Художественное проектирование типового орнаментального декора на Императорском фарфоровом заводе: 1830-1850-е гг

В начале XXI века появилась возможность перехода к более обобщенной, «сфокусированной» оценке русского искусства XIX столетия, которое преодолело рубеж ближайшего к нам хронологического этапа и отныне может рассматриваться как целостный период русской культуры. Всесторонне обсуждая эту проблему на конференции «XIX век: целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств», посвященной 130-летию со дня рождения И. Э. Грабаря (май 2001 года), российские исследователи охарактеризовали XIX столетие как «век думания и конструирования».1 Отмечалось, что его научно-экспериментальные тенденции наиболее ярко отразились в декоративно-прикладном искусстве: именно здесь развитие научных знаний претворялось в обилие декоративных возможностей.

Особенно это характерно для второй трети XIX столетия, демонстрирующей стремительную эволюцию историзма. «На основе разделения творческого процесса между проектировщиком и исполнителем возникло „ученое“ прикладное искусство — оно переводило традиционный интуитивный опыт ремесла в „письменную стадию“, для которой свойственно научное изучение свойств материалов, умение достичь нужного эффекта грамотным технологическим путем».2.

Создание в настоящее время целостной истории русского декоративно-прикладного искусства эпохи историзма (1830—1890е годы) невозможно без изучения художественного проектирования в различных его областях, то есть, без обращения к периоду протодизайна. В этой связи исключительно важной проблемой является также изучение системы подготовки художников-прикладников, заметную роль в которой играли появившиеся в это время художественно-промышленные музеи.

Русский художественный фарфор XIX века — продукт сложной и вполне автономной проектной деятельности, представляющей одну из существенных составляющих общеевропейского художественно-промышленного движения. Однако особенности формирования и развития художественного проектирования в фарфоровом производстве, являющегося основой выпуска художественной серийной продукции, до настоящего времени практически не рассматривались.

Актуальность данной работы, посвященной вопросу проектирования типового орнаментального декора на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге (ИФЗ) в 1830—1850е годы, состоит в исследовании одного из ключевых этапов развития типового художественного проектирования в фарфоровом производстве. Именно в это время обособление процесса разработки орнаментальных мотивов от конкретной формы привело к созданию на ИФЗ проектов типового декора, которые тиражировались в сериях различных изделий.

Своевременность выявления особенностей проектирования типового орнаментального декора в серийном производстве художественного фарфора в 1830—1850е годы подтверждается также возрастающим в последние десятилетия интересом к декоративно-прикладному искусству эпохи историзма. Ранее отвергавшийся стиль удостоился внимания специалистов лишь в начале 1970х годов, повторив судьбу готики, барокко и бидермайера.

Серьезное изучение прикладного искусства эпохи историзма связано с Мюнхенскими (1971, 1972), Парижской (1972), Берлинской (1973) и Пражской (1976) выставками, посвященными национальным достижениям декоративно-прикладного искусства и художественного ремесла.

Экспонировавшаяся в 1986 году в России (ГМИИ имени A.C. Пушкина, Государственный Эрмитаж) выставка «Историзм и модерн» из Гамбургского музея искусства и художественных ремесел продемонстрировала исключительное богатство форм и типологическое многообразие произведений искусства эпохи историзма.

О неугасающем интересе к этому периоду свидетельствует и многоплановая выставка «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820—1890е годы», представленная в 1996 году в залах Эрмитажа и подготовленная ведущими специалистами музея. Она позволила проследить эволюцию историзма в Западной Европе и России, осознать общие проблемы и пути развития стиля, понять национальные особенности этого интернационального по своей сути художественного направления.

Стилистический «плюрализм» декоративно-прикладного искусства эпохи историзма неотделим от эволюции художественного проектирования этого времени, для которого характерно стремление к максимальной выразительности художественной формы, к созданию неостилей, к демонстрации достижений искусства имитации одного материала в другом и к тщательному отбору орнаментальных клише. Россия являлась в эти годы полноправным участником европейского художественного процесса, что подтверждает ее постоянное присутствие на Всемирных художественно-промышленных выставках второй половины XIX века. Изучение проектов имеет значение и для музейной практики: поскольку типовые проекты декора нередко имели авторские подписи и точные датировки, то выявление в российских и зарубежных фондах аналогов, прототипов и изделий, декорированных на основе этих проектов, позволяет уточнить датировки и атрибуции ряда музейных предметов.

Рассматриваемые в диссертационном исследовании методы художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы и сама коллекция фарфоровых пластов из фондов Государственного Эрмитажа до настоящего времени практически не изучались. Это обстоятельство повышает степень актуальности данной работы, которая будет способствовать более полному выявлению особенностей художественного проектирования в фарфоровом производстве.

Одна из последних дискуссий о самом понятии и хронологических рамках российского дизайна развернулась на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор 2003» (Санкт-Петербург, ноябрь 2003), которая стала итоговой для XX и программной для XXI века и получила весьма символичное название «Время дизайна». Изучение предыстории художественно-промышленного проектирования, относится к началу 1970;х годов.

В Фундаментальном исследовании М. Э. Гизе «Очерки истории художественного конструирования в России XVIII — начала XX в."3 и в ее докторской диссертации «Зарождение и развитие художественного конструирования в России XVIII — начала XX в.» (1997) первоначальный период истории художественного конструирования (протодизайн) рассматривается как целостный процесс. Отмечена его тесная связь не только с развитием материального производства, но и с профессиональной художественной культурой (ремесло, архитектура, прикладное и изобразительное искусство, художественное образование). Основным методом стал сравнительный анализ сохранившихся чертежей и других графических источников и выполненного по ним оборудования.

Современные специалисты пытаются проследить эволюцию дизайна в различных отраслях производства. В исследованиях Н. П. Бесчастнова, посвященных художественному проектированию текстильного рисунка, 4 представлено современное осмысление истории создания орнамента, его теоретических основ и особенностей его художественного языка. Автор отмечает доминирующие в XIX веке интерес к орнаменту и стремление к его постоянному обновлению, к сбору и систематизации орнаментальных мотивов, к развитию художественного проектирования, основанного, в частности, на концепции заимствования. М. А. Костриц интересует развитие традиций текстильного дизайна ЦУТР барона А. Л. Штиглица в творчестве отечественных мастеров 1930— 1950х годов.5 А. В. Трощинская пытается выявить стилевое и декоративное своеобразие русского фарфора последней трети XVIII века.0 Продуктом обобщающих исследований последнего десятилетия явились выставки «Протодизайн» и «Этнодизайн», которые экспонировались в Российском этнографическом музее в Санкт-Петербурге (ноябрь 2003).

С середины 1980х годов проявляется интерес к Всероссийским и Всемирным художественно-промышленным выставкам XIX века, являющимся ярким примером культурного синтеза, к их роли в становлении, развитии, внедрении начальных форм художественного проектирования и в формировании эстетической ценности промышленных изделий (Е. Е. Любомирова, Ю. А. Никитин).7.

Анализ в данной диссертационной работе художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ в 1830—1850е годы непосредственно связан с историей русского художественного фарфора, рассматриваемой в контексте развития европейской культуры. В данном случае не утратили своего значения классические труды ученых первой половины XX века, освещающие историю русского фарфора, его стилистику и особенности производства на ведущих предприятиях: А. Н. Бенуа, Э. Ф. Голлербаха, С. Н. Казнакова, Э. К. Кверфельдта, С. А. Розанова, Н. М. Спилиоти, С.Н. Трой-ницкого, М. В. Фармаковского, Б. Н. Эмме. 8.

В последние десятилетия особый интерес проявляется к реконструкции предметно-пространственной среды, к осознанию стилевых доминант и целостности художественного процесса (J1. В. Андреева, В. В. Знаменов, Е. А. Иванова, Т. В. Кудрявцева, H.H. Мамонтова, Т. Н. Носович, И. П. Попова, А. Б. Салтыков, Н. В. Сиповская, О. А. Соснина).9.

Активно изучается влияние на фарфор живописи и графики, рассматриваются направления ведущих стилей эпохи и прототипы декора отдельных изделий, типовые скульптурные формы, рельефный и живописный декор фарфоровых изделий, зарубежные влияния на русский фарфор (М. А. Бубчикова,.

И. В. Горбатова, Т. А. Мозжухина, И. П. Попова, И. В. Сиповская, В. А. Тур-чин и др.).10.

Итоговая оценка основных этапов развития ИФЗ, его роли среди отечественных предприятий, степени их художественно-производственного взаимодействия и взаимовлияния в пространстве культуры фарфора была представлена в каталоге юбилейной выставки «Русский фарфор. 250 лет истории. К юбилею Ломоносовского фарфорового завода» (Москва, 1994). Среди работ последних лет следует отметить обширный труд Т. В. Кудрявцевой «Русский императорский фарфор» (2003). Помимо значительного количества новых архивных материалов автор приводит ряд графических проеектов из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа (листы Ф. Гаттен-бергера, В. Босе, А. А. Новикова).11.

Не менее активно изучением основных этапов производства, эстетических и технологических особенностей фарфоровой продукции известных европейских и восточных предприятий занимаются ведущие западные специалисты: А. Альби д' (А. Albis d'), М. Байо (М. Ballot), Е. Тильман (Е. Tilmans) — ФранцияУ. Хоней (W. Нопеу), Р. Чарлстон (R. Charleston) — ВеликобританияЭ. Циммерман (Е. Zimmermann) — Германия, и др.12 В контексте нашей темы особое значение имеют работы, посвященные монохромным и поли-хромным орнаментальным композициям и отдельным декоративным мотивам. Нас, прежде всего, интересуют авторы фундаментальных трудов: А. Боссер (Н. Bossert), М. Расине (М. Racinet) — ФранцияЭ. Кюнель (Е. Kuhnel), В. Хенце (У. Henze), А. Шпельтце (А. Speltze) — ГерманияЙ. Эванс (Л. Evans), О. Джонс (О. Jones) — Великобритания и др.13.

Анализ различных типов национальных орнаментов представлен А. Де Мораном, автором первой истории декоративно-прикладного искусства, освещающей ключевые проблемы формирования национальных школ в русле развития мировой культуры.14.

Служащая приложением статья Ж. Гассио-Талабо о дизайне XX века рассматривается А. де Мораном как «обзор новейших направлений декоративно-прикладного искусства, которые не успели еще стать историей и относятся сегодня к области художественной критики».

Формирование единой концепции орнамента и его универсальной декоративной функции связано с традицией европейского искусствознания, истории цивилизации и быта (Ж. Базен, А. Н. Бенуа, Г. Вельфлин, Г. Вейс, П. П. Гнедич, Ф. Готтенрот, Э. Кон-Винер, Э. Панофский, У. Эко).15 Для рассматриваемого нами периода характерно образное осмысление орнаментальных форм, без отрицания опыта прошлого, — «реанимация» культурной памяти. В XIX веке орнамент был олицетворением красоты, одним из важнейших факторов развития эстетического вкуса: в это время отмечается его универсальная функция — украшать, а не являться необходимой частью целого.

В известной монографии Т. М. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи"16 (1972) орнамент рассматривается как один из самых характерных признаков исторических художественных стилей.

При изучении предметов декоративно-прикладного искусства существенную роль играет сравнение проектов с выполненными на их основе готовыми изделиями. Этот прием блестяще использовал А. М. Кучумов: в своем исследовании коллекций Павловского дворца-музея он сопоставил ряд графических проектов и рисунков с исполненными на их основе вещами (музейными предметами).17.

Особое значение для изучаемой темы имеет появившийся в начале 1980;х годов фундаментальный труд хранителей фарфора в Севре и в LLJарлоттенбурге А. Файи-Галле и Б. Мундт «Европейский фарфор XIX века» (Fay-Halle А., Mundt В. La porcelaine europeenne au XIXe siecle, 1983).18 Здесь впервые представлен серьезный анализ европейского фарфора XIX столетия как целостного явления общеевропейской культуры (включая небольшие разделы о российских предприятиях).

Помимо самой продукции авторы рассматривают графические листы каталогов типовых форм, образцы типовой росписи и палитр ряда европейских предприятий. Последние нередко выполнялись непосредственно на готовых изделиях (тарелках, стаканчиках, блюдах). К сожалению, графический проект, эскиз или рисунок не стал объектом специального изучения, так же как и принципы художественного проектирования типового орнаментального декора.

Сложившаяся ситуация, вероятно, объясняется отсутствием в других музейных и частных фондах целостных собраний проектов типовой орнаментальной росписи, сравнимых с изучаемой нами Эрмитажной коллекцией. Впрочем, последняя тоже ранее не привлекала внимание исследователей, пласты никогда не рассматривались как проекты типовой орнаментальной росписи, формирующие уникальную по своей полноте и разнообразию коллекцию.

Цель настоящего исследования — анализ художественного проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы с точки зрения современной теории дизайнавыявление эффективности методов и приемов творческой работы с типовым орнаментом на ИФЗ в указанный период на основе не изучавшейся ранее коллекции фарфоровых пластов («плакеток пробных») из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа.

Цель работы определила основные задачи исследования:

• Изучить выявленную коллекцию фарфоровых пластов («плакеток пробных»), доказать, что они являются проектами типового орнаментального декора фарфоровых изделий и провести классификацию коллекции.

• Определить основные этапы, художественно-композиционные приемы и методы проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в рассматриваемый период.

• Выявить в российских и зарубежных фондах аналоги, прототипы и декорированные на основе рассматриваемых проектов готовые изделия и сопоставить с ними датированные подписные проекты типового декора из изучаемой коллекции.

• Рассмотреть систему профессионального обучения художников-декораторов ИФЗ во второй трети XIX века, в частности, освоение ими культуры проектирования типового орнаментального декора, в контексте развития национального художественно-промышленного образования. Определить роль художественно-промышленного музея ИФЗ в подготовке профессиональных кадров.

Объект данного исследования — проекты орнаментального декора изделий ИФЗ, выполненные на фарфоровых пластах («плакетках пробных») из фондов отдела «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа, и графические проекты ИФЗ из фондов РГИА. Предмет исследования — методика и практика создания проектов на фарфоровых пластах (проектов в материале) и принципы обучения художников-декораторов ИФЗ во второй трети XIX века.

Образцы коллекции сопоставляются с важными для разработки данной темы источниками информации: серией выявленных в фондах Российского государственного архива (РГИА) графических проектов, которые были созданы на ИФЗ в это же времяматериалами из фондов РГИА, Государственного Эрмитажа (фонды отдела «Музей фарфора»), отдела эстампов Российской национальной библиотеки и фотоархива Института истории материальной культуры Российской академии наук.

Рассматриваются аналоги, прототипы и декорированные по проектам изучаемой коллекции готовые изделия, выявленные в крупнейших собраниях Санкт-Петербурга и Москвы: в Государственном Эрмитаже, в Государственном русском музее, в Государственных музеях-заповедниках «Петергоф»,.

4 «Павловск», «Ораниенбаум», «Гатчина», а также в Государственном музее керамики и «Усадьбы „Кусково“ XVIII века».

Помимо этого привлекаются аналоги и прототипы, выявленные нами в известных зарубежных собраниях: в Национальном музее керамики (Musee National de Ceramique) в Севрев Музее прикладного искусства (Musee des Arts decoratifs) в Парижев Музее Хилвуд (Hillwood Museum and Gardens) в Вашингтонев Музее мануфактуры Минтопа (Minton Museum) в Стаффордширев Библиотеке Школы прикладного искусства (L'Ecole des Arts decoratifs) в Лиможев коллекции Великих герцогов (Schlossmuseum) в Дармштадте. Для более глубокого понимания методики обучения художников-декораторов ИФЗ впервые рассматривались популярные переводные «Руководства для живописи на фарфоре. «. Их выпускали * для молодых художников и любителей несколько позже, в 1880—1890е годы, на волне характерного для XIX века расцвета любительского творчества. Как выяснилось при их анализе, практические задания и прилагаемые к этим самоучителям образцы для копирования вполне соответствуют методике обучения учеников живописи на ИФЗ в 1830—1850е годы, а также учебным упражнениям и подбору графических образцов для копирования.

Основным методом исследования являлся сравнительный анализ выявленных проектов типового орнаментального декора и декора аналогов и прототипов: продукции ИФЗ, изделий восточных и западноевропейских мануфактур, не изучавшихся ранее в данном контексте графических проектов ИФЗ 1830— 1850х годов из фондов РГИА и вариантов типовых графических проектов из каталогов форм западноевропейских предприятий. Такой комплексный подход позволил достаточно полно изучить данную коллекцию и провести анализ художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ с точки зрения современной теории дизайна.

Хронологические рамки исследования (1830—1850е годы), отвечающие датировке проектов изучаемой коллекции, соответствуют одному из ключевых этапов формирования методов проектирования типового орнаментального декора продукции ИФЗ, развивающегося в контексте стилистики «романтического» и «экспериментального» периодов историзма.

Эти годы ознаменовались особым интересом к отечественной старине. Ориентация Николая I на национальные традиции особенно ярко проявилась в его художественно-архитектурной политике: в известном стремлении монарха к сохранению и изучению отечественных древностей и к коллекционированию памятников древнерусского искусства.19.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что изучаемая нами коллекция впервые вводится в научный оборот и рассматривается как целостная серия проектов типового орнаментального декора, являющихся основой для анализа художественного проектирования декора изделий ИФЗ и эффективных методов и приемов творческой работы с орнаментом.

Научные результаты исследования:

1) В научный оборот введен не изучавшийся ранее материал по истории проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830—1850е годы — коллекция фарфоровых пластов («плакеток пробных») из фондов Музея фарфора (около 160 пластов). «Плакетки» идентифицированы как проекты типового орнаментального декора на основе выявленных в процессе работы над темой изделий ИФЗ (музейных предметов), декор которых выполнен по рассматриваемым проектам.

2) Коллекция проектов классифицирована с учетом современных представлений по теории и истории дизайна: по хронологическому принципу, по типу декора и проектирования, по стилевой и авторской принадлежности, по профессиональному статусу их авторов (мастера, живописцы, подмастерья, ученики). Установлено, что серии созданных на ИФЗ проектов типового орнаментального декора наглядно демонстрируют художественнокомпозиционные и технические возможности проектирования и эффективные методы работы с орнаментом периода историзма: исключительно активную творческую интерпретацию орнаментальных форм прошлых эпох для создания ярко выраженных или комбинированных неостилей (неоготики, пом-пейского, chinoiserie, мавританского, необорокко, неоклассики, неорусского), максимальное использование выразительных возможностей материала и искусство имитации одного материала в другом.

3) Определены основные этапы и методы художественного проектирования типового орнаментального декора изделий ИФЗ в указанный период. Выявлен важный, эффективный и характерный для фарфорового производства вид проектной деятельности: проектирование типовой орнаментальной росписи в материале (на фарфоровых пластах) — практически не изучавшееся ранее явление проектной культуры. При сопоставлении проектов типовой орнаментальной росписи в материале, созданных художниками-декораторами ИФЗ в 1830— 1850е годы, с их ранее не изучавшимися в данном контексте графическими проектами, выявленными в фондах РГИА, доказано участие тех же художников-декораторов ИФЗ в проектировании новых форм различных фарфоровых изделий.

4) В российских и зарубежных фондах выявлены аналоги, прототипы и изделия ИФЗ (музейные предметы), декор которых выполнен на основе проектов изучаемой коллекции, точно датированных и подписанных авторами. Поставлен вопрос об уточнении датировок и атрибуций выявленных музейных предметов, определен круг авторов проектов.

5) При анализе системы обучения художников-декораторов ИФЗ впервые рассмотрены учебные задания по композиции и проектированию типовой орнаментальной росписи, выполненные на фарфоровых пластах учениками живописи, а также их графические проекты, выявленные в фондах РГИА. Определена образовательная роль музея ИФЗ, являвшегося, по сути, одним из первых европейских художественно-промышленных музеев.

Практическая значимость исследования состоит в анализе художественного проектирования типового орнаментального декора фарфоровых изделий ИФЗ в 1830— 1850е годы и в выявлении методов и приемов творческой работы с типовым орнаментом на ИФЗ в указанный период. В контексте научно-исследовательской работы в музейных фондах исключительно важно выявление и программное изучение уникальной по своей полноте и разнообразию музейной коллекции: ее классификациявыявление прототипов и готовых изделий (музейных предметов), декорированных на основе изучаемых проектовее использование для уточнения датировок и атрибуции музейных предметов, пополнение экспозиции Музея фарфора: проекты впервые выставлены вместе с декорированными на их основе изделиями (музейными предметами). В процессе изучения проектов в стиле chinoiserie автором предложены возможные варианты распределения элементов декора в этом стиле на бочкообразных табуретах.

Изученный материал, несомненно, будет способствовать углублению современных представлений о становлении художественного проектирования в российской фарфоровой промышленности. Он обеспечит популяризацию среди специалистов (дизайнеров-практиков и теоретиков, историков искусства, художников-прикладников и студентов художественных вузов) уникальной коллекции Музея фарфора, экспозиция которого базируется на фондах художественно-промышленного музея ИФЗ. Специалистам предоставляется интереснейший аналоговый материал для подбора, изучения источников и выбора прототипа проектируемого объекта. Проекты могут обеспечить предельно точное копирование и тиражироавние оригиналов — в учебных или в практических целях.

Изучение коллекции образцов позволило уточнить датировки и атрибуцию ряда музейных предметов, пополнить экспозицию Музея фарфора: проекты впервые выставлены вместе с декорированными на их основе музейными предметами. Таким образом, восстанавливается традиционная роль художественно-промышленного музея ИФЗ как центра изучения художественного ремесла.

По результатам диссертации опубликовано и подготовлено к печати 12 статей, сделаны сообщения на Четвертой Международной Биеннале дизайна «Модулор 2003. Время дизайна» (Санкт-Петербург, ноябрь 2003) — на международной конференции «Печать и слово Санкт-Петербурга» (Санкт-Петербург, апрель 2004) — на Второй межвузовской научно-практической конференции «Коммуникативный дизайн: проблемы истории, теории и современной практики», проходившей в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии (июнь 2004) — на Межвузовской научно-практической конференции «Дизайн, изобразительное искусство, архитектура. Дни науки — 2005» (Санкт-Петербург, апрель 2005).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и архивных источников и информационно-иллюстративного блока, включающего три приложения: альбом иллюстраций (100 иллюстраций, из них 9 графических проектов и 51 проект в материале) — серию документов из фондов РГИА и 15 составленных автором таблиц. Общий объем работы — 280 страниц, в том числе, 163 страницы основного текста.

Список литературы

включает 204 наименования.

Основные выводы диссертационной работы сводятся к следующему:

1) Проектирование типовой орнаментальной росписи фарфоровых изделий — один из наиболее динамичных видов художественно-промышленного творчества, в основе которого лежит формальное и художественное единство декора и изделия. Культура художественного проектирования типового орнаментального декора на ИФЗ в 1830—1850е годы вполне отвечала общей концепции эпохи историзма: в основе проектирования лежало непосредственное ' изучение принципов и закономерностей художественного формообразования лучших произведений ремесла и прикладного искусства прошлых эпох. Орнаментальный декор, соединивший в себе многовековые приемы и способы художественного обобщения, ярко и точно отражает формальные особенности того или иного стиля.

2) Около 160 фарфоровых пластов («плакеток пробных») являются уникальными проектами типовой орнаментальной росписи в материале (фарфоре), выполненными художниками-декораторами ИФЗ в 1830—1850е годы. Они демонстрируют достижения проектной культуры эпохи историзма в фарфоровом производстве: активную творческую переработку орнаментальных форм прошлых эпох для создания ярко выраженных или комбинированных неостилей (неоготики, помпейского, chinoiserie, мавританского, необарокко, неоклассики, неорусского), максимальное использование выразительных возможностей материала и искусство имитации одного материала в другом.

3) Проектирование типовой орнаментальной росписи изделий ИФЗ в указанный период включало: выполнение графического проекта, расчет технологической карты и создание образца типовой орнаментальной росписи (проектирование в материале) — характерный, эффективный и существенный для фарфоровой промышленности этап, не изученное ранее явление проектной культуры 1830— 1850х годов. Целью проектирования декора на фарфоровом пласте с использованием надглазурных красок, эмалей, позолоты, серебра, мастик и с соблюдением всех технологических требований являлось определение концептуального решения декора, выявление обособленных элементов композиции, оценка проекта в целом.

4) Художники ИФЗ, как правило, создавали несколько различных модификаций («инвенций») одной композиции. Каждая из них подчинялась заданному оригиналом модулю и ритму и включала серию характерных для выбранного образца элементов декора, который делился на половины, четверти или локальные композиции. На ИФЗ использовались различные методы построения проектов в материале: группа орнаментов, одна орнаментальная композиция или же ее часть — декоративный элемент. Отдельные элементы представленного на пласте декора могли использоваться для росписи различных фарфоровых изделий и, по сути, изучаемые проекты являются предшественниками современных промышленных образцов. Помимо номеров на них нередко указано конкретное назначение (функция) данной композиции.

5) Выявленная в фондах РГИА коллекция графических проектов, выполненных на ИФЗ в указанный период, свидетельствует о том, что наряду с проектированием типового орнаментального декора те же художники-декораторы занимались проектированием новых форм фарфоровых изделий. Зачастую выполнялись сразу несколько вариантов рельефного и скульптурного декора, изображенных на одном графическом проекте. Подобный проект изделия с «асимметричным» декором предполагал симметричное воплощение каждого из вариантов. Этот метод проектирования был отмечен при изучении проектов, представленных на фарфоровых пластах. Речь идет о «меняющихся элементах» общей композиции, названных «универсальными», которые вполне соответствуют классической концепции заимствования.

6) В совершенствовании проектной культуры ИФЗ в 1830— 1850е годы существенную роль сыграла система обучения художников-декораторов ИФЗ, одной из основных задач которой являлось освоение проектирования типовых орнаментов. Этому способствовал музей ИФЗ, по сути, один из первых европейских художественно-промышленных музеев. Художники осваивали и творчески применяли методы проектирования ведущих западноевропейских предприятий. Эффективные методы обучения художников-декораторов ИФЗ наглядно демонстрируют входящие в коллекцию учебные проекты и упражнения, которые способствовали усвоению основных законов типового художественного проектирования, помогали ученикам выработать навыки самостоятельного восприятия пространственной среды и ощутить гармонию соотношения формы и функции.

В диссертации представлен начальный этап изучения коллекции проектов. Его результаты могут быть дополнены в процессе дальнейшей работы над темой. Отметим, прежде всего, необходимость расширения поиска первоисточников и прототипов, уточнения датировок и авторства целой серии недатированных изначально проектов, изучения принципов образного осмысления орнаментальных форм в контексте исторической культуры орнамента.

Заключение

.

Культура художественного проектирования фарфоровых изделий ИФЗ в 1830—1850х годах вполне соответствовала общей концепции эпохи историзма: в основе проектирования лежит непосредственное изучении принципов и закономерностей художественного формообразования лучших произведений ремесла и прикладного искусства прошлых веков.

Проектирование типового орнаментального декора связано с процессом подчинения изобразительной художественной формы внешним композиционным условиям, со стилизацией, которая зачастую приводит к упрощению, обобщению и схематизации. Их гармонизирует ансамблевое звучание в контексте того или иного стиля, формальные особенности которого наиболее ярко ¦ и точно отражает орнаментальный декор (орнаментальная композиция). Орнамент — «почерк эпохи» (Т.М. Соколова): он аккумулирует многовековые приемы и способы художественного обобщения.

Переход к серийному производству художественно оформленной продукции, образцами для которой служили примеры классического ремесла, а эстетическая ценность нередко определялась чисто внешним украшением первичной конструкции заимствованными из прошлых эпох элементами пластической формы и декора, приведет во второй половине XIX века к снижению уровня художественной продукции и деградации художественного вкуса.

В середине XIX века, известный теоретик и практик художественно-промышленного движения Г. Земпер предложил программу подготовки художников для развивающейся художественной промышленности на основе создания художественно-промышленных музеев.

В изучаемый нами период (1830— 1850е годы) этой программе вполне отвечал музей ИФЗ, открытый в 1844 году. По сути, это был один из первых художественно-промышленных музеев. Его экспонаты стали непосредственным источником практических знаний в области художественного формообразования и художественного проектирования.

Культура проектирования типового орнаментального декора изделий из фарфора, выпускавшихся на ИФЗ, несомненно, является результатом взаимодействия целого ряда направлений художественно-производственной и педагогической деятельности, среди которых можно упомянуть освоение профессиональных навыков на основе преемственности традиций, развитие художественной педагогики и целенаправленную деятельность учебного художественно-промышленного музея.

Заводская школа, готовившая будущих художников-прикладников ИФЗ, существовавшая с середины XVIII века, с момента создания предприятия, само предприятие, где художники постигали основы производства, и музей ИФЗ с его специализированной библиотекой, являлись незыблемой основой формирования культуры проектирования на ИФЗ.

Изучаемые нами проекты типового орнаментального декора изделий из фарфора, разработанные художниками-декораторами ИФЗ в 1830— 1850е годы, демонстрируют вполне творческий поиск новых художественно-композиционных, технологический решений и эффективных методов работы с орнаментом в рамках зарождающегося проектирования типовой продукции.

Обращение в данной работе к ранее не изучавшемуся и наиболее интересному периоду художественно-промышленного проектирования в фарфоровой промышленности и выбор для его анализа Императорского фарфорового завода, самого значимого для данной отрасли предприятия, несомненно, откроет новые перспективы для более полного воссоздания общей картины развития отечественной проектной культуры. Художественное проектирование типового орнаментального декора фарфоровых изделий рассматривается с точки зрения современной теории дизайна в достаточно широком историко-культурном контексте.

Основной объект изучения — выявленная автором данной работы коллекция «плакеток пробных» из фондов Музея фарфора, является, как выяснилось в процессе работы над темой, вполне целостной коллекцией проектов типовой орнаментальной росписи, которые были выполнены художниками-декораторами ИФЗ в 1830— 1850е годы на фарфоровых пластах. Их можно квалифицировать как предшественники современных промышленных образцов.

Как правило, речь идет о подписных и датированных авторских проектах. Эта уникальная по своей полноте (около 160-ти фарфоровых пластов), разнообразию стилей, методов проектирования и технологических приемов коллекция, по-видимому, не имеет аналогов в европейских собраниях. Она не изучалась ранее и вводится в научный оборот впервые.

Хронологические рамки исследования (1830— 1850е годы), отвечающие датировке проектов, совпадают с зарождением и развитием стилистики «романтического» и «экспериментального» периодов историзма и завершением формирования проектной культуры на ИФЗ. Именно этот период отличается небывалым расцветом художественного проектирования, исключительным многообразием интерпретаций ярко выраженных или комбинированных неостилей и активной демонстрацией выразительных возможностей материала.

Практическое значение данной работы состоит в выявлении, обобщении, систематизации и анализе материалов о художественном проектировании типового орнаментального декора продукции ИФЗ как сложной автономной области проектной деятельности в 1830—1850е годы. Основным методом исследования стал сравнительный анализ проектов типовой орнаментальной росписи, выполненных на «плакетках пробных» из коллекции Музея фарфора, и декора готовой продукции ИФЗ, изделий восточных и западноевропейских мануфактур, не изучавшихся ранее графических проектов ИФЗ 1830— 1850х годов из фондов РГИА и вариантов типовых графических проектов из каталогов форм западноевропейских предприятий.

Такой комплексный подход позволил достаточно полно изучить данную коллекцию: провести ее первоначальную классификацию, выявить прототипы и готовую продукцию, на которой был воплощен выполненный на рассматриваемых образцах живописный декор, художественно-композиционные приемы и методы проектирования типовой орнаментальной росписи.

Проекты классифицированы по хронологическому признаку, по авторской принадлежности, по профессиональной квалификации авторов (мастер, подмастерье, ученик, живописец), по стилевой принадлежности (пеоготика, пом-пейский, chinoiserie, мавританский стиль, необарокко, неоклассика, неорусский стиль), по типу декора (проекты отдельного декоративного элемента, фрагмента орнаментального декора, составные комозиции), и по особенностям построения проекта, зависящим от его целевого назначения (индивидуальные, универсальные, серийные, композитные).

При сопоставлении этапов проектирования фарфоровой продукции, среди которых были выделены графический и химико-технологический, удалось выявить еще один очень важный вид проектной деятельности: проектирование типовой орнаментальной росписи в материале. Его правильной оценке способствовало сравнение выполненный на ИФЗ графических проектов типовых орнаментов, сохранившихся в фондах РГИА, с серией «плакеток пробных», на которых варианты аналогичных композиций представлены в материале.

Таким образом, автор вводит в научный оборот весьма эффективный и характерный для фарфорового производства этап — проектирование в материале, неизученное и ранее, практически, неизвестное явление проектной культуры. Оно предусматривает проектирование декора на фарфоровом пласте с использованием надглазурных красок, эмалей, позолоты, серебра, мастик и с соблюдением всех технологических требований и позволяет определить концептуальное решение типового декора, вычленить обособленные элементы общей композиции, расположив их в определенной последовательности на фарфоровом пласте, и получить общее впечатление от проекта.

Точные даты и имена авторов, которые, как правило, проставлены на фарфоровых пластах и учебных графических проектах, раскрывают широкое поле деятельности для уточнения, корректировки или подтверждения датировок, атрибуции и географии бытования изделий ИФЗ. В процессе работы над темой нам удалось определить круг авторов проектов, художников-декораторов, трудившихся на ИФЗ в 1830—1850е годы. Упомянем имена создателей наиболее интересных проектов: Фрол Даладугин, Филипп Дудин, Григорий Зюзин, Николай Лифантьев, Александр Новиков, Николай Семенов, Николай Спиридонов, Федор Телятников, Николай Тычагин, Ефим Щетинин.

Анализ выявленной нами в фондах РГИА коллекции графических проектов этих же художников, свидетельствует о том, что художники-декораторы ИФЗ создавали не только проекты типовой орнаментальной росписи фарфоровых изделий в материале, но и графические проекты новых типов форм для ваз, сервизных штук и другой продукции (инновационные проекты).

Нередко художники-декораторы ИФЗ выполняли сразу несколько вариантов рельефного и скульптурного декора, изображая их на одном графическом проекте. Подобный проект изделия с «асимметричным» декором предполагал симметричное воплощение каждого из вариантов. Этот метод проектирования был выявлен при изучении проектов орнаментальной росписи, представленных на «плакетках пробных.» Речь идет о «меняющихся элементах» общей композиции, которые мы назвали «универсальными».

В заключительной части работы анализируется система обучения художников-декораторов ИФЗ. Она предусматривала не только творческое освоение специалистами ИФЗ проектирования в материале и графического проектирования декора с учетом технологических особенностей фарфорового производства, но и развитие навыков проектирования инновационных форм.

Отметим, что в данной работе впервые рассматриваются задания по композиции и проектированию типового орнаментального декора, выполненные на фарфоровых пластах учениками ИФЗ. Они служат наглядной иллюстрацией практической реализации программы обучения художников-декораторов ИФЗ в 1830— 1850е годы. Изучение системы профессиональной подготовки на ИФЗ будет способствовать созданию более полной истории российского художественно-промышленного образования.

Впервые введенные в научный оборот, собранные и систематизированные автором документальные, вещественные и графические материалы составили особый информационный блок: альбом иллюстраций, досье документов, хронологические таблицы. В него вошли 100 фотоизображений проектов, прототипов, аналогов, 65 из которых не опубликованы. Среди них представлены выполненные автором диссертационной работы варианты реконструкции декора садовых табуретов в стиле chinoiserie и копии ряда графических листов из собрания РНБ, а также копии графических проектов из собрания РГИА. Этот материал в дальнейшем может использоваться в музейновыставочной деятельности, при реставрации музейных предметов и в учебных целях.

Изученные нами проекты орнаментальной росписи, выполненные художниками-декораторами ИФЗ в материале в 1830—1850е годы, безусловно, могут стать уникальной основой для воссоздания декора исторической продукции ИФЗ. Их внедрение будет способствовать существенному обогащению ассортимента выпускаемых ОАО «ЛФЗ» изделий. На их основе можно создать уникальный аналоговый материал для исследователей и коллекционеров. Воссозданные проекты можно также использовать как наглядные пособия для студентов, художников и искусствоведов.

При сегодняшнем воплощении проектов орнаментальной росписи появляется возможность заменить историческую технику их исполнения на декаль.

Щ команию (печать), и, тем самым, обеспечить массовое производство фарфоровых изделий, декорированных, по сути, «авторскими копиями» (repliques) уникальной росписи второй трети XIX века.

Обозначенные нами перспективы внедрения коллекции «плакеток пробных» из собрания Музея фарфора в современное производство типовых изделий ОАО «ЛФЗ» весьма реальны. Последние годы ознаменовались преобразованием музея ЛФЗ в научный отдел Государственного Эрмитажа (Музей фарфора), который сотрудничает с Ломоносовским фарфоровым заводом, оказывая ему содействие в возобновлении практики изготовления копий шедевров ИФЗ.

Один из последних примеров сотрудничества завода с Государственным Эрмитажем — воспроизведение графических проектов выдающихся предста-* вителей русского авангарда Н. М. Суетина, С. В. Чехонина и К. С. Малевича на воссозданных старых и современных сервизных формах. Эти вещи вошли в собрание сопроводительной сувенирной продукции к выставке «Вокруг квадрата», которая экспонируется в Самерсет Хаузе в Лондоне (с октября 2004).