвященная артодианскому видению театра. Бори описывает театр с точки зрения.
31 Элиаде М Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996; Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
32 Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Под ред. С. А. Исаева. М., 1992.
33 Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г. К. Косикова. М., 1993; Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр / Сост., вступ. ст. и коммент. В. И. Максимова. СПб., 2000.
34 Borie М. Antonin Artaud, le theatre et le retour aux sources: une approche anthropologique. Paris, 1989. заключенных в нем потенций ритуала, подчеркивая, что в основе артодиан-ского видения театра — замысел о «культурной революции». Попытка систематизировать «учение» Арто о театре, а заодно проникнуть в смысл артоди-анского понятия «жестокости» была предпринята отечественным ученым Вадимом Максгшовъш35, рассматривающим Арто как эстетический, философский и театральный феномен. Не менее значимы театроведческие статьи и.
36 переводы Виктории Никифоровой. Книга известного английского театровео п да Мартина Эсслина объясняет огромное влияние Арто «драматургией» его личности, которую «держало во аде» сознание невозможности полного, исчерпывающего воплощения. В том же ключе интерпретировал драму Арто эо российскийфилософ Мераб Мамардашвили .
Но затрагиваемая нами проблематика отсылает нас не только к культуре XX, века, но и к истории античного, средневекового и романтического театра, и даже — к истокам театра как такового. Нашими «гидами» в истории театра стали: M.JI. Андреев39, В. Гаевскии В. В. Головня41, Б.И. Зингерман42, В.Ф. Колязин43, Б.Н. Любимов44, М.М. Молодцова45, Е.Г. Хайченко46, Е. Хама.
47 48 за, М. Е. Швыдкой. Из российских историков польского театра в нашей работе были задействованы труды Н. Башинджагян49, Л.П.Солнцевой50 (обе.
35 Максимов В. И.
Введение
в систему Лнтонена Арто. СПб., 1998.
36 Никифорова В Другой театр // Московский наблюдатель, 1996, № 3−4. С. 31−38- Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель, 1996, № 3−4. С. 4−7.
37 Ess! in М. Antonin Artaud. The man and his work. Glasgow, 1976; Эсашн M. Арто (Главы из книги) / Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 273−328.
38 Малшрдашвили М. К. Метафизика Арто II Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 329−346- Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М., 2000.
39 Андреев M.JI. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (Х-XIII вв.). М., 1989.
40Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.
41Головня В В. История античного театра. М., 1972. / Под. ред. С. С. Аверинцева.
42 Зингерман Б. Н. Жан Вилар и другие. М., 1964.
43 Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. M., 2002.
44 Любимов Б. Н Церковь и театр И Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И. П. Ильина. М., 1998. С. 9−31.
45 Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990.
46 Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища. М., 1996.
47 Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI — первой трети XVII века. СПб., 2003.
48 Швыдкой М. Е. Секреты одиноких комедиантов (Заметки о зарубежном театре второй половины XX века). М., 1992.
49 Башинджагян Н. Опыты, достижения, проблемы. (Театр-Лаборатория Ежи Гротовского в зеркале польской и западной прессы). // Иностранная литература, 1973, № 1. С. 226−230- Башинджагян Н. Режиссер специализировались по восточноевропейскому театру советского периода) и Л. А. Софроновой51.
При необходимости сослаться на общепринятые, но не устаревшие определения тех или иных театральных понятий мы пользовались теоретическими статьями «Словаря театра» Патриса Пависа (в другой, более ранней транскрипции — Пави). Французская театральная лексика послужила прототипом русской, в чем легко убедиться, припомнив звучание на русском языке большинства театральных понятий. Поэтому, расшифровывая значение того или иного традиционного термина или вводя новый термин, мы опирались на французскую традицию, что для русскоязычного театроведения является нормой. В связи с теоретическими вопросами театра также должны быть.
53 упомянуты диссертация Т. А. Козаковой и работы по театральной семиотике Ю. М. Лотлюна, М. Я. Полякова и других авторов сборника «Теория театра"54. Отдельного упоминания заслуживают работы по истории сценографии В.И. Березкина55, В. И. Козлинского и Э.П. Фрезе'56.
В вопросах религиозной антропологии, в частности — христианского богословия личности, мы опирались на труды представителей восточной.
57 58.
Церкви: Антония Сурожского (Блума), протоиерея Сергия Булгакова, Н.Н. Афанасьева59, Киприана (Керна)60, Владимира Лосского61, Иоанна Мейенактер — зритель: поиски новых связей. Проблемы современной польской режиссуры // Актуальные проблемы социалистического искусства / Отв. ред. И. И. Рубанова. М., 1978. С. 119−161.
50 Солнцева Л. П. Возвращение к истокам. Евангельские сюжеты в театральной культуре Польши и Чехословакии во второй половине XX века // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И. П. Ильина. М., 1998. С. 85−97.
51 Софроиова Л. А. Евангельские цитаты в украинском и русском школьном театре // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И. П. Ильина. М., 1998. С. 98−118- Софроиова Л. А Поэтика славянского театра XVII—XVIII вв. Польша, Украина, Россия. М., 1981; Софроиова Л. А Российский феа-трон: Московский любительский театр XVIII века. М., 2007.
52 Пави П. Словарь театра. М., 1991; Павис П. Словарь театра. М., 2003.
53 Козакова Т. А. Человек в структурах зрелища: Философско-антропологический анализ: Автореф. дис. канд. филос. наук. СПб., 2005.
4 Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998; Поляков М. Я. Теория театра. М., 1993; Теория театра / Альманах «Академические тетради», № 7. / Сост. и ред. А. Раскин. М., 2001.
55 Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1.: От истоков до середины XX века. М., 1997.
56 Козлинскш В. И., Фрезе Э. П Художник и театр. М., 1975.
57 Антоний (Блум), митр. Сурожский. Беседы о вере и Церкви. М., 1991; Киев, 2001; Антоний (Блум), митр. Сурожский. Человек перед Богом. М., 2001.
58 Булгаков С., прот. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.
59 Афанасьев Н. Н., прот. Церковь Духа Святого. Киев, 2005.
60 Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. — М., 1996; Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (Из чтений в Православном Богословском Институте в Париже). М., 2001. дорфа62, Георгия Флоровского63- и западной: Доминика Бартелеми64, Романа.
65 66 67.
Гвардини, Оливье Клемана, Иозефа Ратцингера (папы Бенедикта XVI) .
ГО.
Философия личности представлена именами Мартина Бубера, Л. П. Карса.
69 70 71 вина, Мераба Мамардашвили, персоналиста Эмманюэля Мунъе, экзи.
77 стенциалиста Габриэля Марселя. Из научных работ на тему личности мы воспользовались материалами диссертации С. А. Чурсанова73 и сборника.
Личность в Церкви и в обществе". С историей религий мы знакомились,.
75 главным образом, по многотомному очерку священника Александра Меня, фундаментальному труду Д. В. Щедровицкого и совместной работе З.А.
Миркиной и Г. С. Померанца — с современной философией религии — по одуо ноименному очерку Ю. А. Кимелева — с историей и философией христианства.
70 по текстам митрополита Антония (Блума) Сурожского, протопресвитера.
Иоанна Мейендорфа, en. Кассиана (Безобразова)&-0, священников Александра.
81 8 ^ Меня, Георгия Чистякова и Александра Шмемана Со слов Шмемана мы.
6]Лосский В. Н. Боговидение. М., 2003.
62 Мейендорф И., прот.
Введение
в святоотеческое богословие. Киев, 2002.
63 Флоровский Г. Восточные отцы Церкви. М., 2003.
64 Бартелеми Д. Бог и его образ (Очерк библейского богословия). Милан, 1992;
65 Гвардини Р. О Церкви. Милан, 1995.
66 Клеман О. Личность по учению русских философов XIX—XX вв.еков // Православная община. 1992, № б (12). С. 52−62- Клеман О. Тема личности в Священном Писании // Православная община. 1992, № 4 (10). С. 55−62- Клеман О. Тема личности у греческих отцов Церкви // Православная община. 1992, № 5 (11). С. 42−50;
67 Ратцингер Й.
Введение
в христианство: Лекции об апостольском символе веры. М., 2006.
63 Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
69 Карсавин Л. П. О личности // Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения / Сост. и вступ. ст. С. С. Хоружего. Т.1. М., 1992. С. 3−232.
70 Мамардашвили М. К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000.
71 Мунъе Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века / Предисл. П. МорельКоммент. А. В. Густырь, И. С. Вдовина. M., 1995. С. 105−214.
72 Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994.
73 Чурсанов С. А. Учение о личности в православном богословии XX века: Дис. канд. богословия. M., 2004. 153 с.
74Личность в Церкви и обществе: Материалы Международной научно-богословской конференции (Москва, 17−19 сентября 2001 г.). М., 2003.
75 Мень А. В. Исагогика. M., 2003; Мень А. В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 6 Т. M., 2001;2003.
76 Щедровицкий Д. В.
Введение
в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево. M., 2001.
77 Померанц Г., Миркина 3. Великие религии мира. М., 2001.
78 Кимелев Ю. А. Философия религии. М., 1998.
79 Антоний (Блум), митр. Сурожский. О встрече. СПб, 2002; Антоний (Блум), митр. Сурожский. Пути христианской жизни (Беседы). Киев, 2001. А также см. сноску № 62.
80 Кассиан (Безобразов), en. Христос и первое христианское поколение. М., 2003.
81 Чистяков Г. П. Над строками Нового Завета. М., 2002.
82 Шмеман А.
Введение
в литургическое богословие. Киев, 2003; Шмеман А. Дневники. 1973;1983. М., 2005; Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. М., 2001; Шмеман А. Исторический путь Православия. M., 2003. представили и позицию христианства в отношении ритуала и обряда, не обойдя вниманием и классиков литургического богословия протоиерея Николая Афанасьева и архимандрита Киприана (Керна). В культурологическом и философском осмыслении христианства мы ориентировались на труды С. С.
83 84 85.
Аверинцева, A.JI. Доброхотова и П. М. Бицилли .
Иконоведение представлено богословскими работами П. Н Евдокимо.
86 87 88 89 ва, кн. Е. Трубецкого, JI.A. Успенского и П. А. Флоренского — искусствоведческими трудами В.В. Бычкова90, О.С. Поповой91, Н.М. Тарабукина92. Помимо иконоведения мы должны быть признательны искусствознанию за изучение закономерностей визуального восприятия (Рудольф Арнхейм93, Б.В. Раушенбах94, Б.А. Успенский95). Особняком в этом ряду стоит имя М.И. Сви-дерской — автора книги о «первом современном художнике"96, к живописи которого восходит действующее сегодня представление о зрелищности, в частности и театральной. Тема взаимных отражений искусства и религии стала сюжетом одноименного сборника, ряд статей которого был посвящен вопросам истории взаимоотношений христианской религии и театра. Культурологическая и культурно-философская традиции представлены работами A.JI. Доброхотова97, С.Н. Зенкина98, И.П. Ильина99, Пауля Тиллиха100, Освальда Шпенглера101, Умберто Эко102, М.Н. Эпштейна103, М. Ямпольского104.
83 Аверинцев С. С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007; Аверинцев С. С. Собр. соч. Связь времён. Киев, 2005; Аверинцев С. С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 324−332- Аверинцев С. С. Словарь общих понятий // Аверинцев С. С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 181−190.Аверинцев С. С. Собр. соч. София-Логос. Словарь. Киев, 2006; 8'' Доброхотов A.JI. Философия и христианство / http://c-society.ru/wind.php?ID-255 048&soch=l.
85 Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.
86 Евдокимов П. Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005.
87 Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.
88 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997.
89 Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.
90 Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995.
91 Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.
92 Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1999.
93 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 1999.
94 Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.
95 Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
96 Свидерская М. И. Караваджо. Первый современный художник. СПб., 2001.
97 Доброхотов A.JI. Избранное. М., 2008.
98 Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.
Целью нашей работы является анализ становления «театральной антропологии» как новой культурной практики в свете ее аксиологического содержания. Такая постановка вопроса обусловила предельно широкое толкование этого понятия в рамках настоящего исследования: на правах исторического предшественника, идейного вдохновителя и неформального лидера мы включили в разряд «театральных антропологов» Ежи Гротовского. В то же время, в наши намерения не входила ни детальная реконструкция эмпирической истории, ни театроведческий анализ конкретных спектаклей. Мы исследовали культурологические закономерности театрального процесса, воплощением которых явилась «театральная антропология». В ходе нашего исследования мы стремились понять, что в европейской культуре XX века вызвало к жизни данный феномен и какой была логика его развития? Этим продиктовано обращение к текстам Антонена Арто, послужившим отправной точкой многих исканий авангардного театра XX века.
Исходя из вышесказанного, мы ставили перед собой следующие задачи:
• проследить логику формирования «театральной антропологии» от истоков до институционализации в качестве таковойтаким образом, хронологические рамки нашего исследования охватывают период с 1930;х (время возникновения текстов Арто) по 1980;е годы (манифесты «театральных антропологов»);
• поместить феномен «театральной антропологии» в релевантные контексты (искания европейского авангардного театра, религиозная и научная антропология) и определить его место в европейской культуре XX века;
99 Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX—XX вв.). М., 1988.
100 ТиллихП. Избранное: Теология культуры. М., 1995.
101 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 Т. М., 1993, 1998.
102 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003. тЭпштейн М. Н. Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX—XX вв.). М., 1988.
104 Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001; Ямпольский М. Ткач и визионер:
Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.
• проанализировать аксиологическое содержание феномена «театральной антропологии».
Объектом исследования стали программные тексты лидеров этого направления, как теоретические (манифесты Арто, Гротовского и Барбы), так и собственно театральные. Мы подробно останавливаемся на анализе спектаклей Гротовского с точки зрения интересующей нас темы, поскольку они имеют решающее значение для ее раскрытия. Спектакли же Эудженио Барбы как явление в идейном отношении вторичное оставляем без специального рассмотрения.
Источниковедческая основа диссертации. Работа построена на письменных источниках, а также на видеоматериалах из театральных центров Гротовского и Барбы, частично представленных на соответствующих сайтах: http://www.grotcenter.art.pl и http://www.odinteatret.dk. В рамках нашего исследования мы анализировали тексты Антонена Арто («Театр и его двойник»), Ежи Гротовского («Towards a Poor Theatre» и многочисленные статьи), Эудженио Барба и Никколо Саварезе (прежде всего, их книгу-манифест Anatomie de I’acteur)105.
В разборе спектаклей мы опирались на видеозаписи постановок Ежи Гротовского Акрополис (1962) и Стойкий принц (1965), а также на документальный фильм Открытка из Ополе, снятый на учебных и репетиционных занятиях Театра-Лаборатории в 1963;м году. Дополнительным источником стали выступления заведующего литературной частью в Театре-Лаборатории Людвига Фляшена и театрального критика Збигнева Осиньского во время их приезда в Москву в рамках трехдневной конференции, посвященной перекличкам в творчестве Гротовского и Арто, которая проходила с 6-е по 8-е марта 2002;го года в Театральном центре имени Вс. Мейерхольдачасть ма.
105 Агентом «театральной антропологии» в русском театре можно считать Анатолия Васильева. Васильев встретился с Гротовскнм в 1990;м году, и опыт десятилетнего сотрудничества с этим человеком заставил его думать, что «Ежи Гротовский и его Лаборатория — это точка отсчета Театра в XX веке» (16, 17). Тем не менее, творчество российского режиссера представляет собой самобытный художественный феномен, проблематика которого не исчерпывается вопросами «театральной антропологии» и заслуживает специального исследования. териала — результат личного интервью, данного автору Людвигом Фляшеном в рамках этой конференции.
Поскольку темой работы является многокомпонентный феномен, в основу методологии исследования был положен междисциплинарный подход. Новизна постановки вопроса о «театральной антропологии» потребовала нового прочтения спектаклей Гротовского, и несколько параграфов посвящено их театроведческому описанию. Культурологический разворот темы обусловил известную независимость работы, в большей степени обязанной источникам и в меньшей — литературе, специально посвященной данному вопросу. В то же время, действительная оригинальность настоящей работы состоит в расширении контекста рассмотрения «театральной антропологии»: автора интересовала не столько история театра, сколько история идей в формах театрального процесса. В рамках исследования было предпринято соотнесение «театральной антропологии» с религиозной (христианской) и научной антропологией (этнологией), с идеями авангардного театра и с философией XX века — прежде всего, персоналистской (Э. Мунье).
Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты проделанной работы могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях по философии культуры (онтология театра), истории (театральный авангардтеатр Восточной и Северной Европы) и теории театра (театр и ритуалконцепция зрелищности), а также при составлении учебных курсов по указанным темам.
Апробация результатов исследования. Основные положения настоящей работы были представлены автором в рамках X (в 2003;м году) и XI (в 2004;м) Международных научных конференций студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» и научной конференции «Антропологические конфигурации современной философии» (2004) — опубликованы в университетских сборниках106 и научных журналах107.
106 Шестакова А. В. Антонен Арто: Идея «театра как религиозного действия». // «Ломоносов» — 2003. Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Выпуск 10. — М.: Студенческий союз МГУ, 2003. — с.356−357- Шестакова А. В. Проблема целостности человека в театральной.
Структура работы продиктована, с одной стороны, целями нашего исследования, а с другой, хронологией становления и развития интересующего нас феномена. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы и трех приложений.
Первая глава нашего исследования представляет собой своеобразную «историю вопроса». Театральная аксиология Театра-Лаборатории Ежи Гротовского восходит к «религиозной идее театра», сформулированной Арто в середине 1930;х годов. Некоторые проблемы, актуализируемые Гротовским в период его театральных (1960;е годы) и паратеатральных (1970;80-е годы) исследований, перед европейским театром поставил именно Арто (в частности, проблему собственного языка театра). Поэтому первый параграф (§ 1.1.) посвящен реконструкции артодианской проблематики, которая легла в основу «магистральной линии обновления театра» XX века (5, 285) и «театральной антропологии» в особенности.
Гротовский, чей режиссерский дебют состоялся в 1957;м году, изначально работает в рамках «контркультуры» и в диалоге с основными идеями авангардного театра шестидесятых, во многих отношениях ориентированного на Арто. Второй параграф (§ 1.2.) обозначает позицию Гротовского в европейском театральном процессе 1960;х — начала 1970;х годов. Общая задача первой главы — обрисовать образ авангардного театра XX века и охарактеризовать его проблематику.
Вторая глава освещает «практическое исследование человека в театре», осуществляемое Ежи Гротовским в 1960;е годы. Вслед за Арто Гротовский обращается к театру как средству обновления культуры и с надеждой преобразовать современный театр в своеобразный мирской ритуал. Первый аксиологии Ежи Гротовского // Аспекты: сборник статей по философским проблемам истории и современности. Выпуск II. — М.: Современные тетради, 2003. — с.249−275- Шестакова А. В. Ежи Гротовский как философ культуры. // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. — М.: Изд-во МГУ, 2004. — с.489−490- Шестакова А. В. Ежи Гротовскийоснователь «театральной антропологии». // Антропологические конфигурации современной философии: Материалы научной конференции 3−4 декабря 2004 года. — М.: Современные тетради, 2004. — с.277−281.
107 Шестакова А. В. Научная антропология как источник «театральной антропологии» // Обсерватория культуры. 2008.. № 4, с. 38−45- Шестакова А. В. Понятие зрелищности: к постановке вопроса. Незрелищный театр Ежи Гротовского и Эудженио Барбы // Искусствознание. 2008. № 4, с. 60−80.
параграф (§ 2.1.) посвящен проблемам ритуализации театра, предпринятой Гротовским в его Театре-Лаборатории. Ключевым элементом спектакля Гротовского является актервторой (§ 2.2.) и третий (§ 2.3.) параграфы содержат анализ основных категорий театральной эстетики Гротовского.
Глава содержит также анализ спектаклей Гротовского Акрополис (1962) и Стойкий принц (1965) с точки зрения темы, заявленной в названии главы.
Третья глава посвящена обзорному освещению проблематики исследовательской деятельности Гротовского в периоды паратеатра (§ 3.1.), «театра истоков» (§ 3.2.) и перформативного искусства, иначе называемого «искус.
1 ло ство как проводник" (§ 3.3.).
В четвертой главе мы, наконец, переходим к «театральной антропологии» как таковой. Ее институционализация (создание ISTA) оказалась теснейшим образом связана с тенденциями театрального процесса 1970;х. В первом параграфе (§ 4.1.) мы анализируем проблематику театра семидесятых и предпосылки его обращения к научной этнологии (в частности, на примере инициировавшего этот процесс Питера Брука). Во втором параграфе (§ 4.2.) мы проблематизируем позицию «театральных антропологов» в театральном процессе второй половины XX века. Главный вопрос третьего параграфа (§ 4.3.): в каком отношении научная антропология явилась источником «антропологии театральной»: в чем состоит влияние этнологии на исследуемый нами феномен?
В пятой главе мы реконструируем концепцию зрелища в «театральной антропологии», начиная даже от Арто и вплоть до Барбы. Речь идет о ревизии традиционного понятия зрелищного (§ 5.1.) и раскрытии зрелищного потенциала таких категорий, как: «личность» — в театре Гротовского (§ 5.2.) и «присутствие» — в «театральной антропологии» Эудженио Барбы (§ 5.3.).
103 по названию самого продолжительного из проектов этого периода (периодизацию творчества Гротовского см. в Приложении 1).
Заключение
знакомит читателя с основными выводами, к которым мы пришли в ходе нашего исследования.
Приложение 1. содержит периодизацию творчества Гротовского, из которой мы исходили в подразделении биографии польского режиссера на этапы и периоды, а также при их датировке.
Приложение 2. содержит список театральных постановок Ежи Гротовского с описанием их литературной основы и указанием даты премьеры.
Приложение 3. содержит список постановок Эудженио Барбы, во многих случаях без указания их драматургической основы, реконструировать которую без специального расследования, не входившего в нашу задачу, часто не представляется возможным. До некоторой степени такое странное положение дел объясняется нетривиальной ролью драматического слова в театральной эстетике Барбы, концепция которой изложена нами § 5.3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Театральная антропология" как таковая возникает в конце 1970;х годов на пересечении активно развивающейся в это время этнологической науки и театральной практики польского режиссера Ежи Гротовского. Однако корни ее уходят в начало века, когда европейский театр начинает осознавать исчерпанность своей роли в культуре и увязывать это обстоятельство с исчерпанностью самой европейской культуры. В 1930;е годы французский мыслитель Антонен Арто объясняет кризис театра кризисом веры как органической способности человека к цельному действию. Театр в силу своей природы ставит человека в необходимость действовать, однако рационалистически ориентированная постхристианская культура превратила театр в «раздел литературы» и поручила ему развлекательные функции. В качестве «пути к активной культуре» Арто предлагает вернуться к «религиозной идее театра» (§ 1.1.), связанной с происхождением последнего из ритуала, и ставит вопрос о специфике театрального языка. «Религиозность» артодианской идеи театра имеет двоякую природу: с одной стороны, речь идет о широком, экзистенциальном понимании религии как антропологической универсалииа с другой, о магическом, то есть, строго говоря, дорелигиозном мышлении. Не случайно «религиозная идея театра» сопрягается у Арто с темой ритуала, поскольку и сам ритуал представляет собой категорию и феномен религиозного, а точнее — магического сознания.
Контркультура 1940;60-х дает ход артодианским идеям «другого» театра. Для авангардного театра 1960;х годов (§ 1.2.) характерно стремление слить абстрактное и конкретное, духовное и физическое. Для режиссеров поколения Брука и Гротовского предзаданная форма представляется лишенной содержания, а потому ложной. Ложью оказывается «всякая риторика», следовательно, и образуемый ею «стиль», а в конце концов, и эстетика как таковая: театр 1960;х пытается ликвидировать зрителя путем трансформации его в участника сценического события. В это время возникает жанр перформанса и понятие перформера как лично заинтересованного субъекта действия. Все же, авангардный театр в целом воспринял артодианскую идею «активной культуры» буквально и поверхностно. Его политическая ангажированность, зацикленность на «злобе дня» привела к вовлечению самой социальной действительности в реальность сценической иллюзии, захватывавшей и зрителей, и самих актеров. В это время театр в лице своих лучших представителей вновь задается вопросом о природе собственно театрального языка.
В 1960;е годы религиозная идея театра как «пути к активной культуре» проходит испытание в театральной практике польского режиссера Ежи Гротовского (§ 2.1.). В своем Театре-Лаборатории он поднимает вопрос о восстановлении целостности человеческой личности, ответ на который «может быть дан только действием». Свою творческую деятельность польский режиссер начинает с ревизии выразительных средств театра, задавшись целью устранить из театра все, что не является для него конститутивно необходимым. Стремясь редуцировать театр к его сути, он отказывается от того, что составляет зрелищность современного спектакля, построенного на принципе иллюстративности, и приходит к тому, что театр — это «то, что. происходит между зрителем и актером» «здесь и сейчас». Вопрос театра 1960;х — вопрос прямого зрительского участия в действии — Гротовский пытается решить при помощи излюбленного «шестидесятниками» приема провокации. Не видя возможности для современного европейца соотносить свое повседневное существование с идеей Бога, режиссер прибегает к опыту ритуала и к заново открытой в конце 1950;х категории мифа: целостность действия в его Театре-Лаборатории должна быть гарантирована, с одной стороны, структурной общностью театра и ритуала, а с другой, актуализацией современного мифа, который должен выступить в функции общезначимой реальности. В театре Гротовского таким «мифом» оказывается попранное войной представление о неприкосновенности человеческой жизни, реализуемое в теле актера, подвергаемого насилию от лица зрителей.
Поскольку формальным признаком личности является ее способность к «целостному» действию, то позиция актера (§ 2.2.) в театре Гротовского с самого начала существенно более значима, чем позиция зрителяа главной технологией этого театра оказывается актерский тренинг. Целью тренинга должна была стать «духовная выразительность тела актера» — зримое воплощение целостности его личностино поскольку критерием состоятельности целостного действия было решено считать его выразительность, происходило систематическое смещение центра тяжести искомой «личности» в плоскость телесного и подмена духовной реальности психической.
Пространством реализации подобной концепции воплощения (§ 2.3.) не случайно стал театр, где каждое действие актера подвергается множественному восприятию. Моделируя реальность события, Гротовский форсировал отклик зрительской психики, а от актера добивался исчерпывающей визуализации психической жизни, поскольку в его понимании реальным было лишь то, что воплощено. Так «метафизический человек» уступал место «физиологическому человеку», чьим идеальным «лицом» явилась биологическая маска.
В творческой эволюции Гротовского подлинность все более означает тождественность, реальность — идентичность. В конце концов, этот вектор выводит режиссера за пределы театра, в природе которого заложено разделение на актера и зрителя, а актера — на персонаж и его исполнителя. Тенденция от «духа» к «букве» (сказавшаяся, в частности, в физиологичности образов Акрополиса) подвигла режиссера вынести свои опыты во внеэстетиче-ское пространство, где различие между зрителями и актерами должно было окончательно сойти на нет. Если первый период его творчества («театральный») был посвящен редукции театра к его сути, то для второго («паратеат-рального») характерно элиминирование собственно театральной составляющей. Декорациями «театра участия» (§ 3.1.) стали реальные природные ландшафтыего равноправными участниками — бывшие актеры и случайные люди, которые прежде назывались бы зрителями. В этом «театре» не было ни актеров, ни зрителей, ни персонажей, ни драматургии вообще. Только цель оставалась прежней: восстановить целостность личности. Задачей «театра участия» было приведение в соответствие сущности человека и его видимого образа — путем элиминирования условностей театра и культуры. Даже театральные методики привлекаются Гротовским для решения метатеатральных задачтак, «метод физических действий» режиссер использует для «оправдания» реальности не персонажа (как это было у Станиславского), но самого актера.
В «театре участия» искомая реальность отождествлялась с естественностью и спонтанностью, однако случайный характер его участников обернулся для его организаторов проблемой дилетантизма, решением которой должен был стать «театр истоков» (§ 3.2.). Его особенностями стали: участие представителей различных культурсопряжение личной индивидуальности актера с биологически конкретной индивидуальностью его родавозникновение понятия «тела-памяти» как инструмента генетически обусловленной органики актерапринцип «наблюдающего сознания», встраивающий «я» актера в более широкий контексти возвращение к драматургии с целью обогащения личного опыта актера опытом персонажным. Таким образом, в рамках «театра истоков» происходит частичная реабилитация театра и культуры, поскольку целостность личности отныне подразумевает ее интеграцию в историю ее рода и в конкретную культурную традицию. В то же время, различные культурные традиции интересны Гротовскому своей «пракультурной» подоплекой, и освоение культурной традиции рассматривается как путь к единой «пракультуре».
Этап перформативного искусства (§ 3.3.), с одной стороны, связан с востребованностью режиссерского опыта Гротовского, выразившейся в его обширной педагогической деятельностиа с другой, представляет собой попытку осуществления объективирующего действия ритуала в масштабе одной личности. Система координат этого ритуала уже полностью лишена метафизической составляющей, но образует своего рода «лестницу» (по аналогии с библейским образом «лестницы Иакова»), на вершине которой — абсолютное сознание, а внизу — столь же абсолютная органичность. Восстановление целостности «перформера» происходит в процессе челночного перемещения по этой «лестнице», причем конечной целью является именно воплощение «высоких» вибраций в органичном действии, а само действие измеряется теперь в категориях энергии.
Специфика театрального процесса 1970;х (§ 4.1.) связана с истощением негативистского пафоса авангардного театра предшествующих десятилетий и попытками выработать новую платформу. Поиски реальности оказываются сопряжены с поисками театра как такового. В поисках надежных оснований театра будущего «театр века науки» обращается к авторитету научной этнологии, а вооружившись методами последней, отправляется за пределы европейского мира, в первую очередь — на Восток. Лидером этого процесса стал английский режиссер Питер Брук, основавший в 1970;м году в Париже первый театральный центр этнологического профиля — МЦТИ.
В конце 1970;х опыт, накопленный Ежи Гротовским и его театром в исследовании человека как нерасторжимого единства духа и тела, становится основой театрального направления (§ 4.2.) со сходной проблематикой. Подобно Арто и Гротовскому, Эудженио Барба и его единомышленники рассматривают кризис театра как часть общего кризиса европейской культурыв то же время их задачи лежат уже в плоскости эстетической. Подтверждением тому является возвращение к понятию стиля и концепция действия как зрелища по преимуществу.
Восходя в своем названии к научной антропологии (§ 4.3.), «театральная антропология» с самого начала своего возникновения (1979) стремится к расширительному толкованию ее основных положений, ориентируясь на высказывание Леви-Стросса о том, что «антропология. стремится познать тотального человека» (цит. по 45, 19). Идея постижения человека в его целостности призвана ответить на ситуацию «разрыва между культурой и жизнью» и потребность в его преодолении. В контексте вышесказанного «театральная антропология» выглядит очередной попыткой, поступившись строгостью научного метода, разработать знание о «человеке как таковом». Заимствуя у этнологии понятие «техники тела», «театральная антропология» заявляет о своей приверженности научному дискурсу. Однако, уже вводя различение техник тела на повседневные и экстраповседневные, она тем самым вступает на путь размежевания с научной антропологией. Экстраповседневные техники тела, охватывая религиозные и художественные практики, снова представляют человека во всей его полноте, включая не поддающиеся научному исчислению измерения его бытия.
В то же время, усилия «театральных антропологов» ограничены совершенствованием технологии театрального искусства как такового. Кризис европейского театра они рассматривают как деградацию его зрелищности, восстановление которой и полагают своей задачей. Если целью этнографических путешествий Гротовского было открытие единой «пракультуры» человечества как своеобразной колыбели цельных и органичных действий, то внимание Барбы обращено на сами культурные традиции. И хотя понятие до-выразительности, преэкспрессивности при своем возникновении несет в себе скрытое противопоставление историческии культурнообусловленной выразительности и может служить вариантом искомой Гротовским «пракультуры», фактически феномен преэкспрессивности вызван из небытия уже новыми потребностями театра. Барба сравнивает все кодифицированные культурные практики, обладающие спектакулярным измерением, с точки зрения универсальной основы их зрелищности. Таким образом, «театральная антропология» возвращается не только в пределы театра, но и к отвергнутой театральным режиссером Гротовским проблематике зрелищности.
Уже стремление Антонена Арто «воскресить идею тотального зрелища» содержало альтернативу традиционному понятию зрелищности (§ 5.1.), восходящему к живописи и основанному на декоративной выразительности эффектав основу зрелищности театра Арто предлагал положить принцип действенности. В театре Ежи Гротовского тенденция к неизобразительному толкованию театральной зрелищности достигла своего апогея и выразилась в отказе от зрелищности как таковой. В то же время, поскольку театр по своей природе предлагает нечто в качестве зрелища, мы предложили использовать в отношении незрелищных типов театра термин «спектакулярность» — кальку с французского spectacularite.
Задавшись целью проследить эволюцию концепции зрелища в рамках «театральной антропологии», мы обратились к рассмотрению ключевой для театра Гротовского категории личности (§ 5.2.) и к анализу ее спектакулярно-го содержания. Если «религиозная идея театра» Антонена Арто подразумевала возвращение театра к дохристианским истокам своей выразительности и была идеей, по существу, магической (в связи с чем и возникала категория ритуала) — то Ежи Гротовский своей постановкой вопроса о целостной личности ставит себя в контекст создавшей это понятие христианской традицией. В самом деле, польский режиссер вовсю использует религиозную категориаль-ность и в контексте, близком к христианскому. Он инсценирует библейские тексты, выводит на сцену Иисуса Христа, в различных его высказываниях разбросаны такие слова, как: спасение, жертвоприношение, дух, душа, исповедь, вера, священный, Благая Весть и даже Бог, хотя и в кавычках (либо с маленькой буквы) — но интенция словоупотребления каждый раз весьма специфична: идея целостного человека осуществится там, где «свидетельство, данное через человеческое существо, будет конкретно и телесно».
Природа спектакулярности театра Гротовского раскрывается при анализе категории личности в его театральной эстетике. Хотя идея личности заложена в центральном для христианства событии Боговоплощения, преимущественное развитие она получила в богословии восточной Церкви. Одним из моментов этого развития явилось противопоставление «личности» «индивидуальности», идея которой подразумевалась соответствующим греческим и в особенности латинским словом, заимствованным из театрального обихода и означавшим «маску». Это различение коснулось западноевропейской культуры лишь в XX веке усилиями философов-персоналистовоно не было актуально ни для католического богословия, ни для западной культуры в целом, ни для польского режиссера в частности. Но для понимания его эстетики изнутри русской культуры, развивавшейся в ареале восточнохристианской традиции, оно существенно. Как мы показали, спектакулярность актеров Гротовского построена на том же принципе — явления, эманации, воплощения, что и спектакулярность христианского изображения личности в иконемежду тем, «личность» Гротовского точно соответствует лишенной метафизического измерения «индивидуальности». Один и тот же принцип, примененный к реальностям столь различной конфигурации, дал несоизмеримые результаты: с одной стороны, христианскую версию полноты человеческого бытия (святость) и ее изображения (икона), а с другой — «физиологического человека» Гротовского, чьим предельным выражением, «лицом» явилась «биологическая маска». Начав с постановки вопроса о воплощении человеческой личности как уникальной целостности, Гротовский в следующий момент отождествил ее с проблемой объективации внутреннего мира человека в выразительных действиях, так что, все, не подлежащее контролируемой визуализации, оказалось за гранью реконструируемой им «личности».
Эудженио Барба уже не ставит вопрос ни о «духовной выразительности тела актера», ни о воплощении его личностиа полнота бытия интересует его уже только как эстетическая категория (§ 5.3.). Такое сужение перспективы свидетельствует, между прочим, об изменении статуса самого театра, который из творческого центра культуры в период 1940;60-х перемещается к началу 1980;х в раздел цивилизованных развлечений.
Исследование кодифицированных традиций западного (commedia dell' arte, пантомима Декру, классический балет) и восточного театра (Пекинская опера, японский театр, Но и Кабуки, индийский театр Катхакали), а также смежных с театром культурных практик, обладающих спектакулярным измерением (индийский танец Орисси, боевые искусства, ораторское искусство в его визуальном восприятии и др.), показало, что зрелищность того или иного действия, воспринимаемая зрителем как декоративная выразительность лежащего в его основе пластического рисунка, обеспечивается не его семантикой, но общей для всех экстраповседневных техник тела физической «затратностью», создающей своего рода эффект присутствия.
С точки зрения Барбы, источником зрелищности является энергетически заряженная реальность присутствия живого актера, которая в западном театре неизменно подчинена условности персонажа, вымысла, иллюзии. Характерному для западного актера желанию выразить «театральная антропология» противопоставляет до-выразительность, или преэкспрессивность (preexpressivite) сценического бытия восточного актера. Речь идет об освобождении жеста от предметного содержания, не от иллюстративности даже, но от референтности. Каковы должны быть взаимоотношения актера с персонажем, остается неяснымпонятно только, что дистанция между ними должна возрасти настолько, чтобы бытие актера перестало быть обусловлено семантикой его персонажа. Но если степень зрелищности действия измеряется интенсивностью присутствия его исполнителя, то само присутствие мыслится в категориях энергии и достигается максимальным напряжением физических сил. Так что, с одной стороны, «театральная антропология» возвращается к традиционному понятию зрелищности как «живописного» эффектаа с другой, технология достижения этой зрелищности основана на форсировании природной спектакулярности человеческого действия и, в частности, действия театрального.
В то же время, для Барбы и его единомышленников, само тело является границей между внутренним и внешним миром человекаотсюда его двойственность, идеально подходящая на роль связующего звена между человеком и миром. Заимствуя у научной этнологии понятие техник тела, «театральная антропология» тут же демонстрирует его расширительное толкование, понимая тело как «бытие-в-мире» и приходя к метафоре «техники души». Если в театре Гротовского тело актера отвечало за воплощение его личности, то в «театральной антропологии» намечается обратная тенденция к «одушевлению» тела актера, способного создать эффект присутствия, который в театре Барбы тождественен эффекту реальности.
Театральная антропология" представляет собой многокомпонентный феномен, сложный синтез теоретического знания и практического опыта. Мы рассматривали феномен «театральной антропологии» как культурную практику — в свете ее аксиологического содержания и в контексте современного театрального процесса. Нас интересовала не столько эмпирическая история конкретного театрального направления, сколько динамика культурологической театральной мысли второй половины XX века.
Сегодня, спустя почти тридцать лет после возникновения «театральной антропологии» как таковой, можно констатировать, что ей не удалось радикальным образом повлиять на состояние современного театра. Но актуальность ее стремления подтверждается плачевным состоянием последнего: театр остается заложником зрелищности в ее традиционном, «живописном» понимании и, как следствие этого, занимает место в арьергарде развлечений массового зрителя, не выдерживая конкуренции с более зрелищным кинематографом. Современный театр нечасто задумывается о своих истоках и природе своей выразительности, но в эти редкие моменты (спектакли Брука, Някрошуса, До дина, Васильева, Гинкаса, Яновской и других) он припоминает и Арто, масштаб влияния которого, безусловно, превышает историческое значение «театральной антропологии». В то же время, заслуга последней (включая Гротовского) заключается в теоретической разработке и практической проверке целого ряда артодианских положений. Вместе с Гротовским и Барбой этот путь проделали и мы. нию" тела актера, способного создать эффект присутствия, который в театре Барбы тождественен эффекту реальности.
Театральная антропология" представляет собой многокомпонентный феномен, сложный синтез теоретического знания и практического опыта. Мы рассматривали феномен «театральной антропологии» как культурную практику — в свете ее аксиологического содержания и в контексте современного театрального процесса. Нас интересовала не столько эмпирическая история конкретного театрального направления, сколько динамика культурологической театральной мысли второй половины XX века.
Сегодня, спустя почти тридцать лет после возникновения «театральной антропологии» как таковой, можно констатировать, что ей не удалось радикальным образом повлиять на состояние современного театра. Но актуальность ее стремления подтверждается плачевным состоянием последнего: театр остается заложником зрелищности в ее традиционном, «живописном» понимании и, как следствие этого, занимает место в арьергарде развлечений массового зрителя, не выдерживая конкуренции с более зрелищным кинематографом. Современный театр нечасто задумывается о своих истоках и природе своей выразительности, но в эти редкие моменты (спектакли Брука, Някрошуса, Додина, Васильева, Гинкаса, Яновской и других) он припоминает и Арто, масштаб влияния которого, безусловно, превышает историческое значение «театральной антропологии». В то же время, заслуга последней (включая Гротовского) заключается в теоретической разработке и практической проверке целого ряда артодианских положений. Вместе с Гротовским и Барбой этот путь проделали и мы.
