Порождающие модели и художественная практика в поэзии неомодернизма 1960-х — 2000-х гг

В XX веке, когда в искусстве «ничто <. .> уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся» [Адорно 2001, с. 5], поэзия оказалась под подозрением в первую очередь. Что, однако, не помешало ей, вопреки периферийному положению в социальной коммуникации, стать «парадигмой современности» (Г-Г. Гадамер).

Логика нового художественного сознания, принесенного с модернизмом и авангардом, отчетливее всего была явлена в лирике: именно здесь были впервые опробованы новые модели мира, текста, диалога с читателем. Поэзия стала пространством художественного эксперимента, тесно связанным с развитием других искусств, что позволяет и подведение итогов столетия соотносить с анализом типологии поэтического мышления, выявлением его эстетических и метафизических оснований.

Метафизика поэзии — это метафизика субъективности и свободы. В XIX веке поэзия рассматривалась как искусство, в котором художник в своем стремлении преодолеть чуждость мира достигает максимума возможного, когда вбирает бытие в сферу духа: «Поэзия <. .> уже не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством <. .> поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства» [Гегель 1971, т.З., с. 350].

В XX столетии поэзия рассматривается как искусство, в котором поэт, разрушая устоявшиеся смысловые связи, изживает отчуждение внутри самого сознания: «Чистая поэзия есть <.> некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов, — что, в сущности, предполагает исследование всей сферы чувствительности, управляемой речью» [Валери 1993, с. 293]. И в одну, и в другую эпоху поэзия связана с раскрепощением, с приближением к абсолютному. Разница в акцентах определяется осмыслением рубежей самозащиты, пониманием онтологических оснований лирического «я».

Согласно определению Д. Пригова, сегодня, как и раньше, «миссией художника является свобода» [Пригов 1994а, с. 290]. О том, что «самое скорбное лирическое чувство разворачивается под музыку победы», пишет и О. Седакова [Седакова 2001, с. 71]. Однако анализ этой «преображающей» или «освобождающей» миссии лирики оказывается сложной задачей, поскольку в словосочетании современная поэзия обе составляющих в равной мере неочевидны: в конце XX столетия проблемой оказались и границы поэзии, и границы современности [Орлицкий 2003а, с. 15].

Попытки терминологически обозначить современность, а тем самым найти угол обзора, при котором бы она предстала как целое, предпринимались неоднократно. Для ряда исследователей мерой современности оказался век — не только как столетие, но и как художественная эпоха [Гаспаров 2003, с. 13]. Само понятие века легко встраивалось в готовую метафорическую парадигму, устанавливавшую типологические связи между различными периодами расцвета русской лирики [см.: Cultural mythologies. 1992]. Ее использование позволяло одновременно и легитимизировать новейшие художественные практики, и, пусть в самом общем виде, определить их место в литературной иерархии. Так возникла идея медного или бронзового века русской поэзии.

Для В. Бетаки «медный век» — это метафора для поколения поэтов-шестидесятников. История «поневоле. раздвоенного существования личности» в условиях духовной несвободыстремление, хотя бы на «несберегаемый миг», «прорваться сквозь некоммуникабельность" — желание в самом простом «найти тайну» — вот те приметы, которые позволяют, с точки зрения исследователя, рассматривать это поколение как единство [Бетаки 1987, с. 124, 128, 175]. Для В. Кулакова «бронзовый век» — формула, обозначающая первые поставангардные практики, главнейшей задачей которых стала ревизия утопического сознания. Ощущение того, что «принцип абсолютизации опыта» изжил себя- «намерение отказаться от субъекта высказывания" — восприятие слова как «герметичного, непроницаемого для авторской интенции» знака — таков набор ориентиров, позволяющих говорить о наступлении новой эпохи [Кулаков 1999, с. 105, 110]. Наконец, в контексте размышлений С. Лена «бронзовый век» — это суммарное обозначение «неподцензурной» русской поэзии 1960;1980;х гг. как целостного явления, выработавшего и свою «аксиологию, и свою эстетику», и свою систему «просодий» [Лен 1987, с. 104−140].

Нетрудно заметить, что тенденция в словоупотреблении направлена на универсализацию понятия «бронзовый век». Учитывая это обстоятельство, представляется целесообразным сделать последний шаг на этом пути и связать с ним «постсовременный» этап в развитии русской лирики — в той ее части, которая наследует модернистской и авангардной традициям. При таком понимании границ «бронзового века» в нем возможно выделить две стадии: 1960;1970е гг. («другая» поэзия) и 1990;2000;е гг. («актуальная» поэзия), при этом 1980;е 4 предстают как эпоха, сочетающая признаки обоих этапов. Исследование «бронзового века» сводится тем самым к решению трех проблем: выявлению принципов его взаимодействия с традициями модернизма и авангарда, определению соотношения «актуальной» и «другой» поэзии, реконструкции исторической поэтики и логики автометаописания. Все эти вопросы ставят в центр внимания термин «постмодернизм» как общепринятое макрообозначение рассматриваемого периода.

В контексте изучения русской литературы слово «постмодернизм» как инструмент описания литературной ситуации появилось в середине 1980;х гг., при этом его функционирование в качестве интерпретативного ключа было связано с несколькими особенностями. Во-первых, этот термин изначально рассматривался как включенный в ряд конкурирующих словообозначений, таких, как «трансавангард» [Алексеев 1990, с. 102−110] или «постнигилизм» [Горичева 1986, с. 84−97], которые предлагали иной набор признаков эпохи. Во-вторых, концептуалистская практика, традиционно рассматриваемая как ядро постмодернизма и ее создателями [Пригов 1994а], и читателями [Стратановский 1986а] опознавалась как «авангардная» и поначалу отнюдь не несла в себе «финалист-ского» акцента. В-третьих, конец постмодернизма, что трудно представить современным исследователям, был провозглашен некоторыми его теоретиками и практиками [Гройс 1990] еще до шумных журнальных баталий 1990;х гг. Литературная реальность, таким образом, уже в этом наборе констатаций обнаруживает рассогласованность с устоявшейся в 2000;е гг. картиной истории литературы.

Очевидно, что «ножницы» такого рода нельзя списать на длительный период соотнесения художественной практики и эстетической теории. Естественнее предположить, что процесс становления тех моделей истории литературы XX века, которые сегодня являются общепринятыми, сопровождался рядом аберраций. Некоторые из них легко восстановить при обращении к процессу слияния «официальной» и «неподцензурной» литератур.

Одной из отличительных его черт была радикальная ломка аутентичных контекстов, перенесение литературных явлений в такой набор связей, который не соотносился с их органикой: «Перестроечные рыбари из „толстых“ столичных журналов забросили свой широкий бредень в мутные воды самиздата — и перед еще советским, но как бы уже раскрепощенным читателем предстали. удивительные глубоководные создания. Большинство из них, не выдержав перепада давлений, оказалось разорванным в клочья» [Кривулин 1998, с.153]. 5.

Второй не менее важной особенностью процесса было фрагментирование литературного поля, при котором самиздат представал перед читателем в избранных страницах: «Время выхода этой другой, десятилетиями замолчанной поэзии из подвалов «второй культуры» — самое несчастливое: всем не до того. Форма встречи тоже неудачна и может сбить с толку: неуклюжие выборки из «разных лет» «[Седакова 2001, с.685]. Нерепрезентативность и неаутентичность публикаций накладывались на другие отрицательные факторы: наплыв «задержанной» литературы, публикации произведений разных волн эмиграции. «Другая культура» как целое на долгое время оказалась отодвинута от читателя «более важными» текстамиэта ситуация, по сути, не преодолена и сегодня.

На протяжении 1990;х и 2000;х гг. предпринимались неоднократные попытки исправить положение через введение в оборот новых текстов, имен, литературных фактов. Наиболее значимыми вехами на этом пути были альманахи [Индекс 1990; Индекс-2 1993], журнал «Вестник новой литературы» (19 901 996), обширные антологии поэзии [Самиздат века] и прозы [Коллекция.] самиздата, отдельные энциклопедические издания [Самиздат Ленинграда], материалы конференций [Самиздат. 1993; История ленинградской неподцензурной литературы 2000]. Однако в силу спада общественного интереса к литературе в рассматриваемый период значительного резонанса эти публикации вызвать уже не могли. Более того, несмотря на появление специальных исследований, посвященных «другой» культуре, таких, как монографии М. Берга [Берг 2000], С. Савицкого [Савицкий 2002], В. Кулакова [Кулаков 1999], М. Саббати-ни [ЗаЬЬайш], перелома в общественном сознании не произошло. В университетских учебниках, отражающих корпус актуального филологического знания, присутствуют только те представители «неофициальной» культуры, которые получили легитимацию благодаря публикациям в «тамиздате» или успешному встраиванию в постсоветский истеблишмент. Но и в этом случае они оказываются изъяты из того контекста, в котором должны находиться.

Объяснение этой ситуации нетрудно почерпнуть из истории легитимации термина «постмодернизм» и смежных с ним понятий. Обращение к литературной критике рубежа 1980;1990;х гг. позволяет обнаружить несколько концептуальных подмен, которые, оставшись незамеченными, в дальнейшем привели к искажению историко-литературной картины.

Первый эпизод перераспределения акцентов внутри «неофициального» искусства был связан с публикациями Б. Гройса начала 1980;х гг. После вхождения в широкий обиход термина «московский романтический концептуализм» 6.

Гройс 1978] в теории философа, уже прошедшей через множество этапов, возобладала линия на нивелирование разнообразия художественных практик «неофициальной культуры». Наиболее значимым в ее контексте стало казаться искусство «постутопизма», ориентированное на разоблачение «воли к власти» в любом художественном проекте, стремящемся к утверждению позитивных ценностей [Гройс 1993, с.72−75]. Такая расстановка акцентов определенно отодвигала на вторые роли тех представителей нонконформизма, которые не вписывались в разряд «разоблачителей» языка.

Эта идея, при всей ее тенденциозности, оказала огромное влияние на формирование представлений о художественном процессе и в дальнейшем превратилась в фермент множества работ по истории литературы и искусства [Деготь]. Разумеется, она не могла не вызвать сопротивления со стороны тех, кто «выпадал из обоймы». Самый показательный пример деятельного неприятия — выступления Вс. Некрасова, неустанно изобличавшего «борьбу локтями-копытами искусства» и лично «горе-Бойса, Борю-Гройса» [Некрасов 1996, с. 336]. В этом же ряду следует упомянуть и выступления литературных критиков самиздата, неоднократно выражавших недоумение в связи с акцентированием в эмигрантских изданиях 1980;х гг. «периферийных» художественных практик [Страта-новский 19 866].

Второй эпизод борьбы за центральные позиции в поле «другой» культуры был связан с периодом, когда в силу цензурных послаблений «неофициальное» искусство превратилось в «полуофициальное», приобретя права «нежелательного, но терпимого соседа» [Альбов]. В этих условиях сложилась ситуация «двойного кодирования» литературных явлений, возникших на пограничье между «официальным» и «неофициальным». Именно в это время были написаны первые работы М. Эпштейна о постмодернизме с ключевой для них оппозицией «концептуализм» / «метареализм» [Эппггейн 2005, с.163−196]. Концепция Эпштейна неоднократно и в самой разной связи подвергалась критике, в частности, за то, что акцентирует лишь крайние варианты литературного развития. Однако самое существенное возражение против нее было приведено В. Кулаковым, указавшим на то, что в предложенной концепции объединены разнопорядковые явления: «полюс концептуализма» вписан в нонконформизм и «сомнений не вызывает», а вот «метареализм» предстает всего лишь «попыткой эстетической либерализации советского идеологического сознания» [Кулаков 2010].

Погружение в историю показывает, что в реальности небесспорны были оба полюса, хотя и по разным причинам. «Метареализм», в частности, вызвал резкое неприятие В. Кривулина тем, что в нем отсутствовал главный признак «неофициальной культуры»: «центр, стержень личности изъят" — «слова, образы, созвучия нанизываются на пустое место, сохранившее форму вынутого позвоночника» [Бережнов 1983;1984, с. 276]. Концептуализм вызывал сомнения своей претензией на исчерпывающее выражение актуальной проблематики. Характерно, что в работах Ры Никоновой «концептуализм» низводится с уровня тотальной критики языка до овеществления приемав этой связи стремление «сколлапсировать» высказывание до «схемы-идеи» оказывается лишь частным случаем авангардного манипулирования со знаками [Никонова 1983, с. 11].

Третий эпизод легитимации термина «постмодернизм» приходится на 1990;е гг. и связывается с деятельностью В. Курицына и Б. Парамонова. Здесь уже доминирует установка на систематизацию «готового» знания. Так, В. Курицын, описывая историю «понятия, которое пробуждало к жизни демонов библиографии и архива» [Курицын 2001, с. 4], идет не от литературного материала, а от западной эстетической теории, без особых комментариев распространяя ее на современную отечественную словесность с некоторыми заходами в «неофициальную» литературу — в «протопостмодерн». Та же логика вторичной систематизации не подвергаемых сомнению смыслов характеризует и работу Б. Парамонова [Парамонов].

Мнимая определенность термина обусловила глубоко противоречивый характер дискуссий о постмодернизме в 1990;е гг., когда предметом обсуждения стали, вопреки логике, не признаки явления, считавшиеся очевидными, но его ценностная природа [Кукулин, Липовецкий 2011, с.653]. Исключение из правила составляли только публикации представителей «другой» культуры, которых окончательное закрепление термина «постмодернизм» как метаописательной модели побудило высказать ряд возражений.

Работы О. Седаковой, посвященные этой проблематике, отмечены рядом парадоксальных ходов, главный из которых — выведение за рамки постмодернизма того, что считается его ядром, — московского концептуализма. Постмодернизм связывается Седаковой с искусством эклектики конца 1980;х гг., вызванном к жизни крушением советской идеологии: «В силу оборванности авангардной и модернистской традиции местные сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют из себя смесь всего на свете, недавно запрещенного: вульгарной версии авангарда, примитивной 8 мистики раннего модернизма, пародии, низовой сатиры» [Седакова 2001, с. 336]. Однако то, что составляло сердцевину такого постмодернизма — «усвоение отчуждения» как «единственного своего для человека состояния» — по мнению поэта, как раз отсутствовало в концептуализме 1970;х, поскольку «движение контркультуры в новой лирике (концептуализм) неизмеримо реальнее связано с традицией, чем внешне классицизирующие поэты соцреализма: отрицание есть связь, и это, несомненно, культурная вменяемость — в отличие от слепой эклектики» [Седакова 1990, с. 260].

Более детализированный вариант этого хода обнаруживается в ряде эссе М.Айзенберга. Термин «постмодернизм» в его понимании — это «понятие без реального значения, слово-чехол», «спекулятивная попытка обозначить отсутствие каких-то возможностей в терминах присутствия» [Айзенберг 2005, с. 79]. Говоря об «исчезновении настоящего» и как «времени», и как «подлинности» в культуре 1970;х, критик связывает преодоление отчуждения с поэзией, в которой «сознание спонтанно, почти непроизвольно совмещается со словом» [Айзенберг 2005, с. 26, 28]. В концептуализме ситуация «невозможности высказывания» объясняется «закавыченностью» любого слова и преодолевается за счет «уклонения от личного высказывания». Восприятие произведения «не как вещи (произведения), а как события (ситуации)» создало вокруг концептуализма ореол эстетической новизны, которая, однако, сошла на нет сразу, как только «концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной» [Айзенберг 2005, с. 74, 78]. Стремление обнаруживать ситуации, когда «слово оживает. в заведомо мертвой зоне», сближавшая концептуализм с «другой» поэзией, оказалось вытеснено установкой на самоценную игру с приемом, на подмену практики эстетической рефлексией. Как пишет Айзенберг, концептуализм вызывал интерес тогда, когда его создателям «удавалось в последнюю секунду счастливо разойтись с собственной теоретической позицией" — «следующей генерации новаторов (их обычно называют постмодернистами) эта чудесная ловкость не передалась» [Айзенберг 2005, с. 77, 79].

Если О. Седакова и М. Айзенберг стремятся подчеркнуть неполноту соответствия термина даже той художественной практике, с которой он традиционно соотносится, то М. Берг, помимо этого, подвергает критическому пересмотру и те концепции, которые этот термин легитимировали.

Сразу оговаривая, что в российском контексте «постмодернизм» — это не столько «практика, соответствующая определенным западным явлениям», 9 сколько «дискурс противостояния некоей совокупности приемов, тематизируе-мых. понятиями „классика“, „модерн“, „соцреализм“ и т. д.», М. Берг декларативно закавычивает термин: «сегодня <.> термин «постмодернизм» все чаще объявляется некорректным применительно к философии и искусствоведениюеще менее оправданным является его применение к русской литературе, но, чтобы не создавать терминологическую путаницу, мы будем пользоваться термином «постмодернизм», хотя везде, где он в дальнейшем будет появляться, его имеет смысл прочитывать как «так называемый постмодернизм» «[Берг 2000, с. 19−20]. Логика такого демарша вполне очевидна: анализируя принципы легитимации художественных практик в литературе 1970;1980;х гг., исследователь предлагает такую их типологию («московский концептуализм», «бестенденциозная литература», «неканонически тенденциозная литература»), в которой только один компонент может быть более-менее прямо соотнесен с постмодернистскими тенденциями.

Прямо указывая на то, что любая попытка прочитать литературу 19 701 980;х сквозь призму готового набора «постмодерных» категорий приводит к «сглаживанию противоречий» и «навязыванию натуре того языка описания, который смещает систему координат» [Берг 2000, с. 272−273], М. Берг детально прослеживает логику этих смещений в работах отечественных теоретиков постмодернизма. Так, исследуя работы Б. Гройса, критик улавливает в них «отчетливо пародийную интонацию», вынуждающую философа акцентировать крайние художественные позиции в качестве наиболее репрезентативных, что превращает всю его концепцию в «утопический проект утопического постмодернизма». Концепция М. Эпштейна, связавшего постмодернизм с якобы свойственной русской культуре установкой на вторичность и симулятивность, рассматривается Бергом как построенная на малоплодотворных метафорических натяжках. Исследуя теоретическую модель В. Курицына, М. Берг отмечает в ней неразличение западного и русского постмодернизма, априорное стремление истолковать постмодернизм как «универсальные правила игры», что закономерным образом ставит вопрос о пределах применимости постструктуралистской теории к литературной практике [Берг 2000, с. 276−295].

Однако, несмотря на все эти возражения, термин прочно вошел в научный обиход, поскольку по умолчанию предполагалось, что некоторая очевидная литературная реальность, связанная с идеей «смерти автора», отказом от «метади-скурсивности», разрушением бинарных оппозиций, повышенным вниманием к способу бытования текста, маргинальным практикам и жанрам и т. д. [Курицын.

2001, с. 19−42], за этим словом стоит. Качественное расширение контекста, связанное с появлением работ И. П. Ильина [Ильин 1996; Ильин 1998], усложнило категориальный ряд современных исследований, но отнюдь не сняло с повестки дня вопрос о референтной реальности, стоящей за термином.

В большинстве монографических работ этот вопрос сопровождается фигурой умолчанияакцент ставится на подробном описании конкретных текстов, которые затем «точечно» соотносятся с теми или иными универсалиями постмодернистского словаря. Так, в работе И. С. Скоропановой постмодернизм рассматривается как эстетический эквивалент современной эпохи общественного развития, а российская специфика усматривается не в типологии мышления, а в материале, с которым работают художники. Показательно, что «ката-комбное» существование постмодернизма в 1970;1980;х связывается с «утверждением в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис „мир (сознание) есть текст“ и основу культурной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста» [Скоропанова 2007, с. 71]. Аналогичным образом выстраивается логика и в книге О. В. Богдановой [Богданова 2004]. В работе Е. М. Тюленевой сглажена уже последняя проблемная острота: «постмодернизм — естественный наследник предшествующей эпохи», «разница только в исходных установках» [Тюленева, с. З].

В том, что такая ясность есть не более, чем фикция, убеждают работы М. Липовецкого 2000;х гг., попытки которого выявить границы постмодернизма привели к размыванию его категориальной определенности и появлению конструкта «(пост)модернизм». Событие это было предопределено априори, поскольку, как отмечал К. Гринберг, для тех, кто использует слово «постмодерн», «проблемой становится объяснить, что они имеют в виду не под именем «пост», а под именем «модерн» «[Гринберг, с. 132].

Справедливо упрекая своих предшественников в том, что в их работах «обширные пересказы теорий <.> никак не коррелируют с анализами литературных текстов русских постмодернистов» [Липовецкий 2008, с. 24], сам Липо-вецкий оказывается не свободным от другого методологического просчета: отказа от всякой попытки учитывать в историко-литературных реконструкциях автометаописательный уровень художественных явлений. По умолчанию предполагается, что идея «пустого центра», позаимствованная из теории деконструкции, более точно описывает логику художественных трансформаций, чем любое писательское самосвидетельство. Последовательное проведение этого.

11 принципа приводит к онтологизации категорий, некритически позаимствованных из философского метаязыка.

Самый характерный пример такого рода — «необарокко», которое Липо-вецкий считает конкурентом «концептуализма» и с которым связывает «реми-фологизацию культурных руин», «индивидуальный авторский миф» и представление о тексте как «автономной эстетической системе» [Липовецкий 2008, с. 222−243]. Фиктивность этого конструкта очевидна. Во-первых, «необарокко» формируется «по остаточному принципу»: в него исследователем записываются все, кто «явно не принадлежит концептуализму» (от В. Кривулина до Е. Фанай-ловой). Во-вторых, в отличие от концептуализма, имеющего четкую историко-литературную «привязку», «необарокко» — это феномен без хронологических «берегов» (1960;2000;е гг.). В-третьих, «необарокко» странным образом оказывается лишено и самоназвания, и имплицитной теории, полностью замещенной у исследователя ссылками на О. Калабрезе.

Фактически же «необарокко» (прежде всего в своей «андеграундной» составляющей) — это реальность, выпадающая из концепции, акцентирующей в современной литературе борьбу с «бинарным мышлением», «эссенциализмом» и соблазном «негативных идентичностей» [Липовецкий 2012]. Не случайно М. Липовецкий называет «необарокко» «паллиативным» вариантом постмодерна. Показательно и то, что в «Паралогиях», в отличие от «Современной русской литературы» [Лейдерман, Липовецкий, т.2, с. 375−400], никак не комментируется такое значимое явление литературы 1950;1970;х гг., как неоавангард.

Таким образом, очевидно, что по своему происхождению понятие «постмодернизм» является априорной конструкцией, камуфлирующей полемические интенции, связанные с перераспределением «символического капитала». Попытка прочитать литературу 1960;1970;х гг. сквозь призму этого понятия приводит к ряду аберраций, среди которых важнейшими следует назвать приписывание статуса «предшественников» постмодерна писателям, которым была свойственна установка на пересмотр модернизма, и оттеснение на периферию внимания «чистых» авангардистов как очевидно «архаической» литературной страты.

Литература

самиздата оказывается в этой связи своеобразной «буферной» зоной между модернизмом и постмодернизмом и, таким образом, лишается самостоятельного значения.

Кризис постмодернизма, связываемый с осознанием того, что «критики нового живут в новом времени» [Гройс 1990, с. 79], сместил интерес на осмысление того, что может последовать после «помо». При этом сам кризис, как ука.

I } у л' ->, >,' I- 1 '"д1 ' ' *'*<>' (> зывал М. Берг, оказалось возможным истолковать по-разному: как «ощущение исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами «московского концептуализма» «, как «часть общего кризиса литературо-центризма», наконец, как следствие блокирования литературным полем «ценности инновационных импульсов, благодаря чему продуктивной объявляется редукционистская практика» [Берг 2000, с. 26]. Многосоставность кризиса сделала его преодоление растянутым во времени событием, завершенность которого для участников литературного процесса 1990;х гг. была отнюдь не очевидной: «Концептуализм в России кончался несколько раз, но так до сих пор и не кончился. — писал И. Кукулин. — Потому что кончался он в разном смысле слова» [Кукулин 2002].

В конкурентном поле было предложено несколько терминов, каждый из которых предполагал разные модели выхода из ситуации «остановившегося времени». Одна из наиболее резонансных версий была предложена Д. Кузьминым, обосновавшим термин постконцептуализм. С точки зрения критика, определяющее значение для самоидентификации поэтов второй половины 1990;х гг. имела попытка выбора между «предъявляемой концептуализмом невозможностью личностного высказывания и ощущаемым авторами императивом такого высказывания». В «постконцептуальной» поэзии истинными полагаются оба полюса, что переводит лирическое сознание в новый, остро конфликтный режим существования: «Оставшиеся слова — да, жалкие, безликиеоставшиеся переживания — да, жалкие, тривиальныезато они ничьи — и потому принадлежат лично и непосредственно автору» [Кузьмин 2001, с. 469, 466].

Е. Ермолин, акцентируя снятие в «постисторическую» эпоху барьеров между реалистическим и нереалистическим типами сознания, полагает, что возвращение в литературу 2000;х интереса к «подлинностям бытия» можно обозначить давним термином трансавангард. Для него в этом декларативно создаваемом поле письма оказываются существенны «сильно выраженное личностное начало» и «серьезная задача постижения бытия». Выстраивая типологию этого явления, критик называет такие его признаки, как существование «в ситуации неистребимого художественного плюрализма», апеллирование «к разным традициям и разным проектам», использование средств «традиционного авангарда», «отталкивание от парадигмы концептуализма, в рамках которой искусство потеряло связь с человеческой жизнью и свелось к игре мыслительными мнимостями» [Ермолин 2011, с. 12].

Еще один термин появляется в ряде работ Л. Вязмитиновой. Критик, исследуя поэзию второй половины 1990;х гг., считает возможным говорить о присутствии в ней черт неомодернизма. Указывая на изживание «парадигмы постмодернизма», критик обозначает родовые черты нового художественного тренда: «Тексты этих авторов отличаются тем, что, с одной стороны, они в какой-то мере наследуют поэтику постмодернизма, а с другой стороны, разрушают ее. Центонность, ирония, интертекстуальность — все это, в условиях качественно новых возможностей взаимодействия сознания и языка, служит цели собирания своего „я“ из постмодернистской разнесенности в одновременно цельную и открытую структуру. При этом ирония переходит в самоиронию, сменяясь затем несвойственной постмодернизму серьезностью, а центонность и интертекстуальность служат средством высказывания, являющегося в какой-то мере личным (псевдопрямым)» [Вязмитинова 1999а].

Последний термин представляется наиболее удачным, поскольку в нем нет ни ретроспективного шлейфа («трансавангард»), ни сосредоточенности на конкретной художественной практике («постконцептуализм»). Однако возможность соотносить с этим понятием только «знаково-символический комплекс, сформировавшийся в недрах постмодернистской парадигмы на пути ее преодоления» и характеризующийся сопряжением «» хаосогенных" начал с «антихао-согенными» «[Ильинская, с. 30], как нам представляется, значит обеднять его возможный смысловой потенциал. Категорию «неомодернизм» можно истолковывать не только как обозначение явлений, связанных с ревизией концептуалистского и — шире — постмодернистского наследия, но и как макрообозначение этапа в развитии нереалистического художественного сознания. Иными словами, этот термин представляется целесообразным закрепить как родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX — начала XXI веков, наследующих модернистской и авангардной парадигмам. Такой ход, как представляется, позволит заново обозначить базовые характеристики художественного сознания 1960;2000;х гг., избежав соблазна свести важнейшие из них к «постмодернизму».

Всякая попытка переопределить эстетические координаты второй половины XX века, очевидно, предполагает необходимость апелляции к набору представлений, универсальных для модернистского и авангардного сознания как такового и проявляющихся во всех его «волнах» безотносительно к «исчерпанности» конкретных художественных практик. В отечественной науке было предпринято несколько попыток создания подобной категориальной матрицы.

Одна из них связана с именем H. JL Лейдермана, предложившего рассматривать XX век как эпоху, ориентированную на «хаографическую» «мегамоделъ мира». С точки зрения исследователя, динамика литературы подчинена циклической логике, в которой обширные «культурные эры» с гармонической доминантой сменяются менее продолжительными «переходными эпохами» с акцентом на хаосе. «Эпоха модернизма» — один из частных случаев реализации этой закономерности, и в ней в полной мере реализуются те свойства, которые свойственны вторичным, «хаографическим» стилям: недоверие к «космологическому мифу», «разочарование в достижимости гармонии», «провокативная антиэстетика», «завороженность смертью», «скептическое отношение ко всем общепринятым воззрениям и нормам» [Лейдерман 2010, с. 502−541].

Та же логика прослеживается и в работе O.A. Кривцуна, обобщившего целый ряд концепций циклического развития художественного сознания и объединившего различия устойчивых эпох культурного развития и эпох переходных в ряд очевидных оппозиций. Художественное сознание переходной эпохи в его концепции характеризуют такие признаки, как «представление о мировом порядке как противоречивом», «приоритет спонтанных способов художественного самовыражения», «преимущественно субъективный тип художественного творчества», доминирование неизобразительных видов искусства, «тенденция к синтезу искусств», «углубленная метафоричность и символика художественного образа», «усиление экспериментально-поисковых сторон творчества», «приоритет иронического начала» [Кривцун 1998, с. 280,287].

Близкая логика рассуждений прослеживается и у И. П. Смирнова, предложившего различать тип сознания, который «приравнивает знаки к референтам» («первичные» стили), и тип сознания, который «приравнивает референты к знакам» («вторичные» стили). «Вторичные» стили характеризуются тем, что «отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом», ориентируют читателя на то, чтобы «занять позицию другого», приписывают «естественным фактам черты артефактов», акцентируют незавершенность высказывания и др. [Смирнов 2000, с. 18−28]. Специфика «исторического авангарда», наиболее ярко выразившего логику «секундарных» стилей в XX веке, усматривается в принципе «сотрудничества противоречивых начал и элементов», предполагающем «непредставительность» всякой конечной точки зрения [Смирнов 2000, с. 167].

Важно отметить, что, помещая эпоху модернизма в типологический ряд, подобные диахронические концепции, как правило, лишь в самом общем виде.

15 могут определить признаки, различающие «периоды» внутри «хаографиче-ской» «мегамодели мира». В этой связи явления прошлого непредумышленно модернизируются, а современные художественные процессы наделяются анахроническими признаками. Стремление акцентировать не включенность модернизма в некий ряд, а его радикальное отличие от всех предшествовавших культурных эпох связывается с понятием «неклассическое художественное сознание». Главным преимуществом такого подхода является отсылка к совершенно конкретному этапу в становлении рациональности, связанному с отказом от представлений о рефлективной «прозрачности» «cogito», самоочевидности оппозиции субъект / объект, универсальности познавательного опыта и др. [Мамардашвили 1984].

В эстетике «неклассическая» проблематика разрабатывается В. В. Бычковым и Н. Б. Маньковской. В. В. Бычков рассматривает «нонклассику» как результат «глобальнейшего перелома в человеке, его бытии, менталитете, в цивилиза-ционном процессе, культуре и всех ее сферах». Параметры этого перелома сводятся во-первых, к развоплощенности формы («нонклассика акцентирует внимание на принципах игры, иронизма, безобразного»), во-вторых, к отказу от классического понимания «произведения» («понятиями артефакт, текст, объект обозначается <. .> необязательность. художественности»), в-третьих, к последовательной ревизии принципа мимезиса («место классических образа и символа занимает симулякр»). Результат последовательных смещений — «многоуровневая параэстетика», основанная на принципе «элитарной конвенцио-нальности» [Бычков 2005, с. 27−30- ср.: Бычков 2012, с. 271−476].

Н.Б. Маньковская связывает с «нонклассикой» отказ от «классической линии истории эстетики», «аристотелевско-винкельмановской» и «гелегевско-кантовской" — при этом специфическим оказывается не только набор новых эстетических аксиом, но и «паракатегориальный» характер всех связанных с ним словесных обозначений [Маньковская 2000, с. 8]. Снова и снова указывая на условность любого перечислительного ряда там, где художественная реальность в принципе исключает возможность объективированного описания, исследовательница тем не менее выделяет некоторые опознаваемые черты нового явления. К ним она относит, во-первых, непримиримый конфликт со всем «внешним, материальным, телесным, социальным» и абсолютизацию творчества («лишь искусство дает надежду на «обретенное время» «) — во-вторых, «трагическое мироощущение, чувство «гибели всерьез» среди руин распавшегося мира" — в-третьих, установку на расширение сферы эстетического за счет явлений,.

I 1 ' * * < ! традиционно рассматривавшихся как лишенные ценности («черный юмор, фарс, гиньоль, трагифарс» и др.) [Маньковская 2005, с. 75].

В науке о литературе понятие «неклассического художественного сознания» также получило довольно широкое хождение, однако исследователи, использующие этот термин, акцентируют в нем, как правило, разные смысловые компоненты.

В работах В. И. Тюпы «неклассическое» соотнесено прежде всего с изменением принципов литературной коммуникации, с системными трансформациями субъектного поля текста. Сдвиг, связанный с появлением «нонклассики», Тюпа связывает с «преодолением уединенности субъективного «я» «- с тем, что в новом культурно-историческом контексте «духовной средой деятельности художника оказывается инаколичная ментальность». В художественной практике на первый план выходит «диалогическая природа творчества», мышление художника становится «деятельно-побудительным», а главное, уходит в прошлое представление о самотождественности текста: «произведение бытует в рецептивном сознании адресата, оставляя за автором лишь приоритет «перво-читателя» «[Тюпа 1998, с. 10−11].

С.Н. Бройтман акцентирует в «неклассическом художественном сознании» трансформацию референтных отношений, принципов соотнесения слова и реальности. Исследуя «субъектно-образную структуру» поэзии модернизма, ученый обращает внимание на то, что в ней «объективная реальность перестает быть мерой и образцом для художественной — у последней появляется собственная мера». Из этого фундаментального факта проистекают несколько следствий. В частности, предметный мир текста, как отмечает Бройтман, перестает быть чем-то само собой разумеющимся, он начинает требовать «реконструкции», рефлексивного восстановления референтного плана. При этом, что немаловажно, в этом процессе перестают работать законы обыденного сознания: причинно-следственных связи возникают внутри текста. Существенно и то, что «неклассический тип культуры <.> ориентирован не на конечно-размерные ценности, а на актуальную бесконечность», на отождествление текста с миром [Бройтман 1997, с. 212−215].

В концепции Н. А. Петровой «неклассическое сознание» связывается с отказом от антропоцентрического видения мира: «Человек в литературе XX века перестает быть организующим центром», такими центрами «становятся миф и мифологизированная культура». Переосмысленное слово вбирает в себя бытиемир «словесных представлений» становится второй природой — органической.

17 сферой человеческого бытия" [Петрова 2001, с. 25, 51]. Закономерными следствиями этого переворота оказывается соотнесение меры бытийной полноты с эффектом перенасыщенного культурными ассоциациями слова. Художник новой эпохи, форсируя отчуждение или, напротив, стремясь к гармонизации с миром, исходит из слова как первичной реальностив такой «логоцентричности» и состоит, как полагает исследователь, специфика «нонклассики».

Правомерность выводов перечисленных исследователей не вызывает сомнений, однако разноплановость признаков «неклассического художественного сознания» требует их сведения в некий концептуальный «фокус». В нашем понимании определяющим признаком «неклассического художественного сознания» является принципиальный отказ от «финализма», от всех «ставших» и «готовых» форм самоидентификации, культурного сознания, художественной практики1. Неклассический мир — это мир без универсальных решений. Обретенная истина не подлежит тиражированию и перестает быть истиной вне ситуации, в которой она была сформулирована. Найденная идентичность не обретается раз и навсегда, но предполагает пересотворение как способ бытия. Творческая деятельность не сводится к опредмеченному результату и неотделима от постоянной проблематизации художественного языка. В истории русского модернизма есть фраза, которая, как нам представляется, наиболее наглядно демонстрирует эта «антифиналистские» интенции. Она принадлежит О. Мандельштаму: «Культура не есть мертвый инвентарь. Ее нельзя выписать из склада» [Мандельштам 1993, т. З, с. 427]. Именно в связи с этой посылкой, как представляется, поставлены под вопрос и референтные связи текста (С. Бройт-ман), и «мир словесных представлений» (Н. Петрова), и «окончательность» смысла (В. Тюпа).

В исследованиях, посвященных русскому модернизму и авангарду, идея незавершимого становления как важнейшей характеристики «неклассического сознания» только начинает входить в обиход. Наиболее близкой к приведенной выше формуле нам кажется термин «неготовостъ», используемый Т. А. Терновой применительно к «историческому авангарду»: «Неготовость как категория мировоззрения и эстетики универсальна для авангарда» и проистекает из «нового представления о мире», в котором акцентирована «идея темпоральной не.

1 В философии истории «финализм» — это «мироощущение, связанное с представлениями о том, что исторический процесс представляет собой движение от некоего начального пункта в конечный (финальный), знаменующий собой реализацию конечного призвания человека на земле» (Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2001. ТА. С. 250). В нашей работе «финализм» интерпретируется как ориентация художественного сознания на конечные решения. завершенности" [Тернова 2012, с.10]. Нам представляется правомерным универсализировать поле применения термина «неготовость», закрепив ним статус понятия, описывающего не только «маргинальные» интенции авангарда, но модернистскую установку на ревизию любого априоризма.

В современном литературоведении нередко звучит мысль о необходимости историзации знания, соизмерения теоретической конструкции с самоописанием художественной эпохи [Михайлов 1994, с. 21]. Особое значение в этой связи приобретают. ключевые категории художнического автометаописанияболее того, воссоздание структурной модели культуры видится в современном контексте как «описание универсалий культуры» и создание «грамматики» ее «языков» [Лотман 1967, с. 34]. В самоосмыслении русского модернизма и авангарда важнейшими универсалиями, выражавшими «антифиналистские» интенции, были категории «экстаза» и «трансцендирования».

Лозунгом модернизма становится формула, выдвинутая Вяч. Ивановым: «transcende te ipsum» — «прейди самого себя» [Иванов 1995, с. 59]. Наследуя романтической эстетической теории, модернизм был ориентирован на поиск «подлинного» как «иного», в связи с чем искусство интерпретировалось как «объективированное трансцендентальное» [Тырышкина 2002, с. 12]. Жажда «иного» обусловила порыв к преодолению данности. В узком смысле речь шла о преодолении всего «ставшего» в человеке, в широком — о преодолении самого человека. В культуре возникла потребность в качественном расширении пространства свободы: «Человеческоея<.> испытывая дискомфорт от своей раздробленности, начинает этим тяготиться, ощущая «потребность стать целым» «- в свою очередь, представление о «цельности» соотносится с идеей усовершенствования человеческой природы, с мифологемой «нового человека» [Никонова 2003, с. 15].

Суть «новизны» связывалась с повышенной интенсивностью бытия, с возможностью видеть себя, по словам К. Бальмонта, в «мире расширенном и углубленном»: «Есть удивительное напряженное состояние ума, когда человек сильнее, умнее, красивее самого себя. Это состояние можно назвать праздником умственной жизни» [Бальмонт, 1904, с. 49]. Тотальная ограниченность человека спровоцировала пересмотр рубежей и пределов. Поиск незнаемого, трансцен-дирование данности составили основной пафос нового искусства: «Ничтожна та жизнь, в которой не клокочет великая страсть к расширению своих границ. <. .> Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость» [Ортега-и-Гассет 2006, с. 148]. Поскольку же.

19 в осмыслении модернистского художника он «сам — крайняя граница времени <.> крайний рубеж горизонта» [Цветаева 1997, с. 478], пафос трансцендиро-вания стал вместе с тем и пафосом самопреодоления. В художественной практике «воля к исчерпывающему опыту» закономерно привела к попыткам «создания «абсолютного искусства», искусства «элементарных сил и стихий» [Боб-ринская 2006, с. 17].

Первичной формой закрепления новой идеи оказалась метафора «экстаза»: «Природа творчества экстатична. — пишет В. Ходасевич. — По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве <.>. Это экстатическое состояние» [Ходасевич 1999, т.2, 389]. Осмысление «экстатического» явилось формой концептуализации тех ожиданий, которые были связаны с искусством как орудием «плавления жизни»: «Как сделать экстаз непрерывным, — задается вопросом Б. Поплавский, — как жить в экстазе», ибо «экстаз есть правдивая жизнь, экстаз есть долг, и все остальное — ложь?» [Поплавский 1996, с. 265].

Для С. Эйзенштейна экстатическое переживание — это переживание возвращения к пренатальному состоянию тождества тела и мира, в котором чувство полной защищенности совпадает с переживанием неограниченной свободы и всемогущества: «Экстаз есть ощущение и переживание первичной „все-возможности“ — стихии „становления“ — „плазматичности“ бытия, из которого все может произойти» [Эйзенштейн 2002, т.2, с. 510]. Каждый художник «томим влечением» к этому «утраченному раю», и логика развития нового искусства всецело подчинена мифологеме возвращения в «материнское лоно».

Осмысление экстатического переживания А. Скрябиным соотносится с обретением тождества бытия и мышления, с расширением сферы осознаваемого до границ мира, с неразличением мыслимого и воплощаемого: «В форме мышления экстаз есть высший синтез. В форме чувства экстаз есть высшее блаженство. В форме пространства экстаз есть высший расцвет и уничтожение» [Цит. по: Паризи 2002, с. 256]. Такая способность «обнимать мыслью пространство», «все видеть, знать и понимать» приближает художника к идеалу божественной полноты сознания, когда «в каждый данный момент» представления создается «прошлое и будущее» любого предмета.

В концепции экстаза Вяч. Иванова главным оказывается смешение всех граней бытия, растворение в объемлющем бытие волевом стремлении, страдательное пресуществление духа: «Здесь сущее переливается через край явления с. .> В священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем <. .> созна.

20 ниє безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге" [Иванов 1995, с. 43]. Экстатический «оргиазм» имеет своей сутью и смыслом «извечную жертву» и «вечное восстание», это способ очищения человеческого духа, возвращения его к «всеединству сущего».

Наглядным образом «экстаза» стала локализация самоощущения вне границ тела — «экстерриторизация чувственности». Способность человека непосредственно видеть себя со стороны рассматривалась как максимальное приближение к заявленному идеалу. Закономерно, что для В. Брюсова способность «выносить за пределы тела восприимчивость ощущений» есть доказательство того, что возможности человека шире того, что он «мыслит о себе» [Брюсов 1990, с. 67].

Страстное тяготение к «бытию-снаружи», к экстатическому прехождению себя в начале XX века характеризует не только художественный, но и философский дискурс, где представление о самосознании как «не имеющем окон» видится безнадежно устаревшим [Хайдеггер 2001, с. 114]. Трансцендирование как особый духовный опыт оказывается предметом специального рассмотрения в работе целого ряда русских философов.

В интерпретации С. Франка трансцендирование — неотъемлемая характеристика самосознания: «основоположная черта „моего внутреннего бытия“ есть имманентно присущий ему момент трансцендирования — соучастия в бытии за пределами самого себя» [Франк 1997, с. 59]. Верить в единство своего «я» -значит трансцендировать данность, пересекать границы мига, вне которого простерта жизнь как целое. Быть убежденным в существовании мира как устойчивого связного целого — трансцендировать данность, отвлекаться от случайности и фрагментарности чувственного опыта. Трансцендирование — основа личностного бытия, свидетельство его укорененности во «всеобъемлющей полноте бытия вообще».

Трансцендирование, понятое как «несовпадение с самим собой», «ценностное предстояние себе» занимает существенное место и в рассуждениях М. Бахтина. Для философа бытие субъективности содержит неустранимую опасность самодовления — существования, в равной мере отрешенного и от реальности, и от творящего судьбу смысла. «Войти в событие бытия» можно только переступив через субъективные «бесконечность оценки и абсолютную неуспокоенность" — при этом само обретение «единственного, неповторимого, незаместимого места» возможно только в «целом бытия» [Бахтин 1986, с. 112−114]. Со.

21 ъ х стояться — значит реализовать себя в поступке, стать ответственным, увидеть себя глазами другого. Вне этого — распадающийся мир субъективности, «саморефлекса»: «автор должен стать вне себя <.> только при этом условии он может восполнить себя до целого» [Бахтин 1979, с. 16].

Последняя идея безотносительно к автору приобрела самое широкое хождение среди интерпретаторов модернистского искусства. Поиск художником бытия позволил истолковывать искусство как источник порядка — ценностного, смыслового, экзистенциального: «Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира <. .> как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что предстает нам <.> в опыте искусства» [Гадамер 1991, с. 228]. Главнейшей из функций искусства в этой связи оказалась функция психотерапевтическая, предполагавшая изживание внутренних конфликтов, обретение личностной существенности. В литературе эта тенденция выступила на первый план особенно наглядно: «Лирика — в своем высшем потенциале — имеет интроспективную установку, которая в конечном итоге направлена на обнажение экзистенциальных кризисов. Поэзии свойственна, однако, не просто анализирующая, а гармоническая артикуляция опыта интроспекции, т. е. она необходимо имеет терапевтическую функцию» [Сендерович 1987, с. 325].

Вместе с тем было осознано, что онтологическое несовершенство человека не позволит довести до конца ни один порыв к самовосполнению: «И здесьв процессе писания — автор избывает себя несчастного и свое несовершенство. Но одновременно — в силу неудержимости и бесконечности внутреннего порыва к самораскрытию — каждый акт выговаривания ведет к новому состоянию несовершенства и несчастья» [Сегал 1981, с. 186−187]. В самой сердцевине модернистского проекта обнаружилась его принципиальная нереализуемость. Для обретения духовной целостности и фундированности в бытии «экстаза» оказалось недостаточно. Сама идея трансцендирования предполагала сохранение границ, которые «экстаз» только отдалил, но не снял. Прейти оказалось возможным любую данность, но не себя самого.

Понимание сущностной ограниченности человека присутствовало внутри модернистского проекта, но изначально не было окрашено в нем драматическими тонами. Так, еще Эллис отмечал, что «жажда абсолютного, совершенного <. .> всегда остается неудовлетворенной, ибо сам человек в границах земного неизменно относителен» [Эллис 1998, с. 92, 197]. Схожим образом выстраивается и логика Б. Пастернака: «Наслаждение не покрывает собою. желания,.

22 которое питает творчество, и оно остается неутоленным поверх него, как высокая коса, выступившая над приливом" [Пастернак 1990, с. 257]. С течением времени, однако, акценты стали расставляться иначе. Когда хаос бытия стал «нормализованным», когда стало очевидно, что «художественное творение открывает доступ в „сферу высших смыслов“ лишь на время, равное времени своего завершения» [Козюра, с. 7], пафос модернизма иссяк. На первый план вышла не преобразующая потенция творчества, а его трагедийная суть, «разрыв между творческим актом и его результатом», разнонаправленность «текучей жизни и чуждых ей образований духа» [Фаустов 2004, с.5].

То, на чем зиждилось единство модернистского проекта — убежденность в освобождающей и жизнетворящей силе трансцендирования — оказалось опровергнуто логикой творчества. Требования, предъявляемые и к художнику, и к субъекту художественной рецепции, обнаружили свою несоотносимость с человеческими возможностями. Новый виток развития искусства оказался соотнесен, как можно умозаключить из первичного анализа художественных деклараций, с идеей незавершаемого трансцендирования — самопреодоления неокончательного и ничем не гарантированного. Исходные координаты развертывания художественного поиска тем самым были кардинально скорректированы. Эта гипотеза, разумеется, нуждается в проверке, однако уже в порядке первого приближения к материалу можно обозначить несколько аргументов в ее пользу.

Во второй половине XX века на первый план вышел вопрос, актуализированный еще Л. Шестовым: «Откуда порядок? Почему порядок, а не хаос и беспорядочность?» [Шестов 2000, с. 463] Этот вопрос, вопрос об онтологических основаниях порядка — и природного, и культурного, — приобрел статус магистрального в размышлениях М. Мамардашвили. В его истолковании любой порядок неизбежно распадается, поскольку хаос онтологически первичен: «У наших чувств есть порог чувствительности и сами по себе <. .> они не могут сохраняться, все рассеивается» [Мамардашвили 2000, с. 43]. Трансцендирование, понятое как «выход человека за данную ему стихийно и натурально ситуацию», позволяет «установить какой-то порядок», но «полнота бытия» в этом акте достижима только при условии «полноты воли», а этим человек располагать не может: ему «не на что положиться вне самого себя» [Мамардашвили 2000, с. 53].

В этой связи, как указывает О. Седакова, возникает специфическая метафизическая установка — героика эстетизма: «Героизм держит мир. Это слово держание — очень важное слово Мамардашвили, очень дорогое для него. Эта.

23 тема вызывает образ мифического держателя мира, Атланта: если он дрогнет, небо рухнет на землю. <.> Топос держания — мучительно фиксированная, предельно напряженная точка. И если герой держит мир, это значит, что он его не принимает. <.> Мир как принятый держится сам" [Седакова 2001, с. 317 318].

В литературной критике 1970;х близкая модель мировосприятия появляется в ряде работ Б. Иванова, акцентирующего необходимость хаоса и как условия развития культуры, и как условия личностного самоопределения. Неприятие действительности «авторитета» с его «декоративным» истолкованием свободы для «человека культуры» означает постоянную выдвинутость в распавшуюся действительность: «Человек культуры вновь и вновь в персонифицированной форме переживает глобальный факт — выброшенность в нечеловеческий мир, в этом акте выхождения за все готовые смыслы он вновь и вновь повторяет в своей простоте и чистое историю „заселения мира“, очеловечение, обетование его. <.> Социально ориентированный человек, исчерпывающе характеризуя себя, скажет: „В начале было Слово“, но в начале был Хаос и человек, который вошел в него и обозначил» [Иванов 1976а, с. 335].

Говорить с современником писателю следует только исходя из «радикально личностного опыта, <. .> не прикрываясь ни цитатами, ни отсылками" — «никакое представительство не может представлять личность другого и других ни перед будущим, ни перед Богом, ни перед народом, в «представительстве» — социальная форма идеи отчуждения» [Иванов 1982, с. 96]. Будучи спроецирован в плоскость художественной практики, этот тезис приводит к апологии «неканонического творчества»: «Каждый обладает опытом, в котором главную роль играет случайность <.> Этот опыт намекает индивиду на неизвестные силы и смутные смыслы, и противостоит тотальному целому — мифу, идеологии, философии <.> Неканоническое творчество — отсеивание всего того, что ложно, неточно, неискренне и т. д. — не идентично эстетическому переживанию. Для такого творчества догматическое разделение формы и содержания, поэтической и непоэтической действительности не имеют смысла» [Иванов 1979а, с. 146].

Реальность, с которой столкнулся автор «другой», а затем и «актуальной» литературы, — это реальность самовоспроизводящейся деструктивности, в которой никакое «прозрение» не изменяет бытия необратимым образом. Так, М. Айзенберг подчеркивает, что в основе новой поэзии лежит «не полная уверенность, а преодоленное сомнение <. .> в возможности собственного существования», причем «преодоленное не раз и навсегда, а именно раз: здесь и т. е.

24 перь, в разовом художественном событии" [Айзенберг 2005, с. 8]. С. Гандлев-ский, говоря о «метафизике поэтической кухни», тоже ставит акцент на разо-вости трансцендирования: «соприкосновение со стихией гармонии поднимает писателя <.> туда, где мир предстает не броуновским движением, а осмысленной картиной" — но если «истина есть состояние», то, как и любое состояние, она неизбежно будет утрачена [Гандлевский 2000, с. 407−408]. В этом смысле знаковой для современной культуры метафорой может считаться метафора горизонта. Если для классического модернизма горизонт, по свидетельству Б. Гройса, соотносился с моментом перешагивания через человеческую ограниченность, то для современной культуры он является маркером «границы, которую невозможно преодолеть именно потому, что она не стоит на месте» [Гройс 1993, с. 76], маркером дезориентированности и прерванного развития.

В этой связи качественное различие между модернизмом и авангардом, с одной стороны, и неомодернизмом, с другой, можно усмотреть в отношении к ревизии «финалистского» сознания. В той мере, в какой оба этапа реализуют модель «неклассического художественного сознания», они одинаково предполагают радикальную постановку под вопрос всех «ставших» форм культуры. Однако модернизм и авангард, превращая «жизнь в экстазе» в «долг» художника, исходят из того, что акт трансцендирования необратимым образом изменит и мир, и человека, и в этом смысле «остановит» историю. Проективная, утопическая слагаемая модернистского и авангардного сознания, таким образомотвергала «финализм» предшествующей культуры во имя своего собственного. Неомодернизм снимает последнюю «телеологическую» устремленность культуры, постулируя принципиальную незавершимость любого миропреображе-ния. Глобальные жизнетворческие проекты невозможны в нем не в силу отказа от трансцензуса, а в силу того, что всякое «плавление жизни» возможно только здесь и сейчас, и его результаты не выходят за рамки этого hic et nunc. Типология мышления предшествующей эпохи подвергается пересмотру именно с этих позиций.

В современной ситуации, исходящей из тезиса, что текст — это лишь «партитура чтения» (Х.Р. Яусс), параметры объективности задаются возможно более детальным очерчиванием предпосылок анализа. Гипотеза об изменившемся отношении к трансцендированию как основе для различения модернизма / авангарда и неомодернизма требует уточнения предмета, плана и методологии исследования.

Поскольку описанная выше смена смысловых координат представляет собой комплексный процесс, охватывающий самые разные стороны художественного сознания, искомый предмет можно определить как единство художественной практики и автометаописания. Естественность такого хода предопределена тем качеством «неклассического художественного сознания», которое Д. Сегалом было определено как объединение в литературе двух функций: «функции моделирования первого порядка», когда литература «создает „модель“ внетекстового мира» и функции «моделирования моделирования», когда «литература рассматривает, описывает, оценивает различные варианты <.> моделирования первого порядка» [Сегал 1981, с. 155].

В этой связи исследование неомодернизма как художественной эпохи строится на постоянном сопряжении и взаимном опосредовании автометаописания и художественной практики. Поскольку же логика этой эпохи реконструируется нами с неизбежной оглядкой на первую треть XX века, композиционно структура каждого из фрагментов работы включает два шага: соотнесение модернистских / авангардных посылок с ключевыми идеями неомодернизма и расподобление тенденций «другой"3 и «актуальной"4 поэзии внутри неомодернизма.

Обозначение уровней исследования в работе осуществляется с учетом теоретических посылок, обобщающих современные исследования «неклассического художественного сознания». Принцип жизнетворчества, приведший к размыванию привычных границ между искусством и жизнью, потребовал от исследователей модернизма расширения области анализа. От имманентного описания поэтики были сделаны шаги, с одной стороны, в сторону выявления и систематизации эстетических и метафизических предпосылок творчества [Ты-рышкина 2002, с. 6], с другой стороны, в сторону осмысления делания, творческой практики как процесса [Грякалова 1998, с. 3]. Поэтому, описывая неомо.

2 Противопоставление модернизма и авангарда в нашей работе не акцентировано, поскольку в совокупности они рассматриваются нами как целостный этап развития «неклассического художественного сознания», противопоставленный неомодернизму. Тем не менее, мы, разумеется, учитываем сложившуюся традицию их разведения, в котором акцентируются противопоставление «шифровки» и «дешифровки» (Е. Фарыно), семантики и прагматики текста (М. Шапир), «жизнетворчества» и «жизнестроения» (X. Гюнтер) и др.

3 Выбирая этот термин из обширного синонимического ряда, связанного с поэзией самиздата, мы в первую очередь ориентируемся на работу: Седакова О. Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин [Седакова 2001, с.684−704].

4 Используя это словообозначение, мы связываем с ним не радикальные практики 1990;2000;х, форсирующие инновативность, а всю совокупность художественных стратегий этого периода, в той или иной мере наследующих модернистскую и авангардную традиции. Ср.: [Бондаренко 2003]. дернизм в его исторической динамике, целесообразно рассматривать в трех основных ракурсах: эстетическом и метафизическом, художественном и текстовом. При этом очевидно, что каждый из этих ракурсов будет несколько модифицировать предмет исследования.

Уровень метафизики и эстетики — это прежде всего уровень универсалий, «паракатегорий» [Бычков 2012, с. 469], фиксирующих в наполовину образной, наполовину понятийной форме актуальные эстетические смыслы. На этом уровне в качестве аспектов исследования мы выделяем типологию конфликта, поэтологию и проблему субъектности, осмысление эстетического идеала и принципы моделирования будущего.

Художественный уровень — это уровень воспроизводимых моделей упорядочения образно-смыслового плана, т. е. уровень «проектов», отражающих сведение в модернистском сознании «генеалогического дискурса (причина-следствие) к телеологическому (средство-цель)» [Деготь 1997]. В этой связи нас будут интересовать онтология мира, явленная в художественном видении, художественная аксиология и язык переживания.

Уровень текста — это, продолжая ту же логику, уровень креативных «стратегий», т. е. принципов рефлексивного вмешательства в текст, позволяющих автору выйти к своей субъектности [Тюпа 1988, с.5]. На этом уровне будут исследованы структура аудитории и рецептивные горизонты текста, принципы тек-стопостроения, прагматика текста и его взаимодействие с разнообразными медиа.

Обобщающим понятием, вбирающим в себя все эти разноплановые явления, нам представляется понятие порождающей модели. Термин «модель», активно использовавшийся в рамках структуралистского подхода к литературе, неоднократно подвергался критике за свою смысловую непроясненность [Ай-мермахер 1998, с. 56−70]. Ниже с этим термином будет связываться исключительно «принцип смыслового порождения» [Лосев 1976, с. 66−67], определяющий типологическое родство литературных явлений, их возводимость к одному первообразу. Таким образом, в контексте «порождающая модель» — это термин, характеризующий не структуру художественной реальности, но принципы ее автометаописания.

Логика исследования делает наиболее предпочтительной такую методологию анализа, которая позволяет сочетать внимание к факту как средоточию разнопорядковых детерминаций и возможность выхода к широкому теоретиколитературному обобщению. В этой связи в работе наличествуют два важней.

27 ших методологических ориентира. Это, во-первых, принципы феноменологического литературоведения и рецептивно-эстетической школы, в соответствии с которыми литературные явления до всякого литературоведения уже являются «запечатлением своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя» [Михайлов 1997, с. 26]. Во-вторых, это принципы структурно-семиотического литературоведения, в рамках которого осмысление литературного процесса связывается с ответом на вопрос, «каковы те правила семантических трансформаций, которые варьируются <. .> в границах одного и того же ансамбля смыслов» [Смирнов 2001, с. 15]. Первый подход позволяет сохранять контекстуальное видение историко-литературного факта, выявлять его включенность в разноуровневые художественные процессывторой предоставляет возможность рассматривать факт в его типологической обобщенности, соотносить с масштабными сдвигами в художественной семантике. Широта материала, очевидно, делает невозможным исчерпывающий охват всех значимых поэтических имен. В стремлении уйти от чрезмерной фрагментарности картины в работе сделан акцент на реконструкции типологически значимых тенденций художественного процесса, в контексте которого отдельные практики соотнесены как варианты решения общей для эпохи творческой задачи.

На основании сказанного выше сформулируем основные параметры диссертационного исследования.

Актуальность работы состоит в выработке концепции, объясняющей логику развития русской поэзии 1960;2000;х гг., в выявлении качественного отличия нового этапа «неклассического художественного сознания», а также в обозначении специфики перехода от «другой» (1960;1970;е гг.) к «актуальной» (1990;2000;е гг.) поэзии.

Научная новизна работы заключается в комплексном исследовании неомодернизма как этапа развития «неклассического художественного сознания». В работе предложена новая концепция истории русской поэзии 1960;2000;х гт.

Объект исследования — поэзия неомодернизма 1960;2000;х гг.

Предмет исследования — порождающие модели и художественная практика неомодернизма.

Материал исследования — произведения представителей различных направлений неомодернизма второй половины XX века — первого десятилетия XXI вв., в числе которых Л. Чертков, М. Еремин, Л. Лосев, В. Уфлянд, Г. Айги, И. Бродский, Вс. Некрасов, Г. Сапгир, О. Григорьев, А. Волохонский, А. Цветков, М. Генделев, А. Миронов, В. Кривулин, Е. Шварц, С. Стратановский, А.

Горной, В. Филиппов, Т. Кибиров, Д. Пригов, А. Монастырский, С. Сигей, Ры Никонова, И. Ахметьев, А. Парщиков, И. Жданов, Н. Кононов, О. Юрьев, А. Драгомощенко, Ш. Абдуллаев, А. Скидан, Г.-Д. Зингер, А. Глазова, Е. Фанай-лова, М. Степанова, С. Завьялов, М. Амелин, П. Настин, О. Пащенко, В. Бородин, А. Порвин и др.

Источниками исследования послужили поэтические сборники представителей неомодернизма, интернет-публикации, а также архивные материалы из фондов НИЦ «Мемориал» (Санкт-Петербург), Института Восточной Европы (Бремен), частных архивовлитературная критика самиздата, не вводившаяся в научный оборот (журналы «Часы», «37», «Обводный канал», «Диалог», «Транспонанс», «Митин журнал», а также материалы Московского архива нового искусства).

Цель диссертационной работы — исследование порождающих моделей и художественной практики поэзии неомодернизма — предполагает решение следующих задач: исследование концептуального ряда автометаописательных деклараций 1960;2000;х гг.- разработку модели историко-литературного процесса 1960;2000;х гг. в той его части, которая связана с развитием традиций модернизма и авангардаизучение эстетических и метафизических координат неомодернизма 19 602 000;х гг.- анализ художественной практики поэзии неомодернизмаобобщение данных о структуре текста и принципах моделирования художественной рецепции в поэзии неомодернизма.

Методологическую основу диссертации составили труды отечественных и зарубежных ученых: по теории и методологии литературоведения — Р. Ингардена, В. Изера, Ю. М. Лотмана, С. Сендеровича, И. П. Смирнова, В. Б. Шкловского, Х. Р. Яуссав области теории и практики модернизма и авангарда — М. Грыгара, ХГюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Ю. И. Левина, Д. Ораич-Толич, Д. М. Сегала, Н. Ю. Грякаловой, И. П. Смирнова, Е. В. Тырышкиной, Й. Ужаревича, А. Флакера, Е. Фарыно, А. Ханв области изучения типологии культуры — С. Н. Бройтмана, В. В. Бычкова, O.A. Кривцуна, A.B. Михайлова, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, Н. Б. Маньковской, H.A. Петровой, В. И. Тюпы, С. А. Хреновав области истории поэзии 1980;2000;х гг. — О. В. Аронсона, И. Е. Васильева, JL Вязмитиновой, Д. М. Давыдова, JI.B. Зубовой, П. А. Ковалева, Д. В. Кузьмина, И. В. Кукулина, Н. Г. Медведевой, Ю. Б. Орлицкого, Е. В. Романовой, ОМ. Се-верской, А. Э. Скворцова, Д. А. Суховей, H.A. Фатеевой, И. О. Шайтанова, М. Б. Ямпольского., в том числе по истории «неподцензурной» литературы — М. Н. Айзенберга, М. Берга, В. Э. Долинина, Б. И. Иванова, В. Кулакова, Б. В. Останина, М. Саббатини, С. А. Савицкого, O.A. Седаковой.

Теоретическая значимость исследования состоит во введении в научный обиход понятия «неомодернизм», в уточнении терминов «художественное видение», «художественная рефлексия», «художественная аксиология».

Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее результатов в дальнейших исследованиях «неклассического художественного сознания», автометаописания и исторической поэтики модернизма и авангарда, «неподцензурной» литературы и литературного процесса 1980;2000;х гг. Результаты исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания, при подготовке общих и специальных курсов по истории русской литературы XX—XXI вв., а также при разработке учебных пособий, связанных с этим периодом истории литературы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русскую поэзию 1960;2000;х гг., развивающую модернистскую и авангардную традиции, неправомерно рассматривать в контексте постмодернизма как эстетической системы, поскольку и категориальный ряд, и эстетическая проблематика, и набор художественных приемов свидетельствуют лишь о ревизии исходных установок модернизма и авангарда начала XX века, а не о переходе к иному типу художественного сознания. Более уместным представляется термин «неомодернизм», акцентирующий обновление поэтической парадигмы.

2. Термин «неомодернизм» характеризует завершающий этап оформления «неклассического художественного сознания», важнейшей родовой чертой которого мы считаем принципиальный отказ от «финализма», от всех «готовых» форм самоидентификации и художественной практики. Неклассический мир — это мир без универсальных решений, в котором фундаментальные истины подвергнуты сомнению, найденная идентичность принципиально вариативна,-а творческая деятельность сводима к постоянной проблема-тизации художественного языка.

3. Качественное различие между модернизмом и авангардом, с одной стороны, и неомодернизмом, с другой, усматривается нами в отношении к ревизии «финалистского» сознания. Проективная, футурологическая слагаемая модернистского и авангардного сознания начала XX века отвергала завершенность предшествующей культуры, непоследовательно предлагая взамен собственные конечные решения. Неомодернизм конца века снимает последнюю «телеологическую» устремленность культуры, постулируя принципиальную незавершимость любого миропреображения.

4. В рамках поэзии неомодернизма мы различаем два этапа — «другую» (19 601 970;е гг.) и «актуальную» (1990;2000;е гг.). Для «другой» поэзии характерны «кенотическая» модель конфликта, «юродство» как модель авторства, переживание остановившегося времени, негативная репрезентация, ресен-тиментное построение ценностного сознания, скептический язык переживания, «дейктическое» построение текста, сопряжение расходящихся ассоциативных векторов, эстетика перформативности.

5. «Актуальной» поэзии свойственны «травматическая» модель конфликта, отказ от устойчивых поэтологических образцов, трактовка кризиса «прогрес-систского» сознания как возможности многовариантного развития традиции, «фотографическая» репрезентация, «феноменологическая» трактовка ценностного мира, гедонистический язык переживания, операциональное отношение к структуре текста, тяготение к дискретности понимания, внимание к медиальным связям литературы.

6. Концептуализм, традиционно рассматриваемый современным литературоведением как центральное явление литературы 1970;1980;х гг., интерпретируется нами как частный случай неомодернизма, связанный с противоречащей исходным основаниям новой эпохи попыткой «завершить» историю культуры. Ролевое авторство, манипулятивное отношение к тексту, размывание границ между художественным и нехудожественным представляют собой решения, не соотносимые с поставленными неомодернизмом эстетическими задачами.

Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях разного уровня, среди которых международные: «Русская литература в формировании современной языковой личности» (Санкт-Петербург, 2007), «Русская литература в мировом культурном и образовательном процессе» (Санкт-Петербург, 2008), «Русская.

31 литература ХХ-ХХ1 веков: проблемы теории и методологии изучения" (Москва, 2008), «Сапгировские чтения» (Москва, 2007;2010), «Миры О. Мандельштама. IV Манделыптамовские чтения» (Пермь, 2009), «Михайловские чтения-2009» (Москва, 2009), «IX Поспеловские чтения» (Москва, 2009), «Творчество Г. Айги: литературно-художественная традиция и неоавангард» (Чебоксары,.

2009), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы исторической и теоретической поэтики» (Гродно, 2010), «Русская и белорусская литературы на рубеже ХХ-ХХ1 веков» (Минск, 2010), «Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла» (Москва, 2010), «Иосиф Бродский в XXI веке» (Санкт-Петербург, 2010), «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2010), «Поэтический текст: семантика и структура» (Тверь, 2011), «» Вторая культура": неофициальная поэзия Ленинграда 1970;1980;х гг." (Женева, 2012), «Русский язык в языковом и культурном пространстве Европы и мира: человек, сознание, коммуникация, интернет» (Варшава, 2012), «Человек в пространстве языка» (Каунас, 2012), «Ценности в литературе и искусстве» (Брно, 2012), «Поэтика быта. Российская литература ХУ1П-XXI вв.» (Гиссен, 2012) и всероссийские: «Осип Мандельштам и феноменологическая парадигма русского модернизма» (Воронеж, 2007), «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2008, 2010), «Жизнь провинции как духовный феномен» (Нижний Новгород,.

2010), «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI веков» (Саратов, 2009), «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж, ВГУ, 2009), «Конгресс литературоведов» (Тамбов, 2009), «Универсалии русской культуры» (Воронеж, 2009, 2010), «Литература сегодня: знаковые фигуры, жанры, символические образы» (Екатеринбург, 2011), «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2011), «Национальный миф в литературе и культуре: литература и идеология» (Казань, 2011), «III Приговские чтения» (Москва, РГГУ,.

2011), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2010;2011), «Образ европейца в русской и американской литературах» (Владимир, 2011), «Память разума и память сердца» (Воронеж, 2011).

По теме диссертации опубликовано 77 работ.

Структура диссертации: Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографического списка, включающего более 1000 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов разной степени обобщенности. Прежде всего, результаты анализа эстетических деклараций и художественной практики «бронзового века» делают возможным уточнение его важнейших мировоззренческих предпосылок.

Вопреки устоявшейся исследовательской традиции, русскую поэзию 19 602 000;х гг. сложно рассматривать в контексте постмодернизма как эстетической системы, поскольку и категориальный ряд, и эстетическая проблематика свидетельствуют лишь о ревизии исходных установок модернизма и авангарда, а не о переходе к иному типу художественного сознания. Более уместным представляется термин «неомодернизм», акцентирующий обновление поэтической парадигмы.

Термин «неомодернизм» характеризует завершающий этап оформления «неклассического художественного сознания», важнейшей родовой чертой которого является принципиальный отказ от «финализма», от всех «готовых» форм самоидентификации и художественной практики. Неклассический мир — это мир без универсальных решений, в котором фундаментальные истины подвергнуты сомнению, найденная идентичность принципиально вариативна, а творческая деятельность сводима к постоянной проблематизации художественного языка.

Качественное различие между модернизмом и авангардом, с одной стороны, и неомодернизмом, с другой, состоит в отношении к ревизии «финалистского» сознания. Проективная, футурологическая слагаемая модернистского и авангардного сознания начала XX века отвергала завершенность предшествующей культуры, непоследовательно предлагая взамен собственные конечные решения. Неомодернизм конца века снимает последнюю «телеологическую» устремленность культуры, постулируя принципиальную незавершимость любого миропреображе-ния.

Эта система ориентиров позволяет четко расподобить постмодернизм и неомодернизм, охарактеризовать их как разные решения поставленных второй половиной XX века проблем подлинности, универсальности и субстанциальности высказывания.

В рамках постмодернистской концептуальной парадигмы проблема «утраты» бытия приводит к выводу о тотальной симулятивности реальности, о подмене «присутствия» репрезентацией. Слово, легитимированное «присутствием», возможно только как чужое, цитатноепоскольку же его соотнесенность с позицией современного автора выявляет только несоответствия, главной художественной стратегией становится игра.

Такое «негативистское» решение, однако, идет вразрез с общим контекстом поэзии 1960;2000;х гг., где кризис «подлинности» приводит к акцентированию ситуативности «присутствия», а выход в пространство «вот-бытия» осознается как опыт, не подлежащий тиражированию, возникающий всякий раз на новых основаниях.

Близкая логика прослеживается и в оценке исчезновения общего для культуры набора ценностей и смыслов. В теории постмодернизма невозможность «универсального», не привязанного к контексту высказывания осознается как невозможность высказывания как такового, программирует разнонаправленные стратегии редукции авторского присутствия, ориентирует на сведение к нулю оценочного начала.

Между тем в практике «неомодернизма» ревизии подвергается именно установка на «универсальность" — пафосом нового этапа «неклассического сознания» становится частность любой истины, а невозможность самотождественного «героя» трактуется как выход к такой модели мира, в которой и авторское «я», и завершающая высказывание оценка не даны в «готовом» виде, а ситуативно обусловлены.

Еще одно знаковое различие связано с трактовкой субстанциальности высказывания. Для постмодернизма мир предстает как хаос, в котором в состоянии распада пребывают и субъект, и созданный им текст. Фрагментарность, осмысленная как универсальное свойство бытия, мотивирует отказ от всякого «эссенциализма», ризоматическое построение текста, стирание ценностных и смысловых оппозиций.

В неомодернизме нелинейность высказывания связана не с фрагментарностью мира, а с идеей его многомерности. Расслоение текста репрезентирует не распад сознания, но множественность непрослеживаемых связей, исключающих последовательное развертывание в едином пространстве. Структурность высказывания тем самым сохранена, но она не охватывает текст как целое.

Совокупность этих отличий позволяет заново определить место постмодернизма в истории русской литературы второй половины XX — начала XXI века, существенно сузив круг явлений, которые с ним соотносятся, и по-новому выстроив его историко-литературные связи. Так, концептуализм, рассматриваемый современным литературоведением как центральное явление нереалистической литературы 1970;1980;х гг., в очерченном контексте предстает, напротив, как марги.

497 нальный, частный случай неомодернизма, связанный с противоречащей исходным основаниям новой эпохи попыткой «завершить» историю культуры.

Ролевое авторство, отчужденное отношение к тексту, размывание границ между художественным и нехудожественным представляют собой решения, акцентирующие невозможность позитивных решений проблем, обозначенных второй половиной XX века. Обращение к эстетическим декларациям и художественной практике поэтов 1960;2000;х гг. позволяет констатировать, что такие решения были найдены.

В работе попытка их выявить была сопряжена с рассмотрением метафизических и эстетических параметров неомодернизма: структуры художественной реальности и языка переживания, строения текста и логики художественной рецепции.

В первой главе были рассмотрены типология конфликта, поэтология и проблема субъектности, а также принципы формирования эстетического идеала.

Как было выявлено в ходе исследования, важнейшая задача модернистской культуры — поиск путей преодоления отчуждения. Снятию трагизма индивидуальности призвано было способствовать достижение экстатического бытия. В контексте начала XX века оно было соотнесено с универсалией «танца», предполагавшей разрешение противоречий личного и общего, телесного и духовного. Танец — это «вскипь-восторг» (А.Ремизов), «священный экстаз тела» (М. Волошин). Дихотомической парой метафоры танца оказалась метафора греха. «Грех» — вынужденная сосредоточенность на «внутреннем», неспособность выйти из «состояния самотождества» (П. Флоренский) — стал своеобразной «гносеологической» призмой, посредством которой стало возможно «познавать все в мире» (В. Розанов).

Формирование метафизических координат неомодернизма происходило в условиях, когда безусловная достоверность психологического опыта оказывается под сомнением. «Экстатическая» устремленность культуры в этой связи представляется авантюрой, не снимающей проблемы отчуждения. В «бронзовом веке» был выявлен иной набор ключевых метафор.

В «другой» культуре «выпадение» из традиции привело к тому, что художник оказался вынужден заполнять вакуум «не столько своим творчеством, сколько своей личностью» (Е. Пазухин). Вне традиции человек оказывается в ситуации остановившегося времени, «исступленно ищет „метакритическое“ и негативное» (Т. Горичева). Пребывание в распавшемся мире — нормаответ на «заброшенность» -жертвенное погружение в этически непросветленный хаос бытия, «кенозис».

Кенотическая" модель отношений с миром предполагает «принципиальную невозможность отстранения и исчерпания реальности рефлективными методами. Художник абсолютно беззащитен перед миром, наделен статусом жертвы в событии, которое находится вне его контроля. При этом сам мир предстает радикально «помраченным», утратившим последние признаки структурности и ценностной выстроенности. Всякая попытка репрезентации оплачивается разрушением формы, программирует отказ от всех предзаданных норм освоения мира. Содержанием письма оказывается опыт аннигиляции всех «готовых» параметров реальности и ценностных установок.

Последовательная «феноменологизация» конфликта в 1990;е приводит к смене его модели. «Кенозис» уступает место «травме». «Травматический» конфликт всецело внутренний, но при этом нелокализуемый, явленный как лишенное очевидных причин экзистенциальное беспокойство. Всякая попытка обозначить его суть наталкивается на фиктивность готового ответа. В силу несоизмеримости произошедшего с возможностью осознать и принять его конфликт всегда разворачивается вне рефлексивного контроля. Из-за того, что травматический опыт постоянно переструктурируется, он в принципе не изживаем до конца. Эта модель конфликта предполагает разрушение катарсиса, установку на сознательное «размыкание» формы, слом стилевых и сюжетно-композиционных стереотипов.

Смена типа конфликта в контексте истории поэзии 1960;2000;х гт. сопряжена с переосмыслением роли поэта и форм репрезентации лирического субъекта.

В ходе исследования установлено, что в основании поэтологических концепций модернизма и авангарда начала XX века находится универсалия «живая жизнь», акцентирующая вариативность развития, сосуществование разных форм бытия. Неостановимость художественного поиска абсолютизировала «инстинкт театральности», понятый как инстинктивная тяга к перевоплощению (Н. Еврей-нов), и «артистизм», утверждавший продуктивность непримиримых противоречий творческого «я» (Ф.Степун) Важнейшей чертой «артистического» «я» в контексте эпохи казалась способность к прехождению всех своих конечных определений.

Негативным полюсом оппозиции, связанной с представлениями о «я» художника, оказывается универсалия «пошлость», с которой соотносятся сужен-ность духовного горизонта, отождествление данности и бытия. «Противомирное начало в мире» (3. Гиппиус), пошлость программируют сглаживание противоречий, редукционистское восприятие бытия, предрасположенность к использованию клише.

В самоосмыслении неомодернизма эта оппозиция перестает работать, поскольку многомерность творческого «я» была скомпрометирована обнаружением в его структуре обезличенных «голосов», а стремление к «артистическому» трансцендированию данности оказалось поставленным под вопрос разрушением диалога. Исходная посылка неомодернизма — исчезновение «третьего» (М. Бахтин) как общепринятой ценностной инстанции, образованной универсальными культурными кодами.

Редукция модернистского утопизма создает в поэзии 1960;1970;х амбивалентную, идиосинкразическую идентичность, концептуально осмысляемую как «юродство». Юродство трактуется как «писательский профетизм» наизнанку, как способ построения авторской идентичности, ориентированный на «» поругание" представлений" о фигуре писателя (В. Линецкий). Юродство значимо заключенным в нем апофатическим пафосом, несоотносимостью ни с «готовыми» ценностными системами, ни с «готовыми» формами интерпретации мира (Т. Горичева). Наконец, юродство значимо трагическим переживанием распавшегося мира, который сводит на нет любые художнические усилия по преображению реальности, с «катастрофической разомкнутостью сознания» (О. Седакова).

В поэзии 1980;2000;х гг. универсальные поэтологические модели, включая модель идиосинкратической идентичности, оказываются невозможны, поскольку абсолютизация ситуативной истины исключает возможность построения любого «готового» образа «я». Складывание нового представления о лирическом субъекте проходило в два этапа. Для 1980;х проблема субъекта — это проблема авторитетности высказывания, проблема «власти». Главный предмет пересмотра — представление о художественном тексте как об артикуляции общезначимого опыта. В 1990;е под вопросом оказалась уже не авторитетность высказывания, а сама способность субъекта артикулировать истину. Сдвиг координат привел к окончательному отказу от такой трактовки текста, в центре которого непременно находится личность автора, трансцендирующая и себя, и мир.

Заменой этой структуры в лирике стали категории «события» и «топоса». «Я» в таком контексте подчиняется двум противоположным требованиям. С одной стороны, поэзия обнаруживает предрасположенность к мифотворчеству, к подчеркнутой условности везде, где появляется «твердый» образ «я». С другой — «топологическое» восприятие эстетического опыта предполагает ревизию всего априорно «данного», в том числе и говорящего «я» как целостности. Первый вариант связан с построением некоего фикционального «я», не соотнесенного с ав. ¡-а I «,"•» > и". • < 1 * > Iл 1 * к ' ' ' Л'"' торской личностью. Второй — с редукцией авторского начала к рефлективному упорядочению данных восприятия.

Динамика представлений о роли субъекта в художественном тексте была рассмотрена в работе в соотнесенности с представлениями о логике художественной традиции, с моделями будущего.

Для модернизма начала XX века «грядущее» — это сфера эстетически невостребованных возможностей, противостоящая настоящему как «инобытие». «Ино-бытие"-"грядущее» мыслилось как сфера соединения реальности и идеала, переживания и выражения. Однако идея художника-«предтечи», связанная с абсолютизацией «грядущего», оказалась амбивалентной: предвосхищение будущего ценностно возвышало, но одновременно отнимало самозначимость и у поэта, и у каждого созданного им произведения. Оборотной стороной возведенной в абсолют креативности стала саморастрата, изнанкой «грядущего» оказалось самоубийство.

Для неомодернизма «прогрессизм» модернизма и авангарда, связанный с абсолютизацией «грядущего», невозможен в принципе, поскольку время осмысляется как дискретное, исключающее всякую возможность тотальных жизнестрои-тельных проектов.

Для «неофициальной» культуры коллизия утраты живой связи с традицией оказалась равноценна переживанию остановки времени. 1970;е выработали целый ряд моделей концептуализации безвременья. Современность рассматривалась как «профанное», лишенное эстетической значимости время, и вся полнота смыслов сосредотачивалась в идеализированном прошлом («пассеизм» Ю. Колкера). Историческое время могло рассматриваться как неистинное в принципе, и отчуждение от современности могло быть соотнесено с ощущением «профанности» историче-/ ского бытия как такового («структурализм» Б. Гройса). Еще один вариант — осознание «языкового хаоса» как исторической судьбы, предполагающей зависимость от «фонового шума» культурного контекста и отсутствие иммунитета перед ядами чужой культуры («неканоническое искусство» Б. Иванова).

V V* ше.

Неразличимость реального и фиктивного определяет невозможность транс-цезуса: ментальность 1970;1980;х неспособна смоделировать будущее культуры. Поскольку отношения внешнего и внутреннего стали обратимыми, единственной формой разрешения конфликта и одной из важнейших метафор становится «безу-5 мие». В культуре «бронзового века», таким образом, торжествуют принципы «негативной диалектики», компрометирующей всякий синтез, всякую смысловую определенность. и ' >1 I I. г '.

В 1990;е обозначается возможность смягчения этой категориальной системы. «Инаковость» прошлого оказывается переосмыслена как ценностная равнозначность культурных кодов, как возможность складывания «мозаичного» пространства. Свойственное 1980;м гг. переживание исчерпанности культуры преодолевается отказом от идеи доминантного пути литературного развития. Потенциал новизны, заложенный в многовариантной традиции, неисчерпаем и определяется готовностью выйти в поле «ремеморации», связанное с другими представлениями о тексте, задаче поэта, принципах стилевого развертывания высказывания.

Во второй главе были исследованы онтология мира, явленная в художественном видении, художественная аксиология и язык переживания.

Замена данности заданностью в модернизме и авангарде сделала реконструкцию онтологии мира равной описанию его художественной феноменологии. В модернизме логика формирования видения — это логика трансцензуса, преодоления природных ограничений, накладываемых на человеческое восприятие. Расширение восприятия — и количественное, связанное с интенсификацией переживания, и качественное, предполагающее поиск новых форм чувств, — всеобъемлющий художественный проект, определяющий представления и об онтологии мира, и о возможностях познания. Модернистское и авангардное видение — это видение экстатическое. Единство творческого порыва выступает здесь образцом духовной собранности, проецируемой в жизнь как новая норма личностного бытия.

Для поэзии 1970;1980;х гг. принципиальное значение имел всеобъемлющий «кризис зрения», мотивированный самыми разными обстоятельствами: смещением ценностных иерархий и наложением аксиологических полюсов, кризисом классической рациональности, сомнением в возможности средствами мимезиса выразить истину. Новый виток развития «неклассического художественного сознания» предполагал ревизию «экстатической» трактовки художественного видения. Неомодернистская система координат была выстроена на идее принципиальной невозможности всякого искусственного «расширения» восприятия. При этом направление скептической редукции в «другой» и «актуальной» поэзии оказалось различным.

Этический абстракционизм" (Б. Иванов) 1970;х заставлял всякую форму трактовать как «обман», что мотивировало проблематизацию видимого, «смещенность» референтных отношений, противоречивое, исключающее любую наглядность, сопряжение пластических ассоциаций. В новой поэзии важнейшим из принципов построения образа стало растождествление предмета. Изображаемая.

502 вещь не равна себе ни в одной из своих составляющих, ее целостный образ, выстроенный на едином основании, невозможен в принципе. Совмещение несогла-суемых признаков, обратимость отношений единичного и множественного, внешнего и внутреннего, принципиальная неопределенность масштабов рядоположных вещей делают образ дискретным, данным в наборе не связанных друг с другом состояний. Логика катахрезы актуализирует поэтику метаморфозы, обратимость буквального и переносного значений, «сдвиги» в метонимической структуре текста.

На рубеже 1990;х и 2000;х гг. основания художественного видения снова изменились. Связано это оказалось с противодействием принципам порождения образов в медийной среде. В художественном сознании возобладала мысль, что сфера «подлинного» — это сфера «присутствия», а не рефлексивных операций с образом. Поскольку же самый действенный способ передать присутствие — это фотография, именно она и становится новой семиотической моделью, определяющей принципы построения образа. Отсутствие очевидного для реципиента семиотического кода, эффект «неинсценированной реальности», развернутость пойманного мгновения в бесконечность рефлексии — таковы основные направления схождения фотографической и поэтической образности. В поэтической практике они получают целый ряд конкретизации.

Параллельно с изменениями феноменологического строя текста трансформировались и его ценностные предпосылки.

Для модернистского художественного сознания ценность — это «точка зрения» (М. Хайдеггер), а субъектом становится тот, кто в нее попадает. При этом «точка зрения» отнюдь не является чем-то само собой разумеющимся — всякую «данность» еще нужно сделать «действительностью» (О. Мандельштам). Ценностное моделирование оказывается одним из вариантов трансцензуса: художник, отвергая предцанные творчеству ценностные ориентиры как относительные, стремится утвердить в качестве абсолютных те, которые он обретает в собственном креативном акте. Появление метафоры «точка зрения» (применительно к субъекту) связано с осознанием шаткости художественного авторитета, с утверждением в качестве нормы «хаотических, как сама жизнь, размышлений» (В. Розанов). В этом смысле модернистская художественная практика — предельное воплощение субъективизма: связанная с ней истина может быть реальностью только собственного сознания.

Специфика ценностного сознания «бронзового века» состоит в неприятии метафоры «точка зрения», в идее ценностной «беспочвенности» (Л. Шестов). Онтологическая неукорененность субъекта видится абсолютной, допущение, что.

503 данность можно трансцендировать полаганием ценностей, безосновательным. Коллизия множественности истин-состояний заставляет отказаться от мысли, что ценностный абсолют существует, поскольку множественность — это не только противоречивость знания, но и несоизмеримость его аспектов.

В «другой» поэзии исходной посылкой ценностного сознания оказывается «исповедание языкового хаоса» (Б. Иванов), смешение ценностных регистров. Все ценности устанавливаются в акте волевого выбора, главными регулятивами которого становятся тотальное сомнение и антиномичность мышления. Личность автора не только перестает быть мерилом художественной реальности, но и утрачивает самоценность. Последнее обстоятельство позволяет связывать с «другой» поэзией понятие «ресентимента». «Ресентиментное» сознание оказывается «ломким», балансирующим между крайними оценочными позициями. Истина ситуативна и не предполагает распространения на другие контексты. Закономерным следствием такого мировидения оказывается интерес к событию, «сворачивающему» жизнь к бытию здесь и сейчас.

Поэзия 1980;х гг., развивая логику «адогматического» мышления, создает апологию «слабости», аутсайдерства, строит образ субъекта через его соотнесение с «нелепым» и «стыдным». Реальность складывается из ряда замкнутых ценностных миров, каждый из которых, взятый по отдельности, представляет собой тупик. Переживание свободы возможно только в момент перехода из одного пространства в другое. Поэзия 1990;2000;х попыталась преодолеть «модус аксиологической нерешительности» (В. Шмид) предшествующего десятилетия. Исходная посылка нового ценностного поиска — стремление увидеть свою жизнь в контексте исторических событий, когда главными опорами в ценностном структурировании реальности оказываются личный феноменологический опыт и выстроенная вокруг него память семьи. Мир, стяженный, но не ставший единым, — таков итог стремления сделать топографию памяти главным ценностным основанием «постисторического» мира.

Логика трансформации ценностного мира в неомодернизме влечет за собой системную перестройку языка переживания.

В логике модернистского языка переживания обнаруживается установка на превосхождение данности, но на разных этапах его развития она реализуется по различным сценариям. В 1900;1910;х гг. чувство — орудие сопротивления нивелированию личностных различий, область неотчужденного бытия. В структуре переживания акцентируется его экстатическая, «страстная» природа, проявляющаяся в «глубине», «сложности» и «утонченности». Революционная эпоха поставила.

504 под сомнение самоценность личности, и 1920;е отмечены последовательной ревизией модернистского психологизма. Авангардный «язык переживания», однако, тоже оказывается ориентирован на трансцендирование естественной меры: с одной стороны, декларируется отказ от «психологического», поскольку оно «мешает человеку быть точным, как секундомер» (Д. Вертов), с другой — обозначается тяга к «дикому мясу», к «сумасшедшему наросту» (О. Мандельштам), к абсолютизации проявлений личностного начала.

В ситуации возрождения интереса к серебряному веку в 1960;е гг. очерченный набор координат претерпел изменения. Тяготение к трансцендированию психологической данности, равным образом как и подчеркнутое вынесение за скобки психологизма, оказались не вполне соответствующим новым представлениям о сфере человеческого «я». Вместе с тем осознание «переживания» как области, размыкающей самотождественность вещей, сохранило свое значение. Оттого «язык переживания» неомодернизма несет на себе черты двойственности: он во многом повторяет смысловые ходы модернистской сенситивности, но вместе с тем обнаруживает уязвимость ее исходных оснований.

Эта двойственность была предопределена противоречивостью предпосылок, сформировавших «вторую культуру». «Оттепельная» эпоха создала условия для реабилитации личностного начала, и «вторая культура» начиналась с «естественного сознания», со «стихии чувственности» (Б.Иванов). С другой стороны, «негативизм» «второй культуры» требовал абстрагирования от социальной реальности, и «неофициальная среда» разработала целый ряд инструментов демифологизации «наивного» сознания. Формой примирения этих крайностей в 1960;е гг. оказался скептицизм, сделавший сомнение способом бытия истины, а переживание — мерой подлинности высказывания. Эстетический опыт, с точки зрения поэта, оказывается привилегированной формой самоопределения, ибо являет собой модель опыта как такового. Независимое от субъективной воли развертывание формы создает эффект соучастия читателя в становлении смысла, в содержательном «завершении» жизни. Будучи пережитой, предлагаемая текстом категоризация реальности необратимым образом изменяет сознание.

Период 1970;1980;х гг. оказался связан с формированием новой сенситивности, отличительной особенностью которой стал «кризис чувств». Прямые выпады против эмоциональности в искусстве — характерная примета художественных деклараций этого времени. Но, наряду с последовательной негацией «психологического», в поэзии 1970;1980;х присутствовала также «экзальтическая» линия, предполагавшая форсирование переживания, «сердцеверченье» (М. Генделев).

1980;е гг. отмечены многочисленными попытками «реабилитировать» чувствительность, а вместе с тем — уйти от подчеркнутой аффективности, как правило, отрицательно заряженной. Желание видеть в «эмоционализме» попытку определения возможных путей для русской поэзии, стремление вернуть в слово свободу и прямоту лирической интонации опосредовалось представлением о насущности нового, «прикроватного искусства» (Т. Новиков). В 1990;е «феноменологическая» ориентированность «языка переживания» получает дальнейшее развитие. Поэзия, пройдя через фазу отрицания мира, испытывает сильнейшее влияние гедонистической культуры, в которой переживание снова абсолютизируется, но уже не как мера истины, а как состояние погруженности в полноту бытия.

В третьей главе были исследованы структура аудитории и основания художественной рецепции, принципы текстопостроения, взаимодействие текста с медиа.

Искусство модернизма и авангарда традиционно рассматривается как ориентированное на «сотворчество», на «достраивание» сказанного. В лирике переориентация творчества на коммуникативное событие привела к переосмыслению художественных задач: текст стал строиться как единство с неразложимым иррациональным компонентом. Текст, призванный не передавать некое «сообщение», но «трансформировать сознание» адресата (О. Седакова), — это текст-проблема, он в принципе исключает и однозначность, и предопределенность смыслового итогаего необходимо «решить» как деятельностную «задачу». «Темнота» такого текста предполагает рефлексивную реконструкцию пропущенных связей, но такую, которая четко обозначает пределы своей достоверности.

Модернистский пафос трансцендирования в литературе 1960;2000;х гг. был значительно переосмыслен. В новой системе координат условием креативности оказываются разрывы смысла, «нестыкуемость» разных аспектов истины. В 1970;е текст, взывающий к «серафическому» видению (В. Кривулин), к вариативности «предварительной парадигмы» читателя (Б. Иванов), строится как сопряжение расходящихся ассоциативных векторов.

Для художественного сознания 1970;х степень плотности смысловых и феноменологических связей бытия слишком велика, чтобы их можно было развернуть в какую-то последовательность. Текст представляет собой набор отдельных семантических плоскостей, связи между которыми в принципе не могут выстраиваться линейно. Тяготение к максимальному смысловому охвату явления сочетается, таким образом, с расширением периферической ассоциативности. Наглядным выражением синтеза этих крайностей может служить опыт создания текстов,.

506 разводящих описательную и интерпретирующую части текста, противопоставляющих нацеленность на прямое слово и устремленность к иносказательному истолкованию реальности. Структура текста, построенного на принципе эмблемы или кончетто, выступает формой, позволяющей отказаться от «готового» смысла, но при этом заявить границы интерпретативной адекватности, раскрепостить интуицию, но при этом организовать ее движение в рамках структуры, строго заданной рефлексивным усилием.

В поэзии 1980;1990;х рецептивные основания лирики оказались изменены. Новый «этос текста» (А. Драгомощенко) предполагал, что магистральные линии рецепции стихотворения не заданы в принципе. Многовариантность и гипотетичность прочтений изначально предопределена заложенным в структуру текста «импульсом непонимания». Отказ от репрезентации, неопределенность смыслового целого приводят к тому, что текст строится на конфликтном сопряжении референтного, рефлективного и феноменологического планов. Их неодинаковая устро-енность делает и результаты рецепции несводимыми к единому знаменателю. Дальнейшее развитие установки на эстетический «шифр» приводит к «негативной поэтике» (А. Скидан), проблематизирующей высказывание в каждой его интенции, и к «чистой эйдетике» (Ш. Абдуллаев), предполагающей последовательную редукцию любых попыток сделать обобщение.

Закономерно, что в поэзии 2000;х гг. «импульс непонимания» приводит к складыванию модели рецепции, из которой оказываются изъяты такие привычные компоненты, как определенность главной лирической темы, афористическое заострение высказывания, вовлечение читателя в движение смысла, отождествление читающего с лирическим субъектом, четкость разделения буквального и иносказательного планов. Поэтический текст приобретает трансцендентное измерениеобласть смысла, принципиально закрытую для понимания.

Установка на усложнение структуры художественной рецепции одномоментно сопряжена с повышением меры семантической организации лирического текста.

Как установлено в ходе исследования, логика модернистского и авангардного текстопостроения определяется несоразмерностью ограниченной емкости дискурса и стремлением к воплощению бесконечного содержания. Реальность, понятая как неисчерпаемая «последовательность ступеней восприятия» (В.Набоков), выносит на первый план проблему преодоления линейности языкового означающего и дискретности языковых единиц. Модернистский текст актуализирует семантические механизмы перехода от внутренней речи к внешней, акцентирует вариа.

507 тивность оформления речи. Трансцендирование «готовых» языковых форм в своем переделе ориентировано на «музыкальную» и «живописную» модели симультанного восприятия.

В неомодернизме экспериментаторский порыв был продолжен, но содержание поисковой деятельности изменилось. Неомодернизм чуждается тиражируемых текстовых моделей авангарда, как и утопии нового поэтического языка. В 1960;1970;е гг. важнейшей предпосылкой текстопостроения оказывается потребность придать высказыванию бытийную полноту. Логику текста определяет «дейктическая» поэтика, предполагающая построение высказывания вокруг семантических переменных, предполагающих «встраивание» реципиента в пространство «вот-бытия». Текст предстает как инструмент трансформации сознания, нацеленный на разрешение определенной экзистенциальной задачи. Такая трактовка предполагает неразделенность текста и личности автора, «десакрализован-ность» формы, «заключение в скобки» поэтической традиции, установку на восприятие высказывания как «черновика».

Очерченная система координат выявила два важнейших вектора художественной практики: стремление к переопределению границ эстетического и нацеленность на экзистенциальную многомерность высказывания. Первая закономерность связана прежде всего с эффектом «найденного» в повседневной речи слова, эффектом ready-madeвторая — с репрезентацией нелинейности высказывания. В этой связи в художественной практике 1960;1970;х можно выделить три основных направления переосмысления структуры текста. Одно из них связано с расширением эстетического пространства (эффект утверждения / снятия «подлинного», «аутентичного»), другое — с освоением альтернативности оформления речевого замысла (разъятие текста на самоценные синтагмы, поэтика словаря), третье — с условностью лексикализации и грамматического оформления высказывания (не-завершаемый процесс категоризации смыслов, условность любой номинации).

Мир 1980;х гг. — это мир овеществленной семантики, «отвердения» слова, когда смысловые возможности предстают обедненными, допускающими лишь отчужденное манипулирование. На первый план выходит «операциональное» отношение к знаку, при котором содержание текста едва ли не полностью оказывается вне сферы эстетического интереса поэта. Потребность отстоять право на «новое речевое существование» отступает в тень перед желанием опробовать «новое стилевое поведение» (М. Айзенберг), разработать новый метод работы со словом. На первый план выступает стремление воспринимать текст как объект манипулирования. Большинство художественных практик этого времени связано с много.

508 вариантным декодированием знаковой формы текста (графики или фонетики), с трактовкой творческой деятельности как изменения «готового» высказывания («ирфраеризм»), с акцентированием вариативности восприятия лексической семантики («лингвопластика»).

Середина 1990;х — 2000;е гг. — время переосмысления операционального подхода к тексту. Воля к расширению композиционных возможностей высказывания сохраняется, но эксперимент перестает носить характер самоценного исследования приема. Структура текста, нередко нарочито усложненная, оказывается формой репрезентации нового опыта, способом утвердить эстетическую дистанцию по отношению к миру. Структура реальности оказывается чрезвычайно пластичной, допускающей самые неожиданные трансформации. Мир предстает как «взвесь» признаков, которые могут совершенно неожиданно «сгущаться» в объекты и их связи, в дальнейшем произвольным образом распределяемые по синтаксическим и морфологическим позициям.

Балансирующая на грани внутренней речи, возврата в дословесное бытие, новая лирика проблематизирует поэтическое высказывание, обозначает условность любого его элемента. Альтернирование, построение текста как расходящегося множества вариантов — самая характерная особенность поэзии этого времени. Эта закономерность неотделима от иной тенденции, нарастающей от 1960;х к 2000 гг.: установки на замену непосредственности опосредованностью, перформа-тивного бытования текста — бытованием медиальным.

Как было установлено в ходе исследования, прагматические установки творчества в модернизме и авангарде вписываются в глобальный проект трансценди-рования данности и ориентируются на логику экстатического «преодоления» коммуникации. Нормой в этом контексте оказывается стратегия «интимизации», строящаяся по модели «художник» — «художник» и тяготеющая к максимальному сближению инстанций адресата и адресанта. Полюсу «своего» противостоит полюс «чужого»: наряду с «интимизацией» в модернизме и авангарде задействована модель «провокации», нацеленная на подчеркивание непреодолимой дистанции между художником и публикой, на программное нарушение эстетических, стилевых и поведенческих конвенций. Обе модели основываются на восходящей к романтизму дихотомии «поэт» / «толпа» и делают невозможным полноценное общение вне вовлеченности реципиента в круг людей искусства.

Неомодернизм подвергает ревизии именно эту романтическую предпосылку.

Главным открытием оказывается фигура самоценного «другого», место которого не тождественно ни «сакральной» позиции «поэта», ни «профанной» позиции.

509 толпы". Неприятие любой заданности, любого «финализма» проявляется здесь как акцентирование непредсказуемости и вариативности коммуникативного события, как отказ от расположения автора и читателя в априорно заданных ценностных контекстах.

В «другой культуре» художник ищет «включенности в общий строй существования» (М. Айзенберг), и важнейшей координатой этого поиска оказывается переосмысление «книжного» бытия текста. Неподцензурная литература — литература «догутенберговская», ориентированная на рукописное и устное бытование текста, и книга как форма существования текста рассматривается в ней как «нечто репрессивное, тоталитарное, консервативное» (Л. Рубинштейн). «Выход из книги» закономерным образом акцентировал «неотчуждаемость личности от словесной ткани стихов» (В. Кривулин), что, в свою очередь, обусловило повышенный интерес к формам репрезентации авторского присутствия. В 1960;е эксперименты такого рода были связаны со стихийным жизнетворчествомв 1970;е — с появлением особой художественной формы — акционизма.

Концептуализм в этом контексте представляет собой наиболее яркое выражение одной из смысловых линий неомодернизма — тяги к замене текста как «ставшей» данности текстом-«ситуацией», в которую следует «войти» (Вс. Некрасов). Содержательное оформление эта идея получила внутри «бумажной» эстетики московского концептуализма. Связывая сакральное и профанное, внутреннее и внешнее, телесное и предметное, бумага в концептуализме приобретает свойства универсального знакового медиатора. Для концептуалиста рецепция «бумажного» складывается из трех аспектов: уровня бумаги, уровня «белого» и уровня «собственно сообщения» (И. Кабаков). Эта многослойность отражается в трех аспектах существования текста: «конструктивно-манипулятивном», «визуально-графическом» и «текстуально-метакнижном» (Д. Пригов).

Перформансное бытование текста объединяет все три аспекта: в нем существенны оперирование с текстом как объектом, его трактовка как изобразительной структуры, апелляция к овеществленной авторской идее. Литературный перфор-манс, выступая крайней формой «ситуативного» прочтения текста, трактует последнее в «редукционистском» ключе, связывает его не с трансформацией поэтической семантики, а со способом бытования высказывания. «Риск быть нераспознанным культурой» (Д. Пригов) в качестве художника оправдан здесь возможностью зафиксировать ситуацию смыслового «истончения текста», сделать авторское поведение главным содержанием творческого акта.

I I1, •1 >)' 1 г «' '' • < ' лн >' ' ' «{'. I < 1.

V |Г/ , —, 4 — ,.

В культурной ситуации, сложившейся к началу 2000;х гг., основания диалога снова изменяются: на этот раз в связи с появлением медийных посредников между адресантом и адресатом. Медиа из средства передачи смысла превращаются в объемлющее человека пространство, и это коренным образом трансформирует все устоявшиеся формы коммуникации, в том числе литературной. Перформативные опыты входят в качестве составной части в интернет-пространство, в практику создания поэтических саунд-треков, в эксперименты с видео. Текст оказывается включен в различные интермедиальные образования, что оказывает обратное влияние на его структуру. Разрабатывая диалектику присутствия в отсутствии, соединяя опыт удовольствия и опыт понимания, создавая модель многослойной чувствительности, медиа активно входят в поэтическую практику.

Таким образом, «другую» и «актуальную» поэзию внутри «бронзового века можно противопоставить по целому ряду оснований, акцентируя качественные различия в характере художественных решений.

Для «другой» поэзии характерны «кенотическая» модель конфликта, «юродство» как модель авторства, переживание остановившегося времени, негативная репрезентация, ресентиментное построение ценностного сознания, скептический язык переживания, «дейктическое» построение текста, сопряжение расходящихся ассоциативных векторов, эстетика перформативности. «Актуальной» поэзии свойственны «травматическая» модель конфликта, отказ от устойчивых поэтологиче-ских образцов, трактовка кризиса «прогрессистского» сознания как возможности многовариантного развития традиции, «фотографическая» репрезентация, «феноменологическая» трактовка ценностного мира, гедонистический язык переживания, операциональное отношение к структуре текста, тяготение к дискретности понимания, внимание к медиальным связям литературы.

Таким образом, если поэзия 1960;1970;х метафизически ориентирована, трагедийна, нацелена на непосредственный диалог, то поэзия 1990;2000;х феномено-логична, предрасположена к сглаживанию конфликта, предполагает медиализа-цию контакта. Общая логика системных трансформаций сводится, таким образом, к снятию остроты противостояния с миром, к поиску рефлективного баланса художественных решений.