Актуальность темы
исследования. Завершился XX век — век становления неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован множеством открытий в области художественного творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили значительный художественно-творческий потенциал искусства, расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине XX века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства — сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана — демонстрацию в музее писсуара, названного «Фонтан», или произведение Дж. Кейджа «4'33», или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией — не утрачивает ли искусство свою специфику? Представляется, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий, как «произведение искусства», «артефакт» и центральной категории, специфицирующей искусство, — «художественность». Так или иначе, именно с ней связаны все размышления художников и теоретиков, рассуждающих об искусстве. з.
В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как «философия красоты», эстетизируя сущность искусства" то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность?
По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие «художественности» сложно, многоаспектно, «неуловимо» и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.
Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым происходит оценка творений и признание их художественными объектами. Однако для выделения одного или нескольких критериев художественности нет оснований: они отсылают или к другим критериям, требующим уточнения, или апеллируют к внехудожественному уровню, -сам феномен художественности имманентно не раскрывается. Подобные ответы на вопрос о художественности предполагают трансисторическую или внеисторическую сущность искусства. В то же время в истории эстетики (в том числе и современной) нет какой-то общей теории, раскрывающей эту сущность через феномен художественности. В XX веке, пожалуй, только у X. Ортеги-и-Гассета можно найти попытку обоснования искусства, исходя из его художественной сути, через введение понятия «художественное искусство». По-видимому, такая общая теория художественности невозможна: в различное время в сферу искусства могут попадать вещи, не признаваемые ранее художественными (как это произошло, например, с греческими амфорами) или же то, что ранее было признано художественным, может терять свой статус.
Разрешить проблему художественности, возможно, поможет введение понятия «парадигма искусства». При парадигмальном подходе историческое развитие искусства рассматривается как смена парадигм. В таком случае не требуется признания единой (на все времена) теории художественности — тогда ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется актуализацией новой парадигмы, предполагающей новое качество художественности. В рамках каждой парадигмы вырабатывается особое видение искусства, конституирующее как сам акт творчества, так и оценку его результатов. Художественность оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.
Однако признание парадигмального развития искусства не снимает вопроса о его специфике, а только позволяет дифференцированно подойти к различным творческим актам. Представляется, что возможно рассмотреть художественность как специфику искусства, по-разному представленную в каждой парадигме, через художественные смыслы и их характеристики. Тогда, например, ответ на вопрос: почему восприятие объектов ready-made как объектов художественных стало возможным именно в XX веке? — будет связан со специфическими художественными смыслами, свойственными новой парадигме. Есть ли смысл в программной бессмысленности искусства? Возможно ли присвоение художественного статуса творениям человека и «найденным» природным объектам? Присущ ли искусству какой-либо особый (например, институциональный или культурный) способ существования? Возможна ли жесткая дефиниция понятия «искусство»? Имеет ли искусство эстетическую природу? Существует ли нехудожественное искусство? Круг этих и подобных вопросов и вышеобозначенных проблем и определяет актуальность исследования.
Состояние и степень разработанности проблемы. Степень разработанности обозначенной проблематики невозможно определить однозначно, поскольку, с одной стороны, каждый автор, размышляющий об искусстве, предполагает то или иное рассмотрение этого центрального вопроса философии искусства.
В современной отечественной эстетике рассмотрением проблемы художественности как фундаментальной занимались Ю. Б. Борев, В. В. Бычков, Е. В. Волкова, Н. К. Гей, А. Ф. Еремеев, Д. В. Затонский, J1.A. Закс, А .Я. Зись, М. С. Каган, О. А. Кривцун, Ю. М. Лотман, Л. Н. Столович и др. В конце 60-х гг. XX века Н. К. Гей в книге «Искусство слова» выдвинул тезис о синтетическом характере художественности и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения). Постановке и возможности решения проблемы посвящены сборники «Художественное в эстетике и в искусстве» (Киев, 1990), «Критерий художественности в литературе и искусстве: (В свете содружества наук)» (Казань, 1984).
Автору диссертационной работы пришлось обратиться как к исследованиям XX века, так и к теориям искусства, зародившимся в другие исторические периоды, но востребованным и актуальным сегодня. В XX веке часть исследователей отстаивает эссенциалистское толкование искусства, исходя из различно понимаемой специфики художественности, которая в этом случае предстает как явленная сущность искусства. Так, признание формы главным «носителем» атрибутивного признака искусства, стало ядром концепций у таких исследователей как В. Виноградов, С. Виткевич, А. Замойский, Б. Успенский, А. Чесноков, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, В. Эрлих, Р. Якобсон и др. Рассмотрением искусства как особого языка, выражающего свою специфику в знаково-символической форме, занимались Е. Басин, К. Белл, Л. Землянова, Э. Кассирер, Б. Кроче, С. Лангер, Ю. Лотман, Ч. Моррис, Я. Мукаржовский, Ч. Пирс и др. Сущностным в этих случаях оказывалось коммуникативное начало искусства.
Некоторые исследователи, стремясь уйти от крайности эссенциализма, при рассмотрении феномена художественности, акцентируют национально-культурные особенности художественности — в частности, В. Бранский, Г. Гачев, И. А. Ильин, А. Короцкая. Другие рассматривают это явление в более общем историческом контексте, применяя парадигмальный подход. Основные разработки этого подхода применительно к истории развития искусства были сделаны С. Аверинцевым, Г. Зедльмайром, Р. Костелянцем, М. Липовецким, Э. Панофским, В. Татаркевичем, Т. Куном, В. Тюпой, М. Фуко и др.
Для анализа современной парадигмы искусства важными оказываются исследования смысловых аспектов, осуществленные в работах таких авторов, как Т. Адорно, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, А. Генис, Ж. Делёз, С. Зенкин, Ч. Моррис, Е. Надеждина, В. Подорога, И. Смирнов и др.
Различные интерпретации важнейших вопросов современного искусства, связанные с прояснением статуса художественности в рамках современной парадигмы, были предложены такими исследователями и художниками как С. Батракова, Б. Бернштейн, П. Булез, П. Бурдье, И. Васильев, Б, Гройс, Э. Джонсон, А. Зверев, JI. Землянова, С. Зонтаг, И. Ильин, А. Кэпроу, Дж. Кейдж, М. Кирби, Р. Костелянец, Р. Краусс, С. Кропотов, Б. Кроче, В. Курицын, Р. Лихтенштейн, Н. Маньковская, А. Митрофанова, К. Олденбург, А. Осмоловский, С. Рейч, Г. Розенберг, Т. Рокмор, В. Савчук, О. Туганова, Э. Уорхол, И. Хасан, Т. Чередниченко, К. Штокхаузен, М. Эпштейн и др.
В американской эстетике второй половины XX века, недостаточно известной в России, была сформулирована идея понятийного рассмотрения искусства — содержание этого термина признается «пустым», заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Американские эстетики одними из первых обратились к анализу современных практик искусства, работая с парадигмой нового типа, которая может быть названа «постхудожественной» .
Невозможность выявления универсального понятия искусства, как проблема его художественной спецификации, была обоснована радикальным крылом антиэссенциализма, представленного такими авторами как М. Вейц, П. Зифф, У. Кенник, М. Коэн, М. Мандельбаум, Б. Тильмен. Они, в свою очередь, опирались на идеи, высказанные JI. Витгенштейном относительно языка как «формы жизни». Обоснование специфики художественного мира как института, оформляющего артефакты и придающего им художественный статус, осуществлено Т. Бинкли, А. Данто, М. Деверо, Д. Дики, М. Итон, Т. Коэном, А. Силверс. В работах А. Берлеанта, М. Вартофского, Д. Марголиса, П. Стросона, Р. Шустермана искусство признается по преимуществу общественным явлением и внимание при его исследовании обращается, прежде всего, на социокультурный и исторический контекст художественности.
Предмет и объект исследования. Проблемным полем диссертационного исследования стали размышления о differentia specifica искусства как об особом — художественном — феномене. Предметом исследования явилась художественность в ее исторической смысловой множественности, а объектом — современные эстетические теории, в которых по-разному этот феномен интерпретируется в зависимости от исторических парадигм искусства.
Цель исследования. Цель диссертационного исследованиявыявление специфики современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства.
Задачи исследования. Для достижения намеченной цели был сформулирован ряд задач:
• Выявить возможности и условия применения категории «художественность» .
• Обосновать значимость парадигмального подхода и выделить исторические парадигмы искусства.
• Охарактеризовать художественность, представленную в современной «постхудожественной» парадигме.
• Обосновать множественность «ризоматически» существующего художественного смысла как первооснову художественности нового типа.
• Показать значимость антиэссенциалистского подхода (на примере американских эстетических теорий второй половины XX века), специфицирующего художественность на социокультурной основе в рамках «постхудожественной» парадигмы.
Методологические и теоретические принципы исследования. В целом исследование строилось с опорой на фундаментальные принципы современной эстетики, пользующейся различными типами методологий. Собственная методологическая основа исследования определяется целью и задачами диссертации. Для уточнения современного статуса категории «художественность» оказались значимы идеи аналитической эстетики. Для анализа смысловых аспектов художественности привлекались постструктуралистская методология и шизоанализ. Анализ различных парадигм искусства проводится на основе рассмотрения исторических оснований этих парадигм, поэтому использовались методы историко-культурного, историко-эстетического и сравнительного анализа. Для схватывания своеобразия современной парадигмы художественности оказались важны идеи американской философии искусства второй половины XX века — антиэссенциализма, институционализма, культурологического направления. В этой связи диссертантом были сделаны переводы работ американских философов искусства, что позволило применить их в проводимом исследовании.
Научная новизна. Научная новизна исследования определяется предложенным решением проблемы художественности в современной эстетике. В ходе исследования получены результаты, имеющие значимость для теоретического осмысления и прикладного решения проблемы в контексте философско-эстетического знания, а именно:
— художественность рассматривается в качестве базисной категории, через которую осмысливается, прежде всего, существование искусства, а не его сущность;
— историческое развитие искусства представлено как смена различных парадигмвыявлен ряд оригинальных парадигм искусства, обозначенных как «внеэстетическая», «эстетическая», «художественная» и «постхудожественная» ;
— анализ художественности современного искусства проведен на основе «постхудожественной» парадигмывыделены важнейшие свойства художественности в рамках данной парадигмы, а именно: процессуальность, провокативность, парадоксальность;
— выявлено своеобразие смысловой множественности художественности современного типа через такие характеристики художественного смысла как открытость и «ризоматичность» ;
— на материале американских эстетических теорий второй половины XX века показана значимость для современной эстетики антиэссенциалистского подхода, выявляющего социокультурную специфику художественности в рамках «постхудожественной» парадигмы.
Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования ее положений и выводов в ходе разработке курсов и спецкурсов по современной эстетике, культурологии, а также в художественной критике.
Апробация исследования. Гипотеза и проспект исследования обсуждались на заседаниях кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского государственного университета им. A.M. Горького (г. Екатеринбург). Различные аспекты проблематики диссертации получили разработку в статьях, тезисах докладов, выступлений и сообщений. Количество публикаций по теме 9. Результаты исследования докладывались и обсуждались на конференциях областного, всероссийского и международного уровней в период с 2000 по 2004 гг. Например, на международных научных конференциях «Информационная эпоха: Мир — Россия — Урал» (г. Екатеринбург, 2004), «Эстетика научного познания» (г. Москва, 2003), «Толерантность в контексте многоукладности российской культуры» (г. Екатеринбург, 2001) — всероссийских научных конференциях «Образ человека в картине мира» (г. Новосибирск, 2003), «Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах» (г. Екатеринбург, 2001), «Ценности и социальные технологии демократического общества XXI века как цель высшего гуманитарного образования» (г. Екатеринбург, 2000). А также на научно-практическом семинаре «Арт-рынок Екатеринбурга: стихия и управление» (г. Екатеринбург, 2001) и областной научной конференции «Литература как форма существования русской философии» (г. Екатеринбург, 2001). Основные положения работы были опубликованы в сборниках, выпущенных по итогам работы различных научных конференций, организованных вузами Екатеринбурга, Новосибирска и Москвы.
Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Содержание работы изложено на 145 страницах, библиографический список включает 230 наименования источников.
Выводы Марголиса можно свести к следующему: «Интенсиональное рассуждение об искусстве идет в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенсионально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале- 2) интенсиональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией» 2. Философ, как можно заметить, достаточно широко характеризует понятие культурного контекста, которое выступает у него для анализа социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определенной цели: «Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел» 3. Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нем только как композиция элементов художественного выражения. При анализе этого положения Марголис обращается к принципу эмерджентности, полагая, что идентификация произведений искусства возможна только с учетом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. Согласно общему настрою культурологической концепции, явления человеческой культуры определяются эмерджентными свойствами высокоразвитых материальных систем. Эти свойства называются эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным.
1 Danto A. Artworks and Real Things U Theoria. 1973. № 39. — p.15.
2 Цит. по: Гущина В. А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике. — с.61.
3 Цит. по: Там же, с. 61. образованиям. Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе его функционирования как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, понятие эмерджентности играет роль методологического принципа в культурологической концепции.
В работе «Культурная сложность эстетики и мир искусства» Марголис предлагает еще одну характеристику произведения искусства -" пористость". Следуя установкам «эмерджентного» материализма, Марголис утверждает: «. Признавая пористость произведения искусства, мы предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма» 1. Учитывая невозможность сведения художественного объекта к физическому, он полагает, что мы можем поставить такие вопросы как: к какому роду сущностей относится произведение искусства, имеет ли оно неизменные свойства, можно ли оценивать только путем интерпретации? Ответы на эти вопросы философ начинает с признания произведения искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте.
Обращаясь к «пористости», Марголис полагает, что своеобразие ее природы удалось схватить X. Блуму в понятии «влияния». В работе «Страх влияния. Карта перечитывания» Блум понимает влияние не как причинную обусловленность, но как напряженные отношения между «сильными» поэтами каждого поколения и их предшественниками: «Влияние, как я его понимаю, — это существование не текстов, но лишь отношений между текстами» 2. Влияние у Блума — это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: «Пористость означает продолжающуюся уникальность референтов культуры при подвижном влиянии их.
1 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and the artworld (рукопись). — p.22.
2 Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Ек-г, 1998. — с.137. собственного интерпретируемого существования в контексте истории" 1. Следовательно, она примиряет утрату или отсутствие связного единства или общей природы искусства. По-своему, представления Блума являются парафразом мнения Р. Барта, утверждающего в работе «От произведения к тексту»: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски „источников“ и „влияний“ соответствует мифу о филиации произведений.» 2. Пористость предстает как феномен произведения искусства, чьи границы могут бесконечно изменяться под влиянием интерпретации, прочтения, понимания и т. д. Самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в пространстве культурной реальности. Это пространство интенционально и, по словам Марголиса, «продолжает существовать только благодаря (будучи несводимым к) неустойчивому согласию человеческих совокупностей. Поскольку критическая масса этого согласия изменяется — поскольку история изменяется — характерная интенциональная природа всех их обитателей меняется» 3.
М. Вартофский — другой представитель культурологической традиции — также полагает, что искусство — это исторически изменчивый вид человеческого опыта, своеобразный «художественный мир». Однако Вартофского не удовлетворяет институциональная теория искусства, разрабатывавшая это понятие, поскольку она не объясняет искусство как таковое: искусством оказывается то, что принимается как искусство теми людьми, которые принимают объекты в сферу искусства. По мнению философа, эта теория является не теорией искусства в целом, а теорией вопроса о статусе художественного произведения в современном искусстве. В то же время Вартофский полагает, что возможно развить.
1 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. — p.37.
2 Барт P. От произведения к тексту. — с.418.
3 Margolis J. Cultural complexity of aesthetics and artworld. — p.40. некоторые положения институциональной теории, которые оказываются важными для культурологической традиции. «Контекстуальная теория искусства» — пишет он4 — должна быть также контекстуальной теорией художественного мира" то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур." 1.
В работе «Искусство как гуманизирующая практика» Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике, с другой: «Произведение искусства как „продукт“ или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той „застывшей“ ценности, которая запечатлевается в нем самим процессом творчества. Эта ценность как бы „высвобождается“ при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания» 2. Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике искусства как формы воплощения, опредмечивания и объективирования человеческой деятельности, благодаря которой человек познает сам себя в форме другого. Полагая, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительская стоимость), ни как отчужденный объект обмена или товар (меновая стоимость), он пишет: «Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нем находит выражение живой процесс творчества, который благодаря этому, становится доступным при восприятии» 3.
Вартофский выявляет три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы — творчество, способность восприятия и критика. Так, полагает философ, воспринимая произведение.
1 Wartofsky М. Art, Artworld and Ideology // JACC. V. 38. 1980. № 3. — p.247.
2 Вартофский M. Модели. Репрезентация и научное понимание. М., 1988. • с. 402.
3 Там же, с. 412. искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями, более того, мы можем ощутить общность человечества, ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведений искусства «представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, — делает вывод Вартофский, — следует гуманизирующий характер искусства» 1. Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или описано, но самим выражением процесса созидания, благодаря чему «произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве». Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запечатленный в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека, то есть то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания.
Следуя общему пафосу культурологической традиции и развивая идею социально-культурного функционирования искусства, А. Берлеант утверждает, что подлинное функционирование искусства — это способность сделать свой особый вклад в социальную жизнь. Искусство философ рассматривает как составную часть социального института. И.
1 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. — с.401.
2 Там же, с. 402. хотя произведение искусства, оговаривает он, является продуктом индивидуальных решений и действий художника, и наше восприятие, сталкивающееся, а ним^- это наше личное зрительское восприятие, тем не менее, возможность-такого, восприятия^, как и само создание^ зиждется только на парадигмальной основе. «Как проясняют искусство Дюшана и теория Данто, правильный статус объекта как произведения искусства может зависеть от того, как оно интерпретируется. Это означает, что искусство не может рассматриваться или порицаться само по себе, как таковое, вне способа его оценки» 1, — соглашается и Р. Шустерман. Отсюда следует, что ценность произведения искусства имеет социокультурное измерение. Несмотря на то, что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т. д., вместе с тем, они выполняют множество схожих социальных и культурных функций. Главной из них является, по Берлеанту, «их способность изменять восприятие и границы возможного опыта.». А вместе с углубленным и измененным опытом восприятия, искусство продуцирует и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, социальная оценка произведения искусства основана на том, «сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой» 3. С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлеанта, «в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно.
1 Shusterman R. Aesthetic, Ideology and Evaluation of Art (рукопись). — p.3.
2 Berleant A. Public evaluation of art (рукопись). — p. l 1. J Там же, c.13. сталкивает нас с несомненно присутствующим" 1. Исходя из такого утверждения, исследователь дает основания для возможной оценки искусствам т. е. произведения^ которые, расширяют диапазон чувственного сознания и. способствуют, более, глубокому понятию, человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, соответственно, -слабые.
В статье «Эстетика в практике и практика эстетики» Берлеант опирается на богатый предшествующий опыт аналитической традиции и утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, но нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии философа равнозначно способу, каким они функционируют «в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс.». (Этот нарративный аспект успешно разрабатывает Н. Кэрролл). Поэтому изменение художественной практики непременно влечет за собой и изменение эстетической теории. А любая теория, претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлеанта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы как непрерывность и вовлеченность. Эти принципы сформулированы в духе общего настроя культурологического направления и соответствуют универсальному характеру «постхудожественной» парадигмы. Суть их в следующем: «Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определенного типа общества- - принцип вовлеченности ставит ударение на активной природе эстетического опыта.
1 Berleant A. Public evaluation of art. — p. 16.
2 International Yearbook of Aesthetics. V. I. 1996. — p. 82. и его сущностном качестве участия" 1. Искусство — всегда явление, обладающее свободой от политических, религиозных, моральных и т. д. процессов, — тем не менее, осуществляет свою социальную роль, благодаря открытости по отношению к культуре.
Как можно заметить, развивая в целом взгляды Марголиса на искусство как «культурную сущность», последователи его предпочитают использовать другой термин — «практика», поскольку понятие «сущность» в культурологической традиции понимается, конечно же, не сугубо эссенциалистски. Область вопросов, занимающих представителей данного направления, распространяется более всего на способы и условия функционирования того феномена, который в данной исторической и культурной ситуации рассматривается как искусство.
Весьма авторитетным в современной зарубежной эстетике автором, напрямую не причисляющим себя к апологетам рассматриваемой традиции является и Н. Кэрролл. Однако, по целому ряду вопросов и, что гораздо важнее, ответов на них, Кэрролл, конечно же, утверждает социокультурную «сущность» искусства. Но, поскольку, как можно было убедиться, вопрос «Что есть искусство?» становится неактуальным в «постхудожественной» парадигме (он трансформируется в вопрос о структуре и функционировании самой практики искусства), то Кэрролл и предлагает взгляд на искусство как на культурную практику. В некотором смысле такое понимание искусства близко институционализму, но в то же время гораздо шире: «Относить что-либо к практике в ее самом простом смысле означает рассматривать это как деятельность, которая предпринята традиционно или привычнокультурная практика в этом смысле, примыкает к обычным сферам культуры» 2. Необходимыми компонентами практики являются обычай, традиция и прецедент. Строго говоря, невозможно говорить о «практике» искусства в единственном.
1 Берлеант А. Историчность эстетики. — с.260.
2 Carroll N. Art, Practice and Narrative — p.148. числе — искусство есть группа взаимосвязанных культурных практик, в том числе и практик восприятия, а это значит, что каждая практика испытывает влияние со стороны окружающего мира и, соответственно, должна изменяться и развиваться для того, чтобы адаптироваться к новым обстоятельствам. «Таким образом, — поясняет Кэрролл, — культурная практика должна репродуцировать себя, в то же самое время будучи способной изменяться, не становясь чуждой практикойона должна иметь не только традицию, но и способы модификации этой традиции таким образом, чтобы прошлое и настоящее интегрировались» 1. Одним из таких способов модификации является идентификация новых объектов. Поскольку возможно множество практик искусства, то и способы идентификации являются только стратегиями без определенных, четко фиксированных правил.
В мире искусства существуют и стратегии, противопоставленные господствующим теориям, то есть мы не можем говорить о единой дефиниции, которая могла бы помочь нам наделить новые объекты художественным статусом. Эти стратегии идентификации Кэрролл обозначает как копирование, расширение или отрицание произведений, которые уже признаны как находящиеся в традиции. Поскольку стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями искусства, Кэрролл предлагает объяснить их не сущностным определением, а способом нарратива: «Новые произведения могут обогащать наше понимание искусства прошлого, тогда как прошлое обогащает наше понимание нового искусства. Это понимание действует историческим нарративом, которое одновременно и назад и вперед смотрящее, и которое раскрывает линии развития через такие повторяемые формы как копирование, распространение и отрицание». Отсюда следует, что когда.
1 Carroll N. Art, Practice and Narrative. — p. 151.
2 Там же, с. 153−154. существующие направления меняются, мы должны корректировать характеристики искусства. При этом важный для культурологического направления нарративный аспект состоит в том, что новые объекты определяются, как-художественные^ скорее через истории искусства" а не теории. Нарратив в качестве способа идентификации произведений искусства противостоит эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в мире искусства.
Итак, американская философия искусства второй половины XX века представляет, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Отказываясь от применения категории «художественность» как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности. Начало подобной трактовки художественности положил антиэссенциализм, перенеся акцент с выявления сущности искусства на языковой способ его функционирования. Опираясь на концепции «языковых игр» и «семейного сходства», антиэссенциализм полагает «искусство» открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства, тогда, зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.
Институциональная трактовка искусства инспирирована идеей историчности парадигм искусства: в каждую эпоху произведение включается в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. Статус художественности, согласно А. Данто, можно установить внутри обширного института, называемого им художественным миром". Только внутри него становится возможным процесс «художественной идентификации», наделяющей объект художественнымстатусомДанто указал на парадигмальные условия выявления художественности.- процесс^ художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно Дж. Дики, наделить статусом художественности, в принципе, может любой агент художественного мира. То, что необходимые условия для признания объекта как произведения искусства — это артефактуальность и присуждение статуса кандидата для оценки. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентнымкачеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.
Культурологическое направление в американской философии искусства второй половины XX века выводит институциональную теорию на другой уровень — художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социокультурном контексте. Своеобразие художественности раскрывается через обращение к категориям «культурная сущность» и «практика», выявляющим важнейшую ее особенность, — а именно, существование в качестве воплощающегося знака в конкретном культурном контексте. Понятие культурного контекста становится основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, которая направлена на создание и восприятие произведений искусства. Культурологическое направление фокусирует внимание на историчности всех культурных продуктов. Это не означает релятивизацию их, а только напоминает нам, что все произведения искусства приобретают свой художественный смысл исключительно через соотнесение с социокультурными условиями возникновения и функционирования.
Присущая культурологической теории апелляция к парадигмальности искусства, проявляется в принципиально важном положении о необходимости соотнесения (по принципам копирования, расширения или отрицания) новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, то, следовательно, при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и характеристики искусства.
Заключение
.
Итак, в рамках проведенного исследования были выявлены возможности и условияприменениякатегории «художественность» в современных эстетических, теорияхСложность, данной категории, фиксируемая сегодня как теоретически, так и практически, свидетельствует о сложности и неоднозначности самого феномена художественности, который имеет исторически изменчивый и вариативно-множественный характер. Традиционным оказывается применение данной категории в эстетических исследованиях в эссенциалистском аспекте. Полагая искусство внеисторическим феноменом, эссенциалистские трактовки «привязывают» художественность к так или иначе трактуемой, заранее установленной сущности искусства. В эстетике первой половины XX века такой подход оставался ведущим: теории художественности различались только по «носителям» и набору критериев, с помощью которых и происходит оценка какого-либо объекта в качестве художественного. «Носителями» художественности выступали форма, содержание, знак, символ и т. д. Общими критериями признавались, например, «системность произведения», «воздействие на зрителя», «цельность воплощения авторского видения». Однако возможности такого подхода оказались ограниченными в условиях нового социокультурного контекста, появления постмодернизма и неклассической эстетики.
В этой ситуации во второй половине XX века внимание исследователей было направлено на спецификацию новых социокультурных условий художественности. Акцентировалось внимание как на исторически изменчивых условиях существования самого искусства, так и на меняющихся, прежде всего содержательно, категориях, с помощью которых анализируются и оцениваются художественные объекты. Категория «художественность» в этом аспекте работала по существу как категория историческая и становилась универсальной на этой основе. Пересмотру с этой точки зрения подверглись традиционные представления о художественности, когда она оказывалась «схемой» сущности искусства, раз и навсегда заданной. Художественное своеобразие современного искусства, заявлявшего о себе как об «антиискусстве», могло коррелировать только с нетрадиционным представлением о художественности, при этом не отменяя самой художественности.
Вышеобозначенная тенденция рассмотрения художественности приводит к признанию значимости парадигмального подхода к искусству. Под парадигмой в исследовании понимается специфическая ментальность, представляющая собой совокупность мировоззренческих и логико-методологических оснований, определяющая как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от «примитивной» первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, понимаемых как некая сложившаяся «территория», в рамках которой становится возможным признание каких-либо объектов художественными.
С опорой на методологию историко-культурного и историко-эстетического исследования, было выделено несколько парадигм искусства, с помощью которых проясняется логика исторически меняющейся художественности. Эти парадигмы обозначены нами как «внеэстетическая», «эстетическая», «художественная» и постхудожественная". В рамках каждой парадигмы искусства выявлено своеобразное понимание художественности. «Внеэстетическая» парадигма понимает искусство, например, как мимезис — подражание миру. «Эстетическая» парадигма, эстетизируя искусство, трактует его, к примеру, как созидание прекрасного. «Художественная», предлагая, например, теорию «искусства для искусства», исходит из идеи «художественного искусства». Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или не принимать оцениваемые объекты в качестве художественных в том или ином социально-культурном контексте. Таким образом, если представить развитие искусства как смену парадигм, то следует признать художественность такой differentia specifica искусства, которая возникает в его историческом существовании, а значит, является феноменом изменяющимся.
Обозначение современной парадигмы как «постхудожественной» обусловлено, с одной стороны, декларируемым отказом самого искусства творить произведения как замкнутые «вещи в себе»: искусство провозглашает собственную открытость окружающему миру, используя все объекты и процессы этого мира в качестве материала для творений. И в этом смысле «пост-» означает преодоление традиционной, например -" художественной" - парадигмы. «Постхудожественная» парадигма, однако, не означает утраты искусством своей художественной специфики, а только свидетельствует о возникновении художественности нового типа.
В рамках «постхудожественной» парадигмы совмещаются различные подходы к искусству и творчеству вообще, поскольку сама парадигма исключает из ряда признаков художественности нормативность. В этом смысле признаки современной художественности являются не жесткими критериями, но всего лишь «симптомами». Такими признаками художественности нового типа являются, например, процессуальность, провокативность, парадоксальность.
Понятие процессуальное&tradeотражает смещение акцентов, произошедшее в современном искусстве, с самого объекта на процесс его создания или восприятия. Провокативность художественности связана с выявленной тенденцией отказа от нормативности — нарушением общепринятых табу, как социальных, так и художественных. Парадоксальность проявляется в непредсказуемости как самих элементов художественного-произведения^ так и их связей" использовании таких неклассических для творчества приемов как случайность" пустота" коллаж. В качестве примеров раскрытия этих свойств художественности берутся «живое» акционистское искусство и виртуальное искусство — искусство симулякров, свидетельствующие о дальнейшей трансформации художественности. Сделанный в исследовании вывод о происходящей универсализации на исторической основе «постхудожественной» парадигмы инспирирован как этими новейшими течениями в искусстве, так и теоретическим осмыслением современного искусства, предполагающим возврат на новом уровне к такой классической категории как «мимезис» .
При рассмотрении в качестве основы художественности множественных смыслов современного искусства были выявлены такие особенности как открытость и ризоматичность. Декларируемый открытый характер искусства предполагает и открытый смысл, не ограниченный жесткими рамками. Такой смысл множественен, невозможно наделить какое-либо произведение мета-смыслом — единым и истинным. Возможно установить только множественность открытого смысла, а не его сущностную, глубинную структуру. Открытый смысл представляет собой «означающее без означаемого», и предполагает ситуации игры и карнавала, столь свойственные современной культуре.
В современном искусстве смысл не структурируется однозначно, поскольку он «впитывает» в себя такое свойство современной художественности как процессуальность, которую невозможно однозначно зафиксировать. Тем самым задается множественность вариаций прояснения смысла художественного. Этот смысл всегда осуществляется в особой реальности: самого произведения. Современное искусство эту реальность возводит в ранг «шизореальности», где смысл оказывается «несуществующей сущностью», реализующей стратегию «безместного места». Важным оказывается процесс самого перманентного художественного становления. В этом случае художественность понимается как постоянно трансформирующееся поле множества смыслов, возникающих на пересечении «культурных линий», носящих ризоматический характер. В целом смысловая множественность современной художественности имеет характер ризоматическийбесструктурный, множественный, обрывистый, антигенеалогичный и неиерархичный. А это значит, что художественность также носит непредсказуемый и взрывной характер.
Американская философия искусства второй половины XX века признает наличие разных парадигм искусства, но переносит акцент с выявления художественности как родовой сущности искусства на ее существование в реальных контекстах (историческом, социальном, культурном), что соответствует общей идее историзма, представляя, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Углубление в некоторые из этих теорий позволило конкретизировать такие важные особенности «постхудожественной» парадигмы как альтернативность и универсальность. Отказываясь от применения категории «художественность» как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности.
Антиэссенциализм обращает внимание на языковой способ функционирования искусство, полагая «искусство» открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства тогда зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.
Институциональная версия предполагает выявление художественности внутри обширного института — «художественного мира» — с помощью «художественной идентификации». А. Данто указывает на парадигмальные условия выявления художественности — процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.
Культурологическое направление выводит институциональную теорию на социокультурный уровень — художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социальном контексте. Основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, направленной на создание и восприятие художественных объектов, становится понятие «культурного контекста». Данная теория апеллирует к парадигмальности искусства, утверждая необходимость соотнесения новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, в рамках культурологического направления вырабатывается нарративный подход, важный аспект которого состоит в том, что новые объекты определяются как художественные, скорее, через истории искусства, а не теории. Отсюда следует, что при изменении существующих художественных направлений с — необходимостью должны, корректироваться и специфические характеристики искусстваТаким. образом, нарратив в качестве способа идентификации художественных объектов противостоя эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в художественном мире, вносит существенный и перспективный аспект дальнейшего парадигмального рассмотрения проблемы художественности.
