В литературоведении конца XX — начала XXI веков существенно меняется направленность изучения литературных произведений, расширяется круг вопросов, исследовательских подходов, особое внимание уделяется осмыслению духовно-ценностных, основополагающих знаков-аксиом, пониманию нравственно-психологической и философско-этической проблематики, определяющей сущностные, причинные показатели и векторы динамики литературного и историко-культурного процессов. Только глубокое понимание онтологического звучания и значения литературных произведений позволяет максимально расширить исследовательские методы, определять историко-культурные основы и духовные истоки искусства (вне зависимости от видов, направлений, течений, жанров), помогает сформировать читательский вкус (многие современные деятели искусства — в том числе и писатели — скорее ориентируются на желания публики, но не на вечные «простые» истины и ценности, которые по природе своей сущностны, бытийны, быть в модеэто их сверхзадача, отсюда и уровневое снижение культуры).
Философско-эстетическая тенденция развития методов исследования художественного произведения последних лет означила направления и проблемы аналитического прочтения, освобожденного от классовой и политической определенности, материалистической отвлеченности сознания, идеологической и социально обусловленной заданности (во многом характерной для литературоведения советского периода1 и.
1 Атеистическая государственная идеология во многом определяла и направления искусства, науки, в том числе и литературоведения. Вопросы религиозности литературы были «неактуальны», чужды сознанию советского человека, зачастую приоритетным в осмыслении мировоззренческих взглядов художников становилось понимание их политической позиции (что, естественно, ни коим образом не умоляет заслуг пушкиноведов). К примеру, Я. Л. Левкович, проводя анализ изданных работ о творчестве A.C. Пушкина, писал: «Основное внимание советского пушкиноведения направлено на разрешение проблем мировоззрения Пушкина. Конкретные вопросы пушкинского творчества обычно рассматриваются в связи с его социально-политической концепцией». См.: Левкович Я. Л.
Литература
о Пушкине 1967;1957 годы // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М.- Л.: Изд-во АН СССР, 1960. — Т. 3. — С. 480. некоторых современных работ, нацеленных на сенсации, громкие заявления, но не выдерживающие никакой научной критики).
Пушкин — наша вера, наша первая любовь, к которой всегда возвращаешься, когда тяжело становится жить. Что бы ни было, как ни ужасно наше прошлое, как ни печально настоящее, как ни загадочно будущее, — у нас есть Пушкин, то есть свой живой синтез, свое «золотое слово» — писал о творчестве Пушкина Б. Эйхенбаум. Действительно, творчество Пушкина — единая, стройная духовно-эстетическая система, Гармония и Высота, «синтез» и всеохватность. Его талант вне времени и пространства, устоявшихся традиций и схематичной заданности жанров, его произведения — это художественный космос, философия бытия, этическая максима.
Творчество A.C. Пушкина, всегда вызывавшее особый исследовательский интерес, на протяжении многих десятилетий советского литературоведения оставалось в некоторых аспектах неосмысленным. В это период не уделялось внимание нравственно-христианским вопросам наследия Пушкина, библейскому контексту многих его произведений3.
Это «пренебрежение» к изучению вопросов духовности Пушкина было замечено уже Д. С. Мережковским, М. О. Гершензоном, C.JI. Франком.
Русское зарубежное пушкиноведение особое внимание обращало на религиозность Пушкина (Вячеслав Иванов, Петр Струве и многие другие), духовную значимость и значительность его творчества.
C.JI. Франк еще в тридцатых годах 20 века в статье «Религиозность Пушкина» писал: «В русской мысли и литературе господствует какое-то странное, частью пренебрежительное, частью равнодушное отношение к духовному содержанию поэзии и мысли Пушкина [.] Между тем, эта есть тема величайшей важности не только для почитателей Пушкина: это есть в.
2 Эйхенбаум Б. О литературе. — М., 1987. — С. 306.
J См., например: Григорьева А. Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. — М., 1981. — С. 145−147. известном смысле проблема русского национального самосознания. Ибо гений — и в первую очередь гений поэта — есть всегда самое яркое и показательное выражение народной души в ее субстанциональной первооснове [.] В безмерно богатом и глубоком содержании духовного мира Пушкина религиозное чувство и сознание играют первостепенную роль"4.
Ф.А. Степун также отмечал: «Среди великих русских творцов, мыслителей и поэтов нет, думается, никого, в ком так крепко было бы единство немудрствующей, ничего не проповедующей веры и божественного света, солнечного разума. Этим единством Пушкин своеобразно связывается и с духовным строем Древней Греции, и с трезвенностью русской религиозности"5.
Некоторые мыслители девятнадцатого века основное внимание в осмыслении творчества Пушкина уделяли его «политической позиции», пониманию основ «гражданской свободы», «близости к народу». Однако и они не могли «не заметить» целостной нравственно-эстетической сущности, гармонической природы его творчества. Н. П. Огарев писал: «Пушкин со школьной скамьи следил за необычайным движением народа и народов [.] Страстная потребность дать отголосок на всякое явление жизни невольно приводит к необходимости собрать впечатления в гармоническую связь и мерутолько сильно развитое, т. е. сильно впечатлительное, ухо способно разнородные звуки связать в гармонию"6.
Важным этапом в развитии пушкиноведения стало создание в начале двадцатого века Института русской литературы (1905), собравшего поистине золотой фонд произведений A.C. Пушкина и исследовательских материалов о нем и его творчестве. Труды Б. В. Томашевского, Д. Д. Благого, Г. А. Гуковского, В. В. Данилова, Ф. П. Гусаровой, H.H. Скатова и.
4 Франк С. Л. Этюды о Пушкине. — М., 1999. — С. 7−9.
5 «В краю чужом». Зарубежная Россия и Пушкин. — М., 1998. — С. 369, 373.
6 Огарев Н. П. О литературе и искусстве. — М., 1988. — С.84. др. позволили обобщить и систематизировать рукописи, прижизненные издания A.C. Пушкина, определить новые пути исследования его наследия.
Актуальность работы. В последнее время интерес к духовно-философским исканиям A.C. Пушкина значительно расширил круг исследовательских подходов, толкований и интерпретаций его лирики, прозы, драматургии, «усложнил» анализ идейно-содержательных уровней авторской позиции (работы B.C. Непомнящего, И. З. Сурат, М. А. Новиковой, Г. А. Лесскиса, Ф. А. Раскольникова, развивающих и, безусловно, дополняющих идеи Ф. М. Достоевского и русских религиозных философов двадцатого века).
Среди современных исследователей, осмысляющих вопросы формирования русской драматургии XIX века и драматургии Пушкина, необходимо также отметить имена Т. П. Дудиной, О. В. Гаврильченко, Чун Чжи Юна, H.A. Кашурникова, Д. В. Одиноковой, А. И. Лоскутова, С. Н. Пяткина, A.A. Межуева, О.С. Тесля7 и др.
Интересны размышления H.A. Кашурникова о «цикловом и символическом смыслообразовании «Маленьких трагедий», где автор предпринял попытку «синтетического» анализа трагедий Пушкина, обобщая и систематизируя известные методологические подходы к изучению цикловой природы «драматических опытов». 8.
Однако до сих пор не достаточно изучены художественные принципы создания женских образов, не осмысленны в полной мере.
7 См., например: Дудина Т. П. Эволюция этико-эстетической мысли в русской исторической драматургии XIX века — Елец, 2006. — 513с., Гаврильченко О. В. «Борис Годунов» A.C. Пушкина: родовая и жанровая специфика. — М., 2009. — 207с., Чун Чжи Юн. «Борис Годунов» и творчество Пушкина 1830-х годов: Эволюция мотивов и образов. — М., 2005. — 151с., Кашурников H.A. «Маленькие трагедии» Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования. — СПб, 2006. — 177с., Одинокова Д. В. «Образ эпохи» в художественной системе трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» и формирование историко-философских взглядов автора. — Барнаул, 2002. — 213с., Лоскутов А. И. Соотношение родственных мотивов в «Маленьких трагедиях» и лирике Пушкина. — М., 2000. — 187с., Пяткин С. Н. Функциональная системность Болдинского периода творчества А. С. Пушкина, осень 1830-го года. -Нижний Новгород, 2000. — 188с., Межуев A.A. Стратегия переводческих преобразований в переводческой практике A.C. Пушкина: на материале сопоставления пьесы A.C. Пушкина «Пир во время чумы» и отрыва из пьесы Дж. Вильсона «The City of the Plague» — M., 2006. — i 57с.- Тесля О. С. Духовно-нравственная позиция A.C. Пушкина в «Маленьких трагедиях», Библейские аллюзии в художественном целом маленьких трагедий — Омск, 2002.
8 Кашурников H.A. «Маленькие трагедии» Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования. — СПб, 2006. — 177с. вопросы нравственно-философского звучания пьес Пушкина, их духовная соотнесенность с Библейскими текстами, детально не проработаны вопросы изучения диалогической структуры текстов «Маленьких трагедий» с точки зрения их пунктуационной, ситуативно-психологической оформленности и семантической сегментации, систематизировано не исследована проблема именного определения автором героев. Именно в решении этих концептуальных вопросов и заключается актуальность исследования.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования. Новаторство данного исследования заключается в проведении глубокого структурного, семантического и сопоставительного анализа речевой организации «Маленьких трагедий», обосновании философской и психологической значимости пунктуационных знаков и внутренних текстуально-смысловых параллелей произведений, составляющих цикл, диалогической корреляции их речевых сегментов, обобщении и систематизации художественных принципов создания характеров, определении духовной семантики названий, осмыслении нравственных аспектов обозначения имени героев в зависимости от идейной направленности трагедийного события (эпизода).
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в разработке методологии осмысления нравственно-философских и эстетических аспектов «Маленьких трагедий». Исследование позволяет проследить композиционно-содержательную и жанровую трансформацию известных сюжетов в историко-культурном контексте, определить основные направления сопоставительного анализа трагедий A.C. Пушкина и священных текстов, цикла «Маленькие трагедии» и произведений мировой драматургии.
Объектом нашего исследования является поэтика цикла A.C. Пушкина «Маленькие трагедии», рассматриваемый нами в контексте межкультурного диалогарусского национального гения и мировой драматургии, в сопоставительном прочтении с текстами Священного Писания.
Предметом исследования выступают эстетические, поэтические, философские, религиозные аспекты драматургии A.C. Пушкина, воспринимаемой нами как целостная и динамичная система. Акцент ставится на изучении ведущих эстетических принципов и художественных приемов Пушкина в области драматургии, на осмыслении своеобразия его композиционных решений, интертекстуальности и полифонии его драматических произведений.
Материалом диссертационного исследования послужил корпус следующих литературных источников: завершенные трагедии A.C. Пушкина — «Борис Годунов», цикл «Маленькие трагедии», неоконченные пьесы — «Русалка», «Сцены из рыцарских времен», его лирические тексты, письма, заметки, статьи.
Целью диссертационного исследования является осмысление в культурно-жанровом контексте нравственно-философского, эстетического, идейно-содержательного и композиционного своеобразия и новаторства «Маленьких трагедий» A.C. Пушкина. Поставленная цель определила следующие исследовательские задачи:
1. Выявление эстетических и поэтических источников драматической системы Пушкина, переосмыслившего канонические основы жанра трагедии.
2. Изучение западноевропейского и русского драматического искусства в контекстуальной корреляции с драматическим творчеством Пушкина, идейно-содержательное сопоставительное прочтение произведений литературных предшественников Пушкина в их поэтической и мировоззренческой соотнесенности с текстами «Маленьких трагедий», осмысление культурного контекста эпохи.
3. Осмысление идейно-структурной системы названия «Маленьких трагедий», обладающих внутренней целостностью, нравственнопсихологическим единством.
4. Рассмотрение общих принципов создания драматического целого, художественных образов, организации нравственно-эстетической системы цикла"Маленькие трагедии".
5. Выявление и обоснование идейно-художественных, философско-нравственных центров содержательного поля произведений, определение значимых семантических сегментов и знаковых векторов развития драматического действия.
6. Осмысление в рамках сопоставительного анализа концептуально значимых уровней текстовой соотнесенности, полисемической корреляции, внутренних имманентно явленных аллюзий с библейскими текстами, интертекстуальности «Маленьких трагедий».
Апробация работы. По теме диссертации был сделан ряд докладов на научных конференциях, в том числе международных и всероссийских: «Проблемы литературных жанров» (Томск, 2001) — «Русская филология: язык — литература — культура» (Омск, 2001) — «Вопросы фольклора и литературы» (Омск, 2002) — «Наука без границ» (2010, Екатеринбург) — «Теория и практика современной науки» (Москва, 2010) — «Актуальные проблемы филологии и культурологии» (Хабаровск, 2010) — «Лингвистические основы метапоэтики» (Ставрополь, 2010) — «Современная филология: теория и практика» (Москва, 2010) — «Актуальные проблемы филологии» (Рубцовск, 2010) — «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010) — «Актуальные проблемы науки, экономики и образования XXI века» (Самара, 2010) — «Гуманитарные науки в XXI веке» (Москва, 2011) — «Вопросы научного образования и исследований по гуманитарным, социальным и психологическим специальностям» (Москва, 2011) — «Актуальные проблемы современного общества и роль науки в их разрешении» (Екатеринбург, 2011) — «Новое в современной филологии» (Москва, 2011).
Особое место в творческой биографии A.C. Пушкина занимают драматические произведения, создание которых стало поворотным этапом в развитии русской литературы, знаком духовно высокого познания, изучения бытия художником-мыслителем.
Драматургия Пушкина не может быть осмысленна вне контекста мировой драматической системы. Напротив, в ней явственно зримы истоки и бытийные основы жанра, глубоко изученного, по-своему осмысленного и по-новому художественно оформленного русским поэтом. Действительно, он немного сохранил формального, традиционного в своих драмах и от многого отказался (отказался от закостенелости устоявшихся форм, исключил схематичность, одноплановость), но остался открытым для художественного диалога, восприятия вечных идей, мотивов, тем, затрагиваемых драматургами предшествующих эпох (мировой и русской литературы).
Методологические аспекты работы означены специфическими особенностями самого жанра (в значительной степени переосмысленного и «переоформленного» Пушкиным), имманентной духовной диалогичности, корреляции с мировой литературой, онтологической цельности и целостности эстетики драматургии Пушкина, многоуровневостью содержательной и идейно-образной структуры, полисемантическим звучанием нравственно-этических аспектов и стройностью художественно-философской концепции автора.
Осмысляя проблемы идейно-жанровой организации произведения, мы особое внимание уделяли историографии вопроса, исторической трансформации жанра и мотивов, характеров и действий, сосредоточивались на сопоставительном, типологическом и целостном анализе, определяя тем самым идейно значимые, композиционно и содержательно означенные смысловые центры, отмеченные контекстом творчества Пушкина, его литературных предшественников и современников.
Осмысление проблем нравственно-философской направленности и внутренней духовной целостности художественной позиции Пушкина предполагало обращение к структурно-семантическому анализу вкупе с проникновением в православно-этические аспекты мысли художника.
В методологическом отношении мы опирались на труды Е. А. Акелькиной, М. П. Алексеева, М. М. Бахтина, Д. Д. Благого, С. М. Бонди, Б. В. Вацуро, Г. Д. Гачева, Г. В. Ф. Гегеля, Л. Я. Гинзбург, М. М. Гиршмана, A.M. Гуревича, А. Э. Еремеева, В. М. Жирмунского, И. В. Киреевского, В. В. Кожинова, Красухина Г. Г., О. Б. Лебедевой, Г. А. Лесскиса, А. Ф. Лосева, М. Ю. Лотмана, Е. Е. Маймина, Ю. В. Манна, Г. В., Москвичевой, B.C. Непомнящего, В. Г. Одинокова, A.A. Смирнова, Б. В. Томашевского, Б.Т.
Удодова, С. А. Фомичева, В. Е. Хализева, Ю. Н. Чумакова, К. И. Шарафадиной, и.
Ю.В. Шатина, Б. М. Эйхенбаума, A.C. Янушкевича и др.
Актуальным представляется сопоставительное прочтение «Маленьких трагедий» и Библейских текстов, осмысление внутри текстовой корреляции философско-нравственных сегментов каждой пьесы в отдельности и определение их внутренней морально-эстетической цикловой целостности, изучение духовно-этимологической природы названий.
Определяя пути и задачи исследования цикла «Маленькие трагедии», следует отметить несколько направлений.
Во-первых, изучение истории формирования русской драматургии как предэтапов создания драматической системы Пушкина, переосмыслившего и переоформившего традиционный жанр.
Во-вторых, идейно-содержательное сопоставительное прочтение произведений литературных предшественников Пушкина в их нравственно-тематической и формальной корреляции с текстами «Маленьких трагедий» («Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), осмысление культурного контекста эпохи создания драматических опытов Пушкина.
В-третьих, глубокое «изучение» идейно-структурной системы названия четырех произведений, связанных внутренней целостностью, нравственно-психологическим единством и имеющих единое номинирующее начало (к сожалению, этот вопрос до сих пор остается недостаточно изученным с позиции единой, целостной идейно-содержательной означенности движения мысли автора и его философско-этической позиции).
В-четвертых, рассмотрение общих принципов создания драматического целого, художественных образов, организации нравственно-эстетической системы цикла.
В-пятых, выявление и обоснование идейно-художественных, философско-нравственных центров содержательного поля произведений, определение значимых семантических сегментов и знаковых векторов развития драматического действия.
И, в-шестых, осмысление в рамках сопоставительного анализа концептуально значимых уровней текстовой соотнесенности, полисемической корреляции, внутренних имманентно явленных аллюзий с библейскими текстами.
Особого внимания и изучения заслуживают вопросы структурной организации единой драматической системы Пушкина, работу над которой он начал еще в период создания трагедии «Борис Годунов».
Но лишь немногие из современников Пушкина смогли увидеть в его драмах явление исключительное и еще небывалое в русской литературе.
Важным этапом в истории осмысления драматических изысканий A.C. Пушкина, на наш взгляд, следует считать философски и эстетически означенные идеи И. В. Киреевского. Размышляя над нравственно-эстетическими особенностями драматического начала трагедии «Борис Годунов», он писал: «главная пружина не страсть, а мысль"9. Именно «мысль» и художественно-этическая позиция автора определяли границы зарождения и линии развития духовного конфликта (что было характерно для всей трагедийной биографии Пушкина), но не схематически заданная полярность идейной и образно-структурной организации жанра. Драма «Борис Годунов», как считал И. В. Киреевский, — знак начала качественно нового витка в развитии русской литературы (и русской драматургии).
Иных взглядов придерживался В. Г. Белинский. Признавая художественную высоту и культурную значимость «Бориса Годунова», он все же считал, что первый драматический эксперимент Пушкина «потерпел решительное поражение»: «[.] «Борис Годунов» Пушкинасовсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят, и местами.
9 Киреевский И. В. Поли. собр. соч.: В 2-х тт. — М., 1911. — T 2. — С. 46. говорят превосходноно они не живут, не действуют. Слышите слова [.], но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий"10.
Маленькие трагедии", по мнению В. Г. Белинского, — гениальное продолжение жанрово-эстетических опытов Пушкина, «которые он так блистательно начал своим «Борисом Годуновым"11 (очевидным представляется некоторое изменение отношения критика к первой драматической «пробе» Пушкина). За каждой пьесой цикла В.Г.
Белинский признавал композиционную целостность, идейную стройность и логически отмеченную завершенность формы.
Определяя смысловой центр и отмечая художественные особенности.
Пира во время чумы" (тем самым отмечая и эстетические знаки «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя»), он писал: «Основная мысль — оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько.
12 драматического движения и жизни!" .
В ряду наиболее значимых, весомых исследований двадцатого столетия в вопросах понимания художественно-этической высоты и значимости наследия (и в первую очередь драматического) Пушкина следует выделить работы Г. А. Гуковского, Б. П. Городецкого, С. Бонди, В. Непомнящего, Б. В. Томашевского, Д. Д. Благого, Г. П. Макогоненко, Ст. Рассадина, Ю. М. Лотмана, Е. А. Маймина, Г. А. Лесскиса.
Большое внимание в современной научно-критической литературе уделяется проблемам осмысления философско-нравственных уровней произведений Пушкина. Интересными в этом плане нам видятся исследования И. З. Сурат, М. Ф. Мурьянова, В. Г. Морова, Е. А. Трофимова, М. А. Новиковой, И. Ю. Юрьевой.
10 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. — М., 1985. — С. 428.
Там же. -М., 1985. -С. 477.
12 Там же. — С. 479−480.
Достаточно глубоко осмысляет вопросы метафизического звучания произведений Пушкина Е. А. Трофимов. Определяя ценностные «установки» «Маленьких трагедий», он отмечает: «[.] демонизмом поражены абсолютно все без исключения отношения между людьми, все и вся. Стало быть поэтом исследуется [.] подлинная и реальная трагичность миропребывания человечества, зараженного и страдающего. Отсюданаправленность произведений на воссоздание смысла всемирного, всечеловеческого, а потому и русского [.] Бесспорно одно: центр — в осмыслении искушения и проявления греха"13.
Особого внимания, как нам видится, заслуживают размышления М. П. Алексеева и С. А. Кибальника об универсальности художественного сознания (исследования этих авторов были сделаны в разные временные отрезки, но вполне сопоставимы по своему звучанию и значению), мотив которого достаточно отчетливо звучит во многих лирических произведениях Пушкина, но особенно тонко и ярко в трагедии «Моцарт и Сальери». Исследователи обоснованно и последовательно прослеживают идейно-содержательные связи пьесы Пушкина и книги Вакенродера «Об искусстве и художниках».
Осмысляя внутренне противоречивые позиции творческого «Я» героев Пушкина и эстетические взгляды Вакенродера, С. А. Кибальник приходит к выводу: «Приведенные сопоставления, во-первых, подтверждают нашу общую посылку о детерминированности характеров Моцарта и Сальери, в первую очередь [.] некоторыми элементами собственной пушкинской философией творчества. Во-вторых, [.] эти элементы имели у Пушкина серьезное эстетическое обеспечение с ярко выраженной раннеромантической основой [.] В-третьих, проясняют общий смысл этих элементов в пушкинской «маленькой трагедии» [.] У Пушкина означенная выше типология художников входит в его общую художественную космологию, философию соприродности истинного гения.
13 Трофимов Е. А. Метафизическая поэтика Пушкина. — М., 1999. — С. 224. красоте, добру, истине и не просто декларируется, а подвергается художественной проверке"14.
Маленькие трагедии" - самостоятельные произведения, составляющие единое целое: художественное полотно, созданное по законам и принципам реалистической драматургии Пушкина, особое внимание которого привлекала драматическая система Шекспира.
В вопросах осмысления драматической системы Пушкина, ее внутренней соотнесенности, корреляционной связи с драматургией Шекспира нельзя не отметить и «высокую трагедию» «Русалка» — одно из величайших и одновременно загадочных произведений не только русской, но и мировой драматургии. «Русалка», — писал В. Г. Белинский, — в особенности обнаруживает необыкновенную зрелость таланта Пушкина, великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию"15.
Эта работа Пушкина до сих пор во многом не исследована, не познана, не осмыслена, что объясняется неоднозначной жанровой определенностью16, неясностью окончания. Одни исследователи считают «Русалку» неоконченной, основываясь, прежде всего, на порядковом расположении плана трагедии на страницах рукописей Пушкина (см., например, работы С.М. Бонди), другие, напротив, вполне завершенной «внутренне, композиционно, и лишь окончательно» не отделанной трагедией17.
Достаточно глубоко в пушкиноведении рассмотрен вопрос об идейной и в некоторой степени композиционной соотнесенности.
14 Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина. — СПб., 1998. — С. 103.
15 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. — М., 1955. — Т.7.
16 В этом смысле интересны размышления В. Г. Белинского, А. Ф. Дружинина, Н. Г. Чернышевского, И. Я. Берковского.
17 Рецептер В. Э. «Высокая трагедия» («Русалка» и драматическая реформа Пушкина) // Московский пушкинист. Выпуск IV. — М., 1997. — С. 235.
Русалки" с трагедиями Шекспира «Гамлет», «Антоний и Клеопатра»,.
Макбет", «Сон в летнюю ночь», «Король лир» .
Размышляя о связи «Русалки» с шекспировской трагедией в ее первооснове, A.B. Дружинин отмечал: «Тут мы видим Пушкина на одной дороге с Шекспиром, за готовым, вычитанным планом, за простой легендою, за сказочкою, многими поколениями слушанной до нашего поэта, за одною из тех простых тем, о которых сотнями сокрушают себе крылья художники не первоклассные» 19.
С. П. Шевырев, к примеру, находя общие черты шекспировской традиции в «Русалке» и «Каменном госте», подчеркивал: «В обеих драмах, но особенно в этой {"Каменном госте» — Е.А.), заметно весьма пристальное изучение Шекспира [.] Обе драмы представляют совершенство драматической формы разговора в стихах. Вот что должны бы изучать наши переводчики Шекспира, если желают передать нам в стихах произведения драматика Англии, достойно искусства и достойно языка русского"20.
Интересными в плане сопоставительного прочтения, нам представляются, и размышления В. Э. Рецептера о корреляции «сказки».
Пушкина и трагедии Грибоедова «Грузинские ночи». Он же отмечал и внутреннюю связь «Русалки» с первой драмой Пушкина «Борис Годунов» (особенно, детально, с глубоким сопоставительным анализом) и циклом «Маленькие трагедии». Выстраивая хронологию драматической работы Пушкина, исследователь писал: «Важно подчеркнуть, что Пушкин приступил к «Русалке» до того, как ему удалось напечатать «Бориса Годунова» и прежде, чем были написаны «Маленькие трагедии». Эта непосредственная хронологическая связь делает «Русалку» прямой.
18 См., например, работы Ф. Е. Корша, А. Ф. Дружинина, Ф. Ф. Зелинского, М. П. Алексеева, М. Загорского, В. Э. Рецептера, С. П. Шевырева.
19 Дружинин A.B. Полное собрание сочинений. — СПб., 1865. — T.7, С. 75.
20 Шевырев С. П. Об отечественной словесности. — М., 2004. — С. 163, 165.
21 См. подробно в работе Рецептер В. Э. «Высокая трагедия» («Русалка» и драматическая реформа Пушкина)// Московский пушкинист. Выпуск IV. — М., 1997. — С. 254−262. наследницей народной трагедии и продолжательницей пушкинской.
22 реформы".
Характер построения произведений Пушкина отличается от традиционного классицистического: композиция, действующие лица, временная и пространственная неограниченность, жизненная реальность действия и духовного конфликта — все глубоко, объемно, масштабно.
Размышляя о художественно-жанровых характеристиках драматургии Пушкина, Б. Бухштаб замечал: «Воспитанный на эстетике классицизма, Пушкин с начала 20-х годов испытывает сильнейшее влияние нового, передового литературного течения Европы — романтизма [.] В «маленьких трагедиях» Пушкин ставит себе задачей разработку характеров, художественное изучение человеческой психики. Это своего рода сценические этюды [.] Обстановка действия максимально упрощена, время действия — от нескольких часов до нескольких дней, размер пьес, число сцен, число действующих лиц — все сжато до крайнего предела, все сгущено и сосредоточено"23.
Маленькие трагедии" предельно малы («В Болдине была разведена новая дорога: лаконизм, доведенный до предела», — писал В.Э. Рецептер)24 однако небольшой (по количеству сцен и действующих лиц) объем безграничен в своем смысловом наполнении.
Каждая пьеса — это опыт исследования жизни, ее нравственных характеристик и психологических аспектов. Все максимально «сужено», сконцентрировано, все сфокусировано на этическом конфликте. Отсюда и та непреодолимая трагическая напряженность действия, мысли, чувства. Здесь все обострено и накалено («Не достаточно избрать интересную тему для того, чтобы произведение стало от этого интересным. Главное заключается в искусстве автора так развить тему, чтобы интерес к произведению не ослабевал у читателя на протяжении всего.
22 Рецептер В. Э. «Высокая трагедия» («Русалка» и драматическая реформа Пушкина)// Московский пушкинист. Выпуск IV. — М., 1997. — С. 266.
23 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. — М., 1997. — С. 161−162.
24 Московский Пушкинист IV. Ежегодный сборник. — М., 1997. — С. 266. произведения" - размышляя об эмоциональной стороне художественного произведения, отмечал Б.В.Томашевский).
В драмах Пушкина нет классического развития конфликта, социальной заданности, схематичной структурности. Читатель сразу же оказывается в центре борьбы противоречий мнимого и истинного, реального и кажущегося, становится свидетелем развития и разрешения, финала конфликта. И. Альтман в этой связи писал: «Пушкинские маленькие трагедии представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее [.] Эти драмы — своего рода обобщения, финалы, в которых либо вкратце напоминается о прошлой жизни героев и подводится итог этой жизни («Каменный гость»), либо подводится итог каким-то идейным конфликтам («Моцарт и Сальери»), либо подчеркивается результат событий, имеющих значение для многих людей («Пир во время чумы»)"26.
Маленькие трагедии" означены внутренними полисемантическими показателями нравственного и философско-религиозного авторского видения и понимания психологии человеческих чувств и жизненных позиций. Глубокое погружение во внутренний мир, всезначимость уровневых знаков конфликта, композиционная стройность и содержательная масштабность — факты, определяющие «особость» драматического сознания Пушкина.
Быть гением" - это не значит обходиться без чужого (в том числе и национального чужого) — это значит уметь чужое делать своим. Гений не есть призвание к самоисчерпыванию, но дар приятия и преображения самых бедных оболочек мира. Очень часто он состоит из способности доделать недоделанное, увидеть по-новому то, что уже было видено другими" - писал В. Вейде, размышляя о гениальной способности.
Пушкина «впитывать и преображать». Лев Шестов, рассматривая.
25 Томашевский Б. В. Теория литературы. — М., 2006. — С. 121−122.
26 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. — М., 1997. — С. 165.
27 «В краю чужом.». Зарубежная Россия и Пушкин / Сост. М. Филин. — С. 258−259. вопросы художественного развития легенды о Дон Жуане в «Каменном госте» Пушкина, отмечал: «Легенда о Дон Жуане — самая трудная тема, какая была когда-либо задана поэтам сего мира, и все-таки я думаю, что ни у одного народа нет такого Дон Жуана, какого создал Пушкин для русских"28.
Действительно, драматургия Пушкина — это переосмысление. Переосмысление и новое прочтение. Иное видение вечных тем противостояния добра и зла, высокого и низкого, светлого и темного.
Он смог выстроить тонкую, нравственно-психологическую парадигму идейных линий мировой литературы, трансформировав сюжетно-композиционные, формальные, традиционные жанровые схемы, при этом не категорически, абсолютно отказываясь от основ драматической системы, созданной культурами разных стран и эпох, но синтезируя и «пересоздавая», то нивелируя до «малости» форм, то говоря «простым» языком (впервые в русской драме соблюдая принципы правдоподобия — «Борис Годунов»), то философски расширяя до безграничности бытия. Он был способен читать и воспринимать произведениях других авторов по-своему, тонко, глубоко и деликатно, придавая иной смысл, быть может, никем ранее не виденный.
28 Там же.-М, 1998.-С. 110.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Борис Годунов", цикл «Маленькие трагедии», «Русалка» — это новая русская драматургия, новый взгляд на художественное творчество, иное понимание искусства. Художник в этих произведениях не есть наблюдатель, структурирующий и противопоставляющий пороки и добродетели, разделяющий людей на две типологические категории «плохой» — «хороший», строго следующий установленным жанровым ограничениям, нет, здесь художник — мыслитель, философ, осмысляющий, глубоко, проникающий в характеры и судьбы своих героев. Пушкин не обличает, не схематизирует, уходя от привычных форм и канонов.
Пушкин, переосмыслив жанр, воссоздал подлинную трагедиютрагедию духовной катастрофы. Он ушел от скованности классицистической формы, разрушил оковы «трех единств», минимизировал объем пьес, доведя до этического максимума их содержание. Именно «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками, считавшими первую драму Пушкина неудачной, невыстроенной.
Изучение драматического наследия Пушкина потребовало от исследователя детального, скурпулезного анализа текстов, осмысления их контекстуальных связей, коррелятивной соотнесенности со Священным писанием, изучения идейно-композиционной структуры и пунктуационных знаков-символов.
Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы пришли к следующим выводам.
Во-первых, драматургия A.C. Пушкина — это самостоятельная драматическая система. Пушкин разработал новые художественные принципы создания образов, «разорвал» границы схематической определенности действий и обстоятельств трагедии, определил иные, чем классических сюжетах, пути зарождения и развития конфликта, из комедии «выписал» трагедию (сюжет о Дон Жуане, о скупом), из пространного (по большей части описательного) произведения Вильсона создал «маленькую» трагедию нравственного падения («Пир во время чумы»), максимально сблизил гениальность и ремесленничество, нравственную высоту и богоотступничество в их неразрывном единстве и противостоянии («Моцарт и Сальери»).
Названия цикла «Маленькие трагедии» и каждой пьесы в отдельности имеют общие духовно значимые смысловые центры, что обнаруживается в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении.
Во-вторых, глубокое осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики «Маленьких трагедий» возможно лишь в контексте концептуально определенного сопоставительного изучение контекста творчества художника (всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», «Русалки», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина).
Предпринятая попытка «внутреннего» сопоставления позволила нам определить и обосновать эстетическую концепцию Пушкина-драматурга, выделить его основные художественные приемы: композиционные решения «Маленьких трагедий» на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность — сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей — движения мысли автора), пунктуационная зафиксированность внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантическая текстовая сегментация.
Композиционная объемность, количественная множественность монологической означенности героев присутствует в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери». В пьесах же «Каменный гость» и «Пир во время чумы» монологов почти нет, герои чаще находятся в речевом контакте (в обращении друг к другу, призыве и т. д.), что объясняется ситуативно-этическими характеристиками действия и идейно-художественным замыслом автора.
Дон Гуан лишь однажды остается наедине с собой: в монастыре возле памятника Командора (что было существенно для Пушкина). Здесь мы слышим его единственный монолог, узнаем о желании ближе познакомиться с Анной (соблазнить ее), о нескольких деталях дуэли, ставшей причиной смерти ее супруга, «видим» некоторые портретные черты Дон Альвара, таклскусно, с большой долей иронии, даже сарказма, описанные Гуаном. И все. Ни до, ни после этой сцены он не останется один.
В «Пире во время чумы» монологи с точки зрения организационно-композиционной и нравственно-содержательной структуры определены только как сегменты, логические элементы диалогов. Председатель остается наедине с самим собой (наедине, в данном случае значит «отрешенным», «погруженным») тоже только один раз — после ухода священника, в конце произведения. В данную минуту, он хоть и окружен людьми, но все же один. И здесь нет монолога героя, есть только ремарка автора, глубокая, тонкая, нравственно-психологическая, всеобъемлющая, после которой любые слова были бы лишними, неуместными.
Осмысление ремарок дает возможность прочувствовать духовную антиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия: «Скупой рыцарь» — в башне/ подвал/ во дворце- «Моцарт и Сальери» — комната/ особая комната в трактирефортепиано- «Каменный гость» — комната/ памятник командора/ комната Доны Анна- «Пир во время чумы» — улица — предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).
Знаки препинания в «Маленьких трагедиях» имеют большое значение не только в плане понимания логико-синстаксического строения пьес, но и осмысления их этической напряженности, трагической означенности и эмоционально-психологической выраженности.
Семантика пунктуации в произведениях Пушкина многозначна, разнонаправлена и многофункциональна. Многоточия, тире, восклицательные знаки порой могут больше «рассказать» о герое, его переживаниях, чувствах, чем он сам.
В-третьих, максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий» позволяет сопоставительное прочтение трагедий Пушкина и комедий Мольера, повестей О. де Бальзака «Гобсек» и Н. В. Гоголя «Портрет», трагедии Вильсона «Чумный город», новеллы Гофмана «Дон-Жуан», поэмы Байрона «Дон Жуан», а также «Каменного гостя» и произведений «допушкинской поры» в контексте изучения их культурно-диалогической корреляции («Севильский Озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, либретто Лоренце да Понте).
Здесь очевидной представляется трансформация идейно-композиционной структуры и жанровой природы, смещение нравственных акцентов в названии и звучании произведений.
В-четвертых, сопоставляя «Маленькие трагедии» с текстами Библии, мы обнаружили их реально прозреваемую духовно-этическую соотнесенность. Однако мы считаем, что корреляция драм Пушкина и Библейских текстов не ограничивает круг нравственных вопросов, осмысляемых драматургом.
Пушкин был способен внимать художникам других стран и эпох, был способен услышать новое в давно известном, увидеть то, что скрыто, латентно, тайно. «И Пушкин, поэт in folio, — как писал C.B. Завадский, — не боялся заимствовать чужое, и всегда выходило так, что он брал только «свое», постоянно оставаясь самим собою. Творчество Пушкина — одно из.
175 высших по озаренности и достижениям выявлении русского духа" .
Лексико-семантическая и структурно-композиционная системы Пушкина философски синкретичны, бытийно всезначимы, глубоки, вечны. Каждое слово, ремарка, знак препинания на своем, только для него предназначенном месте. Язык самодостаточен, не отделим от контекста и подтекста, гармоничен в своей «русскости"176.
Лексемы имманетно определены «русско-космической» семантикой. Возможно поэтому пушкинские произведения столь сложно перевести, без существенных знаковых потерь их практически невозможно переложить на другой язык. Размышляя об особенностях языкового пространства наследия русского поэта, Д. Мережковский писал: «Тут между словом и смыслом такая же связь, как между духом и теломвынуть дух из одного тела и заключить в другое нельзя: так сказанного на одном языке нельзя сказать на другом"177.
Пушкин переосмыслял вечные темы, ставил новые вопросы, преображал силой своего таланта традиции и формы, идейно и композиционно трансформируя их. Пушкин «перенимал» опыт мировой литературы как художник-мыслитель, способный не слепо идти за классиками, но вбирая, впитывая лучшее, создавать свое, «интимно».
175 Там же. — С. 90.
176 Интересны размышления зарубежных пушкинистов, осмысляющих особость русского языка, столь глубоко обнаруженную в творчестве Пушкина. Николай Ермаков в статье «Русский язык» отмечал: «Один лишь русский язык на нашей планете был завязью культуры, один лишь он, рванувшись в первые ряды борцов за нашу самобытность, стал водителем их, стал самой культурой». Протоирей Павел Нервана в работе «Генеалогия русской стихии у Пушкина» писал: «Великие классики слова тем отличаются от посредственных поэтов и писателей, что их переводы почти невозможны, в то время как произведения посредственных писателей могут даже выиграть в переводе. Шекспир и Байрон, Гете и Шиллер в русском переводе далеко не то, что в оригинале. „Евгений Онегин“ и стихотворения Пушкина в английском, французском или немецком переводе могут превратиться в бесталанный суррогат подлинной поэзии». Иван Шмелев, отмечая величие Пушкина как создателя истинного русского языка, утверждал: «С Пушкиным познаем мы силу нашего языка [.] Пушкин его создал, выковал из родной стихии — из сокровищ души народной [.] Пушкин нам дал язык и в языке откровение, какие несметные богатства таятся в душе российской [.] Мерило нашего языка — Пушкин. Им постигаем мы безмерность нашей духовной мощи» См.: «В краю чужом». Зарубежная Россия и Пушкин. — M., 1998. — С. 176, 188, 290.
177 «В краю чужом». Зарубежная Россия и Пушкин. — M., 1998. — С. 97. пушкинское, собственное, отличное от других (даже в «переводных» произведениях или произведениях, тематически отсылающих к классическим первоисточникам и народным мотивам).
Итак, в определении основных методологических направлений изучения духовно-эстетических аспектов драматургии Пушкина нами были выделены и осмысленны четыре группы исследовательских вопросов, решение которых является системообразующей основой осмысления «Маленьких трагедий»:
1. Сопоставительное прочтение драматургии Пушкина в историко-культурном контексте и контексте внутрициклового пространства.
2. Осмысление нравственно-философских уровней «Маленьких трагедий», их духовно-библейских мотивов (в контексте сопоставительного анализа произведений Пушкина и Священного писания).
3. Изучение названий-психологем, заключающих в себе весь спектр эмоционально-психологических и философско-этических значений драматического действия каждой трагедии в отдельности и цикла «Маленькие трагедии» в целом.
4. Изучение вопросов композиционных решений и пунктуационной организации «Маленьких трагедий». Анализ ремарок Пушкина. Именно они философски и психологически усиливают, семантически определяют", «направляют» и атрибутивно «детализируют» действия, состояния и чувства героев.
Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерности этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя.
В драматических произведениях (и не только) Пушкин смог выразить «невыразимое», заглянуть в глубины души, осмыслить вопросы ответственности человека перед Богом и перед самим собой, ответственности за судьбы других людей, этической значимости поступков, мыслей и слов.
Пушкин явственно обозначил нравственные проблемы противопоставленности и одновременной взаимоопределенности двух начал: греховности земного бытия и Высшего наказания за него.
Борис Годунов", «Маленькие трагедии», «Русалка» художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.
