Ю.М.Нагибин довольно заметная фигура в современной литературе, вызывающая интерес литературоведов, лингвистов и внимание критиков. Писателем пройден сложный, противоречивый творческий путь, связанный с постоянными поисками в области художественных средств и с обращением к наиболее важным проблемам современности. Его многосторонняя творческая деятельность (рассказы и повести на самые разные темы, сценарии, очерки, литературно-критические статьи, дневники) требуют осмысления и оценки.
Творчеству Ю. М. Нагибина посвящено множество диссертаций, монографии и немало статей. В основном внимание критиков и литературоведов сосредоточено на изучении главного жанра в творчестве писателя — рассказа. Уже первые произведения Ю. Нагибина вызвали противоположные мнения и оценки в критике. Наряду со статьями и отзывами об отдельных сборниках, рассказах, об их своеобразии, в 50-е годы делаются первые попытки обобщить все, что было создано писателем, определить направление его творческой эволюции («от острой и яркой военной новеллы. к психологически тонкому емкому рассказу») (1).
В 1953 г. Ю. Нагибин создает рассказы «Зимний дуб» и «Комаров», принесшие ему заслуженную популярность и признание среди читателей и большинства критиков. Их называют лучшими рассказами Нагибина, вершинами его творчества 50-х годов и образцами советской новеллистики. Это был шаг вперед от рассказов 40-х годов, вошедших в сборники «Человек с фронта» (1943) и «Большое сердце» (1944), которым были свойственны некоторая иллюстративность, поверхностность, эскизность. Исследователи единодушно отмечают, что в 50-е годы Ю. Нагибин обращается к углубленному исследованию внутренней жизни человека (правда, и в это время часть его рассказов не лишена была схематизма, дидактичности и «литературности»).
В 1958 г. и в 1960 г. в критике появляются первые литературные портреты Ю. Нагибина (2), где на материале двадцатилетнего творческого пути определяются основные черты творчества писателя и делаются попытки предугадать путь его дальнейшего развития.
К концу 60-х годов Ю. Нагибин — уже сложившийся писатель, имеющий широкую популярность, писатель, чье имя ставится в ряд лучших советских новеллистов, таких как С. Антонов, С. Никитин, В. Богомолов, В. Тендряков, Ю.Казаков. Говоря о той роли, которую сыграли Ю. Нагибин, Ю. Казаков, С. Антонов в развитии рассказа, в «оздоровлении» этого жанра, В. Астафьев в статье «О любимом жанре» (1967) писал: «.обвиняя этих писателей в подражании, а порою и прямо в эпигонстве, наша критика до сих пор не составила себе труда объяснить: а какое же влияние оказали они на современную новеллистику, как сумели пробудить, а потом и повести за собой (именно, повести!) сначала жиденький, а затем все более крепчающий строй современных рассказчиков?» (3).
Начиная с 60-х годов наблюдается переход от проблемно-тематического анализа к исследованию поэтики Ю.Нагибина. Наибольший интерес у ученых вызывают: проблема жанра, взаимоотношения автора и героя (4), особенности сюжета (5), язык писателя (6), наследование им классической традиции (7). В 1980 году появилась первая наиболее полная работа в жанре литературного портрета, в которой прослеживается связь биографии и творчества писателя, определяются условия формирования его художественного мира и осуществляется подробный проблемно-тематический анализ его произведений (8). В 1990 г. вышел сборник статей В. Ф. Холоповой о новеллистике Ю. Нагибина, в котором популярно излагаются тематика и проблематика некоторых рассказов, созданных в 70-е годы, содержатся наблюдения над сюжетом, характерами, предлагаются интересные трактовки произведений и отдельных образов (10).
С появлением первых произведений Ю. Нагибина внимание критиков привлек герой его рассказов, в особенности периода 50 — начала 60-х годов.
Прежде всего делались попытки составить типологию нагибинских героев, исходя из критерия нравственной ценности. Одни главным критерием в авторской оценке человека считают отношение его к природе (М.Ваняшова, В. Островская), другие — отношение к труду, активность жизненной позиции в борьбе за переустройство мира (Л.Шепелева), третьи — «священное недовольство собой» (10) и т. д. (в зависимости от тематики и проблематики рассматриваемых произведений).
Пристальное внимание исследователей к герою нагибинских рассказов было обусловлено тем, что в центре их чаще всего оказывается не событие, а характер человека. В связи с этим были замечены изменения в жанровой структуре рассказов 50-х гг., а именно: ослабление фабульного начала. Вместе с тем Нагибин оставался, по верному замечанию А. И. Павловского, «мастером дисциплинированной новеллистической формы» (11).
Герой нагибинской новеллистики рассматривался и в связи с сюжетосложением. Отмечались ситуации, в которых чаще всего проявляется характер нагибинского персонажа. Н. А. Брябина называет три формы испытания характера в его рассказах: испытание новыми обстоятельствамииспытание, вследствие которого меняется характериспытание историей, временем (12). Эта классификация отражает назревшую необходимость систематизации при анализе новеллистики Нагибина, но имеет один недостаток — отсутствие четкого критерия: три указанные формы принадлежат к разным порядкам явлений, одна форма не исключает наличие другой (например, испытание новыми обстоятельствами может повлечь за собой изменение характера, а «история», время неизбежно включают в себя различные «обстоятельства»).
М.Иофьев справедливо утверждает: «сюжет многих нагибинских новелл рисует не историю человека, а историю познания его характера» (13). Близок к позиции М. Иофьева Р. Д. Цивин, который утверждает, что приемом сюжетного построения в рассказах Ю. Нагибина является процесс наблюдения (14).
Закономерен интерес исследователей к тому, какие способы познания и приемы психологического изображения использует автор.
Н.Атаров верно указывает исходный принцип изображения человека и познания его характера в нагибинской новеллистике 50 — 60-х гг. -портретирование (15). В диссертации Е. Л. Соловьевой исследуются многообразные отношения между героем и автором в рассказах 60 — 80-х гг. Взаимодействие речевых структур различных персонажей, их соотношение со словом повествователя или автора связываются с определенным типом повествования. Автор диссертации приходит к выводу: «Ю. М. Нагибин всегда внимателен к внутренней логике характера, к самосознанию, духовному миру героев, непостижимым импульсам поведения, он исключает прямое вторжение в мир героя. Писатель чуток к звучанию собственных голосов героев, которые постигают жизнь и свое положение в ней» (16).
Целый ряд работ, посвященных творчеству Ю. Нагибина, затрагивает так или иначе проблему психологизма. Предметом особо пристального внимания являются рассказы 70-х гг., которые вызвали много споров, различных толкований и противоположные оценки. Большинство исследователей обнаруживает в рассказах Ю. Нагибина стремление запечатлеть движение мыслей и чувств героя, жизнь его души в кризисные моменты. Но результаты этого стремления интерпретируются и оцениваются по-разному. Сталкиваются две основные точки зрения: одни отрицают психологическую значимость произведений Нагибина, характеризуют психологический анализ как «самокопание» героев, «немоту многословия» (Л.Либединская, Л. Миль) — другие видят в рассказах этих лет скрупулезное исследование состояния души, малейших «изгибов мысли» (Л.Шепелева).
Некоторые исследования содержат результаты частных наблюдений за использованием в рассказах Ю. Нагибина различных способов психологического изображения, а также попытки обобщения. Анализируя рассказы 50-х гг., исследователи часто указывают на один из приемов косвенного психологизма — использование детали. Н. Атаров отмечает детальное мастерство рисовальщика, который передачей жеста, интонации, улыбки, смеха может создать психологически точный образ героя" (17). Говоря о рассказах 70-х гг., некоторые исследователи склонны использовать термин «диалектика души»: «О чем бы ни писал Ю. Нагибин, всегда он пишет об одном — о том, что в старину простодушно именовалось жизнью сердца, а позднее было точно названо диалектикой души» (18). Используя известную классификацию Н. Г. Чернышевского, А. В. Огнев утверждает, что в богатой и довольно разнообразной новеллистике Ю. Нагибина прослеживаются все указанные Чернышевским «направления» психологического анализа, все типы отношений между характером и внутренним миром, в том числе и изображение сложных психологических процессов в диалектической смене одних чувств другими (19).
Среди работ, в которых психологизм рассматривается как важный аспект творчества Ю. Нагибина, значительный интерес представляет диссертация В. Е. Островской, где представлена наиболее подробная характеристика некоторых приемов психологического анализа в рассказах 70-х гг. Ведущим приемом психологического анализа в произведениях Ю. Нагибина автор диссертации считает внутренний монолог. В. Е. Островская рассматривает эту категорию со стороны содержательной (комментарий увиденного, осмысление собственного бытия), функциональной (подчеркивание расхождения между мыслями и поступками персонажа, свидетельство стремления разобраться в себе и одолеть себя, показ процесса нравственного роста человека, т. е. изображения внутреннего мира персонажа) и с точки зрения воздействия на трансформацию жанра (увеличение доли внутреннего монолога персонажей влечет за собой увеличение объема произведения, приближение рассказа к повести) (20).
Соотношение прямой и несобственно-прямой речи в рассказах 50 — 60-х гг., композиция внутренних монологов, диалогов, особенности несобственно-прямой речи в рассказах 60 — 70-х гг. исследованы в диссертации E. J1. Соловьевой.
Предпринимались попытки определить общий характер нагибинского психологизма: говоря о перемещении фокуса художнического внимания писателя в рассказах 50 — начала 60-х гг. на «воссоздание нюансов человеческих переживаний», А. И. Павловский характеризует это воссоздание как «лирически окрашенное» (21). Речь идет об особой авторской интонации, о лиризме как о типе эмоциональности, который находит выражение и в стиле, и в ритмизации прозы в эмоционально насыщенные моменты повествования. Постепенное усиление лиризма в рассказах Ю. Нагибина 50 — середины 60-х гг. стало объектом наблюдений в диссертации Н. А. Брябиной. Исследователи утверждают, что лиризм нагибинских рассказов этого периода существенно отличается от мелодраматической интонации в рассказах 40-х гг. «Зимний дуб» и «Комаров», по мнению В. Амлинского, — это проза «естественная, цельная, трогательная без чувствительности» (22).
У ряда исследователей в связи с проблемой психологизма вызывает интерес вопрос о классической традиции в новеллистике Ю.Нагибина. Так, А. П. Казаркин, рассматривая в широком литературном контексте «Книгу детства», устанавливает тесную связь этого цикла с «Жизнью Арсеньева» И.Бунина.
Цель сопоставления этих двух произведений не глубокое проникновение в суть нагибинский «Книги», а определение ее «ранга». Ставя перед собой задачу — найти место «Книги детства» в «табели о рангах» русской литературы,-А.П.Казаркин выдвигает свои критерии оценки художественного произведения, важнейшим из которых является, по его мнению, то, «как живет классическая традиция в современном повествовании о детстве» (23). Однако жизнь классической традиции сводится им к факту соотносимости произведения с эталоном: «Любой критик ищет авторитетное произведение, сходством с которым оправдывается существование нового сочинения» (24). Таким образом, критерием оценки произведения оказывается соотносимость его с «авторитетом» — «произведением более устойчивой репутации». Свидетельством чисто оценочного подхода к традиции является следующее утверждение исследователя: «.сравнение с Буниным не многое может прояснить в статусе книги Нагибина. Нужен еще более надежный авторитет, более прочный ориентир для интерпретирующей оценки. Нам кажется, что в „Книге детства“, пусть косвенно, проявляется толстовская традиция психологизма, самоанализа» (25). При этом наличие толстовской традиции не подтверждается литературоведческим анализом, исследователь ограничивается констатацией факта.
Способы создания характера в новеллистике Ю. Нагибина в связи с классической традицией рассматриваются в работах Н. А. Брябиной, Л. С. Шепелевой, Т. Заморий (26).Они склонны считать Ю. Нагибина продолжателем традиций Чехова. К сожалению, указания на это не сопровождаются достаточно аргументированным анализом (Н.А.Брябина), или отмечается слишком общее сходство (Т.Заморий). В качестве аргумента в пользу чеховской традиции Л. С. Шепелева выдвигает наличие реминисценций из произведений классикаоднако художественную и очерковую прозу Ю. Нагибина вообще характеризует насыщенность различными реминисценциями. Высказывания самого писателя о Чехове, вырванные из контекста, интерпретируются авторами статей слишком прямолинейно.
В единственном наиболее подробном исследовании форм психологизма в рассказах Ю. Нагибина 70-х гг. (диссертация В.Е.Островской) вопрос о традициях не ставится.
Несмотря на большое количество работ о литературном герое нагибинской новеллистики, о способах создания характера, остаются еще недостаточно проясненные вопросы. Признавая ценность большинства наблюдений, необходимо предпринять изучение литературного персонажа в новом аспекте. Чтобы лучше понять природу и сущность объекта, необходимо «представить себе исследуемый объект как целостную структуру, элементы и части которой связаны познанной нами системой закономерных отношений и зависимостей» (27). Структурный (но не структуралистский) подход к изучению литературного героя новеллистики Нагибина обусловлен конструктивным" подходом к нему самого писателя, видящего в персонаже определенную систему составляющих ее взаимодействующих элементов.
Трактовки и определения структуры различны в зависимости от области знания, от предмета исследования (например, структура в философии, в логике, лингвистическая структура и т. д.). Объединяет различные трактовки этой категории признание того, что каждую структуру образует закономерная и устойчивая связь и взаимоотношение элементов некоторого целостного образования, системы. Во всех определениях содержится взаимопроникновение черт структуры и системы, но в то же время учеными осознается различие этих двух категорий: «Каждая система имеет две составляющие: элементарный состав и структуру как систему связей между этими элементами» (28). Ср.: структура — «логическое свойство содержательных отношений, существующих между элементами системы» (29). Кроме того, по наблюдениям А. П. Григоряна, «если в определениях структуры подчеркивается расчленение целого, то в определениях системы подчеркивается нерасчлененность целого» (30).
Художественная структура обладает своей спецификой. Экстраполируя выводы Бертрана Рассела на область искусства, А. П. Григорян утверждает, что «в произведении искусства структура — это отношения не между изобразительными единицами (знаками значений), а между идейными единицами (значениями знаков)» (31).
Исследователи указывают на следующие особенности структуры художественного произведения: она, во-первых, не равнозначна структуре объекта непосредственного восприятия в реальной жизни или же языковой структурево-вторых, при ближайшем рассмотрении она оказывается многослойной иерархией структур, «состоит не только из локальных элементов, но и нередко из микроструктур, функционирующих в художественном произведении по законам структуры» (32) — в-третьих, структура художественного произведения двухмерна, она развивается во времени и вместе с тем в каждом моменте (каждом «сечении») предстает как нечто синтетически-сложное, как результат взаимодействия и интеграции элементов предшествующего процесса (33).
Положение об иерархичности структуры художественного произведения обусловливает правомерность рассмотрения литературного персонажа не только в качестве элемента целого, но и в качестве динамической микроструктуры.
Существуют некоторые общие методологические принципы исследования, разработанные отечественными и зарубежными учеными.
Ю.М.Лотман считает необходимым и закономерным рассмотрение любой художественной структуры по уровням. По его мнению, перед исследователем стоит задача «определить элементарные значимые единицы данной системы (каждая из них будет представлять собой набор дифференциальных признаков) и правила их соединения в более комплексные значимые единицы» (34).
Часто системный и структурный подходы сочетаются, что обусловило существование в различных статьях и монографиях выражений «элементы системы» и «элементы структуры». Вызвано это и тем, что невозможно описать соотношения и взаимодействие элементов, не называя сами эти составляющие. По мнению Л .Я. Гинзбург, выявить структуру объекта — значит назвать его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения.
Трактуя литературного героя как структурное единство, она рассматривает в качестве его элементов свойства, состояния души, идеи, вступающие между собой в динамические отношения, и в прямую зависимость от разных типов этих отношений она ставит существование разных форм персонажеобразования, то есть «литературных моделей» человека (маска, социально-моральный тип, характер и пр.) (35).
Взгляд на литературного героя как на структуру предполагает поиск неких принципов, которые объединяют ее элементы в единое целое и являются законом их взаимодействия. В качестве таких принципов Л. Я. Гинзбург рассматривает «авторский угол зрения» и характер конфликта. Ю. К. Щеглов в этом случае говорит об основном «характерологическом инварианте», «конструирующем образ» литературного героя, или о «характерном мотиве» (36).
Поскольку литературный персонаж может рассматриваться как «модель человека», выражающая авторское «понимание человека, взятого с некоторой точки зрения, во взаимодействии изображаемых писателем признаков» (37), то представляется целесообразным сопоставление структуры личности, как она трактуется писателем в его статьях и выступлениях, со структурой его персонажей, то есть с художественным воплощением его концепции личности.
Наконец, исследование структуры персонажа предусматривает обращение к особенностям стиля данного автора (38).
Нельзя считать окончательно решенной и проблему психологизма в рассказах Ю.Нагибина.
Термин «психологизм» имеет в литературоведении разные толкования. Прежде всего психологизм в широком смысле — «всеобщее свойство искусства» (39). В более узком смысле «психологизм» — это «воспроизведение процессов внутренней жизни», «художественное отражение внутреннего мира персонажей» (40). Имеется и специфически узкое толкование этого термина -" психологизма в строгом смысле слова": «способ построения образа, способ воспроизведения, осмысления и оценки того или иного жизненного материала» (41), что позволяет ряду исследователей разграничивать произведения психологические и непсихологические, и соответственно, психологические и непсихологические: изображение, «письмо «, стили, принципы организации элементов художественной формы (например, Л. Я. Гинзбург, А.Б.Есин). В менее резкой форме эта оппозиция трактуется как различные уровни психологизма (42).
Все возможные интерпретации этой категории обобщены и систематизированы. В частности, Е. А. Михеичева сводит разнообразие трактовок психологизма к следующим трем основным наиболее распространенным точкам зрения:
1. Психологизм — художественное исследование внутреннего мира человека, его мыслей, чувств, ощущений (на первый план выдвигается содержательный аспект психологизма).
2. Психологизм — свойство стиля (главным становится план выражения).
3. Психологизм — исследование индивидуальной (или коллективной) психологии различными художественными средствами с целью активного воздействия на читательское сознание (т.е. учтены все три плана: содержания, выражения, функционирования) (43).
Таким образом, разные толкования психологизма предполагают и разные аспекты его исследования в творчестве того или иного писателя. Акцент может ставиться на плане содержания или плане выражения, в целях же более глубокого и всестороннего изучения необходимо учитывать все аспекты этого явления.
Другая сторона проблемы психологизма — вопрос о том, что скрывается за словосочетанием «внутренний мир» персонажа, т. е. что является предметом психологического исследования и изображения: мысли, чувства, исключительно сознание или сознательное в совокупности с бессознательным и т. д. Данная проблема тесно связана с пониманием конкретным автором структуры личности. При этом интересно и то, как соотносится авторская концепция психологии личности с научными представлениями, с настоящим уровнем развития психологии как науки, с существующими психологическими теориями.
Имеющиеся классификации психологизма обусловлены разнообразием интерпретаций этого термина и критериев, положенных в их основу.
Различны толкования понятия «психологический анализ» и осмысление соотношения категорий «психологический анализ» и «психологизм». Одни исследователи отождествляют эти понятия. Так, А. Павловский их использует без различения в статье «О психологическом анализе в советской литературе» (44) — И. В. Страхов употребляет их в качестве синонимов (45) — А. П. Чудаков, хотя и различает психологический анализ «в старом смысле» (психологизм.
Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского) и новый, «собственно анализ», по сути отождествляет понятия «психологический анализ», «психологическое изображение» «психологическое исследование» (46).
Другая группа исследователей четко разграничивает эти категории. Так, говоря о трех основных значениях понятия «психологизм» (предмет искусства, результат искусства, сознательный и определяющий эстетический принцип), А. Иезуитов представляет это соотношение следующим образом: главный и прямой объект психологического изображения — «психология человека, выступающая как некая самоценность, а психологизм представляет собой специальную и целенаправленную разработку способов и форм ее воплощения и раскрытия (психологического анализа)» (47). Таким образом, психологический анализ — способы и формы воплощения и раскрытия психологии человека, а психологизм — их разработка. В. В. Компанеец трактует психологизм и психологический анализ следующим образом: «Психологизмхудожественное отражение психологии автора, в то время как психологический анализ заключается в исследовании конкретного объекта» (48).
Иное представление о соотношении этих категорий у О. Н. Осмоловского, в трактовке которого заслуживает внимания разграничение понятий «психологический анализ» («художественно-логическое расчленение и объяснение психологии», «объяснение сознания личности, внутренних мотивов ее поведения») и «психологическое изображение» («представление чувств и переживаний в образной форме») — наконец, сам психологизм — «теоретическое представление о человеческой психологии, методах ее познания и изображения» (49).
Л.Я.Гинзбург рассматривает психологический анализ как сочетание разных средств и способов психологического исследования: «Психологический анализ пользуется различными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом — в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» (50). Если литературный психологизм, по мнению ЛЯ. Гинзбург, начинается с несовпадений, с непредвиденного поведения героя, если психологизму необходимо противоречие как отправная точка расчленения анализа, если «в объяснимом и объясненном парадоксе — зерно психологического метода», то «сущность анализа в поисках логики, причинной связи» (51).
Признавая право на существование различных точек зрения, в качестве рабочей концепции можно принять следующее: психологизм — сознательная эстетическая установка автора на художественное исследование и изображение внутреннего мира человекапсихологический анализсовокупность средств и способов ее реализации.
Теоретически обоснованы учеными следующие три формы психологизма: прямая (= показ «изнутри» — Л. Я. Гинзбург, А. Б. Есин, И. В. Страхов, С. Е. Шаталов и др.), косвенная (= показ «извне» — те же) и суммарно-обозначающая (= «вербальное обозначение чувства» А. П. Скафтымов, А. Б. Есин (52)), каждая из которых обладает определенной совокупностью средств и способов психологического анализа.
Итак, следует различать принципы, уровень, характер, формы, эволюцию психологизма, и средства, способы, приемы психологического анализа (жест, мимика и пр.).
Методология исследования психологизма достаточно разработана в литературоведении. Целый ряд концепций представлен отечественными учеными. В большинстве работ, посвященных этой проблеме, учитываются характер литературно-исторической эпохи, индивидуальный метод и стиль писателя. Целесообразной представляется и следующая методологическая установка: «Формулу психологизма какого-либо художника возможно дать с учетом хотя бы одного из следующих аспектов: сфера психической жизни, изучаемой и изображаемой писателемпринцип психологического анализа, подчинение его тем или иным идейно-эстетическим установкам писателя» (53).
Актуальность настоящего исследования обусловлена, во-первых, постоянным вниманием литературоведов к психологизму и психологическому анализу в художественной литературе, о чем свидетельствует появление в последнее время, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении, большого количества работ, посвященных этой проблемево-вторых, со структурой в наше время связываются многие эстетические проблемы и явления художественной литературыв-третьих, актуальность темы диссертации определяется вновь возникшим интересом к творчеству Ю. Нагибина, процессом научного освоения его последних произведений и переосмыслением давно изданных.
Научная новизна работы заключается в том, что литературный персонаж рассказов Ю. Нагибина рассматривается в аспекте его структурыпрослеживается эволюция его психологизма в связи с изменением взгляда писателя на природу человека, на структуру личностирасширяется представление о классической традиции в новеллистике Ю. Нагибинаустанавливается характер нагибинского психологизмадается систематизация его принциповдо сих пор для исследования этой проблемы привлекались, главным образом, произведения, созданные им в относительно устойчивые с точки зрения эволюции художественной системы периоды (50-е — начало 60-х и 70-е гг.), в диссертации внимание акцентируется на переходном периоде его творчества (конец 60 — середина 70-х гг.), который характеризуется критиками как «переломный», как «определенный творческий сдвиг».
Цель диссертационного исследования: выявить своеобразие персонажа нагибинской новеллистики на уровне его структуры и охарактеризовать основные принципы психологизма.
Задачи исследования:
1. Выявить в творчестве Ю. Нагибина его концепцию личности, изменения, произошедшие в понимании человека в период с конца 60-х до конца 70-х годов и связать новую концепцию личности с ее художественным воплощением в образе современника.
2. Рассмотреть элементы, составляющие структурное единство персонажа, их соотношение и принципы взаимодействия.
3. Установить характер связи концепции личности, основных структурных принципов персонажа с особенностями нагибинского психологизма.
4. Определить сферу психической жизни, изучаемую и изображаемую писателем, приемы и средства психологического анализа, характер и уровень психологизма.
5. Обнаружить и проследить основные тенденции в эволюции нагибинского психологизма, а именно: изменение его характера и уровня, смену его форм, изменение приемов и средств психологического анализа, ориентацию на иную (по сравнению с ранним творчеством) классическую традицию в области художественного психологизма.
При решении этих задач предполагается принять во внимание общие историко-литературные тенденции и особенности индивидуального творческого метода Ю.Нагибина.
Материал исследования: «Книга детства» и лирико-психологические рассказы конца 60−70-х гг., а также «Чистые пруды», литературно-критические статьи, очерки, интервью, письма, «Дневники» Ю.Нагибина.
Методологической основой исследования явились труды отечественных и зарубежных литературоведов, посвященные проблемам литературного персонажа, художественной структуры и психологизма, а также труды психологов. В соответствии с целью и задачами диссертации используются методы сравнительно-типологический и историко-генетический в сочетании со структурным.
Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Композиция первой главы обусловлена принципиально разными подходами к созданию.
5. Выводы.
Главное свойство структуры нагибинского персонажа в рассказах конца 60 -70-х гг. — многослойность. В ней можно выделить два основных уровняпсихический и соматический, каждый их которых представляет собой микроструктуру с набором определенных взаимодействующих элементов.
Структура персонажа (первый уровень) пространственна (отражает топическое представление писателя о душевной жизни человека) и иерархична (соответствует авторской системе нравственных ценностей).
Оба уровня структуры персонажа взаимосвязаны и взаимозависимы. Единство тела и души, физиологии и психологии находит выражение в двойственной трактовке сердца и крови, в использовании так называемых «физиологических» метафор.
В рассказах осуществляется не только художественное «анатомирование» персонажа, но и изображение его как целого. В зависимости от степени дифференцированности этого целого обнаруживаются два аспекта его изображения: 1) персонаж — тождественное самому себе, «замкнутое пространство» — 2) персонаж — система, с совокупностью всех составляющих ее элементов в единстве с существующими между ними отношениями.
Главный предмет изображения — душевный и духовный кризис и его преодоление, трактуемое как исцеление, спасение.
Основным принципом структурирования персонажа является усилие души, так как оно обеспечивает полноту и цельность личности. Отсюда ведущий мотив — мотив душевного контакта.
Структура персонажа дает представление о сфере психической жизни, изучаемой и изображаемой писателем. Предметом изображения являются: возрастная психология, психология творчества, психология семейных отношений, человек и его социальное окружение, внутренний мир индивидуума, необычные и непознанные явления в области психики.
В соответствии с пристрастием Ю. Нагибина к изображению кризисного состояния тела и кризисного состояния духа, понимаемого как болезнь, находится использование им «медицинских» метафор. Частотность введения в текст «медицинских» и шире — «физиологических» аналогий позволяет назвать психологизм Ю. Нагибина «медицинским», или «симптоматическим». Существенным моментом в изображении внутреннего состояния персонажа является степень интенсивности его душевной жизни. Душа мыслится как некий механизм, аппарат, техническое устройство. Душевная жизнь дается в терминах технических, электротехнических, механических, электродинамических, в терминах ядерной энергетики.
В нагибинских рассказах рассматриваемого периода обнаруживается стремление автора наиболее точно передать сложность и противоречивость.
170 человеческой натуры. В связи с этим наблюдается предпочтение прямой формы психологизмасредства косвенного психологического анализа используются писателем активно, но чаще всего внешняя деталь, свидетельствующая о внутреннем состоянии персонажа, комментируется. Необходимо отметить разнообразие мотивировок. При этом все чаще описание и анализ внутреннего состояния и поступков ведутся с точки зрения персонажа.
В лирико-психологических рассказах конца 60 — 70-х гг. более явно обнаруживается приверженность Ю. Нагибина к определенной психологической традиции: в наибольшей степени он близок к психологизму толстовского типа.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
1. Цитируется по: Сахаров В. Мелодия прозы. Заметки о творчестве Юрия Нагибина // Сахаров В. Обновляющийся мир. М., 1990. С. 185.
