Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова

В последние два десятилетия феномен Николая Евреинова приковывает внимание не только театроведов, но и философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. В этом нет ничего удивительного: Евреиновтеоретик театра, режиссер, драматург — одна из самых ярких, ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи, шагнув далеко за хронологические рамки своей эпохи, обозначили вектор развития многих художественных новаций XX века.

Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно.

Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное — саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр». Театральная эстетика и режиссерская методология XX века подтвердила заявленную им подвижность, относительность границ театрана практике. В текстах Евреинова 1910;х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст. И. Виткевича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — action art, хэппенингомом, искусством перфоманса, тотальным театром.

Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзенги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности человеческого рода в преображении едва ли не тождественно евреиновской «театральности». Перекличка с теоретическими построениями Евреинова обнаруживается в философии и эстетике постмодерна, в частности, в бодрийяровской идее первичности игровых моделей и художественных образов по отношению к действительности, «контроле и стратегии видимостей против силы бытия и реальности"1.

Творчество Евреинова предлагает широкое поле для изучения в любой области гуманитарных знаний. В первую очередь — театроведческих. То, что театроведческое изучение наследия Евреинова так долго откладывалось, объясняется не только привходящими причинами, тормозящими развитие нашей науки. В известном смысле в этом повинен сам Евреинов, загнавший себя в собственную «ловушку». Теоретические «зерна» его текстов подчас тонут в цветистом многословии, речевых повторах, бесконечных импровизациях на одну и ту же тему, самовосхвалениях и избытке сомнительных острот. По сей день «звон бубенцов» Шута Ее Величества Жизни (не отделимый от его личности) мешает услышать весомое и значащее в его концепции. С этим, думается, связаны и терминологические «подмены» и недоразумения в толковании, время от времени встречающиеся в исследованиях, посвященных Евреинову.

Плохую услугу ему невольно оказывала и широкая эрудиция. За явными и скрытыми цитатами из Аристотеля, Платона, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Уайльда и т. д. теряется специфика театропонимания самого Евреинова. Но Евреинов, подобно губке, впитал, а затем переплавил магистральные идеи как предшествующих эпох, так и своего времени, в оригинальную теорию театра, в целом сформировавшуюся к началу третьего десятилетия XX века.

1 Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 42.

Теоретическое творчество Евреинова представляет собой привлекательный, благодатный материал для всевозможных сопоставленийс Ницше, Уайльдом, Сологубом, Вячеславом Ивановым, Пиранделло, Хейзингой, манифестами футуристов и Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности — она начинает восприниматься как нечто заимствованное, несамостоятельное. То же — в изучении его режиссуры, которая, подчас, подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Мейерхольда. Действительно, в отличие от Станиславского или Мейерхольда, Евреинов не был ни основателем режиссерской системы, ни зачинателем актерской школы. Работая то в Театре на Офицерской, то в Кривом Зеркале, то где-то еще, он так и не создал своего театра. Объяснение кроется в самой личности Евреинова. Стремясь не ограничивать себя ничем, состояться на поприще теоретика и историка театра, драматурга, режиссера и т. д., он в определенном смысле остался талантливым дилетантом. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Изменчивый как вода, он сам сопоставлял себя с Протеем.

Сегодня Евреинов не мог бы пожаловаться на недостаток внимания к своей персоне. Спектр литературы, в которой упоминается его имя, широк и разнообразен. Но научных работ, посвященных ему непосредственно, немного, и написаны они давно. В конце 1910;х — начале 1920;х гг. были опубликованы три монографии, из которых специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Ереинова)».

Казанский первым систематизировал теоретическое наследие Евреинова, представив его работы как оформленную теорию театра, а режиссерскую практику — как подтверждение теоретических посылок, «.необходимо понять живые творческие тенденции Евреинова в их личном, целостном синтезе, и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра, обусловливающую и объясняющую отдельные факты его сценической деятельности"1. Отдавая должное Мейерхольду и Станиславскому как практикам, Казанский считал, что именно Евреинов был идеологом и вождем нового искусства. «К нему, так или иначе, восходит вся идеология нового театра, и даже новое театропонимание связано с его именем."2.

Я. Б. Бруксон первым выделил проблему театральности в творчестве Евреинова особо3. Однако интерпретировал ее в духе основных идеологических постулатов 1920;х годов, поставив, подобно деятелям Пролеткульта, инстинкт преображения на классовую основу.

Монография Василия Каменского4 — откровенный панегирик в адрес друга и единомышленника, вызвавший немало насмешек современников, интересна как документ эпохи.

Яркий образный, психологически точный «творческий портрет» Евреинова, сделанный Г. К. Крыжицким5, выдержан в духе разоблачительных тенденций своего времени. Язвительный тон автора во многом обусловлен фактом эмиграции Евреинова.

Одним из первых место Евреинова в контексте режиссерских исканий первых десятилетий XX века попытался определить Е. А. Зноско-Боровский1. Автор излишне преувеличил заслуги Евреинова, в результате чего Станиславский, Мейерхольд и прочие герои его «Русского театра начала XX века» превратились в персонажей «второго плана».

После 50-летнего перерыва первым вернул имя Евреинова в театроведческий обиход Д. И. Золотницкий. В книге «Зори театрального Октября» Золотницкий главным образом затронул «сатирическую линию» творчества Евреинова. Отдельные страницы его книги, где рассматривается.

1 Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). Пг., 1925. С. 8.

2 Там же. С. 4.

3 См.: Бруксон Я. Б. Проблема театральности. Пг., 1923.

4 См.: Каменский В. В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

5 См.: Крыжидкий Г. К. Режиссерские портреты. М.-Л., 1928. практика театров советской России 1918 — 1921 гг., посвящены работе Евреинова в театре «Кривое Зеркало», а также постановкам его пьес «Самое главное», «В кулисах души» и др. в театре «Вольная комедия». В работе Золотницкого 1970;х годов сохранен пафос разоблачения. Так, автор подверг л жесткой критике «деструктивные приемы символистской монодрамы». А лозунг «интимизация социализма», применительно к «Самому главному», истолковал как «образчик праздных взглядов на социализм. Недаром пьеса имела шумный успех на Западе» .

В написанной в те же 1970;е годы книге «Драма как явление искусства» В. Е. Хализев первым вернулся к ключевому для Евреинова понятию — «театральность». Но незамедлительно приспособил концепцию Евреинова к своим позициям, упростил и вульгаризировал ее, назвав театральностью «приверженность театра к укрупненным, порой внешне эффектным, гиперболическим жестам и интонациям"4 и противопоставив ей драматизм (в театре) и «безыскусственность непреднамеренного личностного самовыражения"5 (в жизни).

В большинстве современных театроведческих работ творчество и теоретические взгляды Евреинова рассматриваются либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как элемент широкого культурно-# исторического контекста. Взгляд на понятие театральность современного теоретика театра представлен монографией Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль», а также его статьей, опубликованной в Петербургском театральном журнале6. Ученый считает, что, несмотря на «преэстетичность», «природность» «театрального инстинкта» Евреинова, «однозначно связать» его представления «о театральности с собственно природной, необщественной стороной человека было бы, на наш взгляд,.

1 См.: Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925.

2 Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 162.

3 Там же. С. 272.

4 Хализев В. Е. Драма как явление искусства. ML, 1978. С. 13.

5 Там же. С. 17.

6 См.: Барбой Ю. М. Заклятие // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. упрощением"1. А потому, в целом опираясь на Евреинова в определении предмета театра, Ю. М. Барбой утверждает: «В общественной жизни, в действительности есть такие стороны и такие связи, которые, не завися или очень мало завися от «природы человека» как индивида — с одной стороны, «отражаются» в театре и, с другой стороны, отражаются только в театре. Это, широко говоря, сугубо общественные отношения между людьмиролевые"2.

Г. В. Титова в работе «Творческий театр и театральный конструктивизм» рассматривает теорию Евреинова (такие ее основные понятия, как «театрализация жизни» и «Театральный инстинкт») в качестве одного из источников театральной концепции Пролеткульта. Исследователь подчеркивает различие между «театральным инстинктом» по Евреинову и по П. М. Керженцеву: «» индивидуалистический" (точнее — индивидуальный, личный в проявлении, хотя и присущий всему человеческому роду) характер «театрального инстинкта» у Евреинова имел отнюдь не социологический, а феноменологический смысл"3.

Закономерно обращается к театральной теории Евреинова социолог Н. А. Хренов, в книге «Зрелища в эпоху восстания масс» исследуя формы бытования зрелищ в «переломных» эпохах и культурных ситуациях. «Выводя театральность собственно за рамки театра, он [Евреинов. — Т. Д.] тем самым становится теоретиком зрелища, предлагая общее его определение. «Инстинкт театральности» оказывается настолько универсальным, что театр растворяется в зрелище, как само зрелище в жизни. С помощью «инстинкта театральности» можно объяснить как страсть лицедея — человека непосредственно творящего, так и страсть театрала — человека, пассивно созерцающего театральное действие. По Н. Евреинову, «инстинкт театральности» , — это антропологическое понятие, присущее человеку.

1 Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 21.

2 Там же. С. 23.

3 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 50. вообще"1. Тем самым Хренов выделяет лишь один из многих аспектов театральности Евреинова, не уточняя, что смыкание «социальной обрядности» и «театральности» происходит на определенном этапе творчества Евреинова, не являясь его универсальной установкой.

В книге А. Эткинда «Эрос невозможного» имя Евреинова возникает в контексте истории психоанализа в России. В докторской диссертации С. Стахорского3 прослежены истоки и определено место евреиновской «театрализации жизни» среди основных утопических концепций театра начала XX века (Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Андрея Белого, Георгия Чулкова и т. д.). В работе И. И. Утехина «Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова"4 предпринята попытка исследовать концепцию театральности с точки зрения «языковых игр» и «поведенческих моделей».

Современных работ, посвященных непосредственно Евреинову, не так уж много. Книга В. Г. Бабенко5 не претендует на большее, чем популярное изложение биографии Евреинова до 1925 года. Статья Н. М. Куренной6 представляет собой сжатое изложение содержания двух основных работ Евреинова — «Театр как таковой» и «Театр для себя». Одно из немногих исследований, где представлен комплексный анализ творчества Евреинова п кандидатская диссертация А. Д. Семкина, в которой теория рассмотрена в соотнесенности с драматургией эмигрантского периода (а также с пьесами трилогии «Двойной театр»), отражающей, по мнению автора, эволюцию его теоретических взглядов после 1924 года. Семкин обнаруживает шесть типов «театра для себя» и «театра как такового», распределяя их по уровням, где на.

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 46.

2 См.: Эткивд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993.

3 См.: Стахорский С. Русская театральная утопия начала XX века. М., 1993.

4 См.: Утехин И. И. Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова // Театр. 2001. № 2. С. 80−84.

5 См.: Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов. Александр Вертинский: материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург, 1992.

6 См.: Куренная Н. М. О категории театральности: Информационный бюллетень МАИРСК/ШЕБКО (По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве»). М., 1997. Вып. 27. С. 13 — 21.

7 См.: Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова: дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 2000. низшем находится «мертвый профессиональный театр, торгующий театральностью» и «пошлый вариант «театра для себя» «, на высшем -«» театр для себя, осознаваемый как искусство» «и профессиональный «театр как самодовлеющая эстетическая величина"1. Особая ценность диссертациив составленном автором тезаурусе (систематизированном словаре основных терминов Евреинова).

Вплотную к феномену Евреинова подходит Владислав Иванов. Его статьи, посвященные непосредственно Евреинову, вводят концепцию театральности не только в контекст художественных явлений Серебряного века, но и театрального авангарда XX столетия в целом. Иванов, пожалуй, единственный среди современных исследователей, чей интерес к творчеству Евреинова стабилен, плодотворен и выражается в периодической публикации малоизвестных, ранее неизданных статей, пьес, писем и комментариев к ним2.

С современным изучением сценической практики Евреинова дело обстоит несколько хуже. Работы, обобщающей и систематизирующей его поиски в области режиссуры, на сегодняшний день не существует. Творчество Евреинова-режиссера (1907 — 1925), состоящее из нескольких блоков — «Старинный театр», сезон в Театре на Офицерской (1908/1909), театры «малых форм», постановка «Взятия Зимнего дворца» (1920) — в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр и, отчасти, разговором о «Саломее» в Театре В. Ф. Комиссаржевской.

1 Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова в философском и культурологическом контексте XX века. Шесть театров Н. Н. Евреинова // Петербургские записки о театре. СПб., 2003. С. 103 -104.

2 См.: Иванов В. В. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95 — 100- Иванов В. В. «Милый лектор», он же — современный Маркиз де Сад // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. Вып. 1. С. 14 — 20- Иванов В. В. Из двух углов. Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракигиньши. 1928 — 1938 Н Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 243 — 245- Иванов В. В. «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют». Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову. 1942 -1943 // Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 330 — 333- Иванов В. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 202 — 204- Иванов В. В. «Самое главное» в постановке Шарля Дюллена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста — к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX — XX веков. М., 2006. С. 69−78.

Так в статье К. Добротворской1 евреиновская «Саломея» рассматривается наряду с другими постановками пьесы О. Уайльда. Статья.

•у.

Е. Я. Дубновой, опубликованная в «Памятниках культуры», содержит множество неточностей и ограничивается кратким обзором деятельности Евреинова в Театре В. Ф. Комиссаржевской и «Веселом театре для пожилых детей». Очерк американского исследователя К. Триббла освещает главным образом обстоятельства цензурного запрета «Саломеи» и документы, связанные с ним. Научно полноценное представление о «Саломее» Евреинова можно получить из статьи Е. И. Струтинской4, посвященной художнику спектакля Н. Калмакову. Автор учитывает и другие художественные составляющие «Саломеи», проливая свет на «экспрессионистские» мотивы в режиссуре Евреинова и создавая зримый образ спектакля Театра на Офицерской.

Исследование деятельности Евреинова в театрах «малых форм» -заслуга Л. И. Тихвинской5. Несмотря на то, что ее книга посвящена не Евреинову, а театрам кабаре и миниатюр в дореволюционной России, автор подробно рассматривает его режиссуру в «Веселом театре для пожилых детей», «Кривом Зеркале» и «Привале комедиантов», исходя из его теоретических воззрений и демонстрируя завидную эрудированность в общетеатральном плане.

Что касается двух сезонов «Старинного театра», то со времени опубликования научно устаревшей монографии Э. А. Старка «Старинный театр» (1922), за последующие восемьдесят пять лет не появилось новых работ. Исключение составляют книга Р. И. Власовой6, одна из глав которой посвящена художникам Старинного театра, и несколько страниц в.

1 См.: Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134 -142.

2 См.: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов — режиссер частных театров (1907 — 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. М&bdquo- 1994. С. 74 — 97.

3 См.: Триббл К. История неосуществленной постановки «Саломеи» О. Уайльда. Подготовка спектакля и его запрет в 1908 г. //Театральное наследие: Публикации, обзоры, библиография. Т. 1. СПб., 2005. С. 223 — 238.

4 См.: Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004.

См.: Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России. 1908 — 1917. М., 1995.

6 См.: Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство. Л., 1984. монографии К. Л. Рудницкого «Русское режиссерское искусство. 1908 -1917"1, где спектакли Старинного театра представлены наряду с прочими традиционалистскими опытами русских режиссеров.

Большинство исследований, посвященных постановке «Взятия Зимнего дворца», были опубликованы в 1920;30-е годы. Одна из немногих современных работ, где «Взятие Зимнего дворца» возникает в контексте исканий русского авангарда — А. В. Крусанова — не претендует на серьезные выводы и обобщения. Но представляет особую ценность, так как является исчерпывающим собранием документов и свидетельств современников, предоставляющим возможность реконструировать картину события.

Драматургия Евреинова изучена мало. Евреинов-драматург, хотя и является автором более сорока пьес, прежде всего, известен как автор пародий для «Кривого Зеркала» («Ревизор», «Четвертая стена») и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное», которая обычно рассматривается как художественная иллюстрация к его теории. Хотя Евреинов и является идеологом и «изобретателем» такой оригинальной драматургической формы, как монодрама, его собственные монодраматические опыты не изучены. «Корабль праведных» и «Театр вечной войны» из драматической трилогии «Двойной театр», в которой рассмотрены всевозможные механизмы действия «театральности» во внесценическом обиходе, оставались до сих пор вне сферы интересов отечественных историков театра.

Евреинову как юмористу и сатирику посвящена отдельная глава в книге Л. А. Спиридоновой «Бессмертие смеха». Отдельные замечания Спиридоновой глубоки и точны: «Гипертрофия театральности сочеталась у него с глубоким психологическим анализом душевного «подполья», а.

1 См.: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908;1917. М, 1990.С.21.

2 См.: Пиотровский Адр. Празднества 1920 года // За советский театр: Сб-к. ст. Л., 1925. Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма. 1917 — 1921. С. 181−290.

3 См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 — 1932: В 3 т. М., 2003. Т. 2. Футуристическая революция (1917 -1921). Кн. 1. блуждания в «кулисах души» с эстетическим снобизмом"1. Но итоговая оценка автора традиционно-негативна: «Борьба с «ненужным реализмом» зачастую приводила его к театру абсурда и черного юмора"2.

Среди исследований, затрагивающих непосредственно драматургию Евреинова — вышеупомянутая диссертация А. Д. Семкина, в которой отдельная глава посвящена драматической хронике «Шаги Немезиды».

Другие авторы рассматривают творчество Евреинова-драматурга в соотнесении с творчеством «главных героев» собственных исследований. В работе M. М. Молодцовой3 — с философской проблематикой пьес JI. Пиранделло. В статье И. Лощилова4 монодрама Евреинова сопоставлена с драматургией обэриутов, в частности — с драмой А. Введенского «Елка у Ивановых». И хотя термин «монодрама» вынесен в название статьи, она посвящена не столько монодраме, сколько евреиновским реминисценциям и текстуальным параллелям в пьесах Хармса и Введенского.

Среди работ зарубежных исследователей можно назвать следующие: Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995. Evreinov Nikolaj Nicolaevic. Le theatre en Russie sovietique. Paris: Publ. techniques et artistiques. 1946. 42 p.- Nicolas Evreinovl’apotre russe de la theatralite [Textes rec. par Gerard Abensour]. Paris: Inst, d’etudes slaves, 1981.160 p.- Phillippe Michel. Presentation de Nicolas Evreinov // Education et Theatre. Paris, 1953. № 1. P. 23−27.' Poggi T. Baikova. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov I Luigi Pirandello // Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motifund Themenforschung. Elizabeth Frenzel zum 65 Geburstag, 1980. Bd 2, S. 132 — 148.

Переиздание творческого наследия Евреинова началось в начале на волне политических преобразований, когда была опубликована наиболее.

1 Спиридонова Л. А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999.С.322.

2 Там же.

3 См.: Молодцова М. М. Луиджи Пиравделло. Л., 1982.

4 См.: Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский: Сб-к материалов. Белград — М., 2006. С. 301 — 331. злободневная" из его пьес — «Шаги Немезиды"1. Многократно л переиздавались «Тайна Распутина» и «История телесных наказаний в России» — труд Евреинова-правоведа.

К середине 1990;х интерес издателей к театрально-теоретическому творчеству Евреинова становится стабильным. В 1998 г. вышла книга воспоминаний Евреинова о годах работы в «Кривом Зеркале». Разыскание, подготовка и публикация писем, малоизвестных и не издававшихся в России пьес Евреинова эмигрантского периода творчества — заслуга В. В. Иванова. Публикации текстов Евреинова в альманахах «Мнемозина"4 сопровождаются вступительными текстами В. Иванова и снабжены солидным справочным аппаратом.

В 2001 году издательством «Летний сад» был выпущен комментированный сборник основных теоретических сочинений Евреинова5 (под ред. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова), не переиздававшихся после 1924 г., куда вошли такие работы, как «Театр как таковой», «Театр для себя», «Введение в монодраму».

Сборник «Тайные пружины искусства"6, подготовленный И. Чубаровым, куда вошли ранее неизвестные статьи и доклады 1930;1950;х гг., открывает Евреинова как философа и члена масонской ложи. К сожалению, справочный аппарат этого издания достаточно скуден, в то время как сами включенные в сборник работы Евреинова требуют более пристального внимания со стороны составителя. п.

В книгу «Оригинал о портретистах» (составление, подготовка текста и комментарии Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова. В. И. Максимова), выпущенный издательством «Совпадение», включены искусствоведческие.

См.: Евреинов Н. Н. Шаги Немезиды // Современная драматургия. 1990. № 6. с. 21 С- 2. ЧО .

2 См.: Евреинов H.H. Тайна Распутина. М.: Газ. «Московская правда», 1990.

3 См.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия / Вступ. статья Л. Танюка. М., 1998.

4 См.: Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века: Вып. 3 / Сост., общ. Ред. В. В. Иванова. М., 1996; Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Вып. 3 / Ред. — сост. В. В. Иванов. М., 2004.

5 См.: Евреинов H. H. Демон театральности. М., 2001.

6 См.: Евреинов H. H. Тайные пружины искусства. М., 2004.

7 См.: Евреинов Н. H. Оригинал о портретистах. М., 2005. труды Евреинова («Pone», «Бердслей», «Оригинал о портретистах» и др.), а также работа «Театр у животных». В «Совпадении» той же группой авторов был подготовлен сборник «Двойной театр"1, куда вошли пьесы «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны», являющиеся частями одноименной трилогии и впервые опубликованные вместе.

На данный момент переиздания ждут три тома «Драматических сочинений» Евреинова, его работы по истории русского театра, а также оригинальная «История русского театра: с древнейших времен до 1917 года».

Теоретическое творчество, драматургия и режиссура Евреинова требуют комплексного изучения, объединенного концепцией театральности. На протяжении шестнадцати лет (1908 — 1924), когда были написаны основные теоретические работы Евреинова, ключевое его понятие «театральность» неоднократно видоизменялось, впитывая различные философские и художественные прививки и приобретая новые смысловые оттенки. Зачастую обнаружение исследователями «противоречий» в работах Евреинова вызвано тем, что авторы помещают ту или иную «театральность» в несвойственный ей исторический контекст. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть его теорию в эволюционном развитии.

Нуждаются в осмыслении связь и различия «теоретической» театральности Евреинова и тех ее разновидностей, что утверждались им в драматургии и на профессиональной сцене. Утверждение Владислава Иванова, что евреиновская практика всегда «исходила [.] из изначального теоретического манифестированного соображения"2, справедлива только как характеристика исходной установки Евреинова. Реальные взаимоотношения между концепцией театральности и ее художественными воплощениями скорее опровергали, чем подтверждали эту установку. Этим обусловлена композиция диссертации, где следом за первой главой, в которой.

1 См.: Евреинов Н. Н. Двойной театр. М., 2007.

2 Иванов В. И. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95. предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова, идут вторая, где рассмотрены его наиболее показательные пьесы, и третья, где представлены основные блоки его режиссерской деятельности (1907 -1920). Во второй и третьей главе исследования анализируются лишь те пьесы и постановки, которыми Евреинов-режиссер и Евреинов-драматург иллюстрировал, и в которых стремился к достижению наиважнейших для него задач — «трансформации видимостей природы» и эффекта преображения.

Цель исследования: комплексный анализ теории, драматургии и режиссуры Евреинова, объединенных концепцией театральности.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития театральной теории Евреиноваисследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности драматургии Евреинова на разных этапах его творчества в широком контексте исканий русского и европейского театра первой четверти XX векаопределить, в какой степени художественное творчество Евреинова явились продолжением (воплощением) его теоретических новаций.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые деятельность Евреинова-теоретика и Евреинова-практика (режиссера, драматурга) рассматривается как единый комплекс. Также впервые исследуется трансформация исходных теоретических установок Евреиновав его сценической практике.

Объект исследования — история русского театра и театральной мысли первой четверти XX века. За рамками исследования осталось творчество Евреинова периода эмиграции.

Предмет исследования: театрально-теоретическая и режиссерская деятельность Евреинова с 1907 по 1924 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы.

Материалом исследования стали 1) теоретические работы Евреинова, 2) пьесы «Красивый деспот», «В кулисах души», «Представление любви», трилогия «Двойной театр», 3) режиссерские работы Евреинова 1907 — 1920 гг., 4) отечественные публикации, посвященные творчеству Евреинова, общим проблемам театра и культуры Серебряного века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст — историю русского и западноевропейского театра первой половины XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также труды современных ученых, таких как Ю. М. Барбой, В. В. Иванов, В. И. Максимов, М. М. Молодцова, К. Л. Рудницкий, Е. И. Струтинская, Г. В. Титова.

Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение

.

Вы, конечно, помните замечательную андерсоновскую сказку о «Снежной королеве». Дьявол разбил зеркало и каждому из нас попало в глаз по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. [.] Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. [.] Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров"1. Таким образом, метко, хотя и язвительно охарактеризовал художественное мировоззрение Евреинова его современник Г. К. Крыжицкий.

Не только в 1920;е годы, но порой и сегодня театрально-теоретические манифестации Евреинова воспринимаются либо как утопические «гиперболы», либо как скандально-эпатирующие выходки известного парадоксалиста и насмешника. Действительно, он преуспел в теоретическом эпатаже и добился «наиинтенсивнейшего» восприятия своих текстов (чего ему часто не удавалось достичь в режиссерском творчестве). Автор ярких теоретических прозрений, он насыщал свои тексты огромным количеством парадоксально плоских и примитивных примеров театрализации жизни. А в 1920;е, в унисон с «позитивистскими» требованиями эпохи, свел функцию театра к сугубо прикладной, объявив его «лечебницей неврозов» («Театротерапия») и нравственно-исправительным учреждением («Самое главное»).

Но недовольство Евреинова современным театром было глубоким и неподдельным. Обращаясь к сценическому искусству далекого прошлого, он, в отличие от Мейерхольда или Таирова, искал не совершенствования актерской техники, а стремился акцентировать внимание на той роли, которую играл театр в жизни античного или средневекового человека.

Евреиновские представления о том, что такое «театр» и каково его предназначение, намного опередили свое время. И театр жизнеподобный, и театр «сознательно условный» Евреинова не устраивали в равной мере.

Натуралистически-психологический театр и его зрителя он уподоблял обывателю, самодовольно вглядывающемуся в зеркало, отражающее его пошлую, ограниченную сущность. «Плебей большей частью ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты и нравоучения по этому поводу рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре"2.

Но и тот театр, который мы называем условным или поэтическим, не устраивал его — по способу воздействия на зрителя. Уже в «Апологии театральности» (1908) Евреинов заявил, что символистский театр не стоит на линии наиинтенсивнейшего зрительного восприятия, и тем самым дал понять, что художественного впечатления ему как зрителю недостаточно.

На протяжение шестнадцати лет (1908 — 1924) евреиновская концепция театральности претерпела существенные изменения. Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического театра» Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение, по Евреинову, не есть просто актерское перевоплощение. Оно мыслится как безусловный, реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Преображение,.

1 Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.-Л., 1928. С. 38.

2 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 2. Прагматическая // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 267. объявленное окончательным и необратимым, стало «преобращением» («Самое главное»).

Театр как эшафот" опасен? Тем лучше. Пусть хоть ощущение опасности, реальности соучастия в неком кровавом действе выведет зрителя из состояния художественного «упокоения», пассивной созерцательности, а спектакль — «из витрины» произведения искусства?

Теоретический театр" Евреинова — магический театр, где актер подобен шаману, а зритель — больному, которого врачуют преображением, даруя радость пребывания в чужой душе. Будучи нежизнеподобным по форме, он имеет своей целью переживание (скорее зрителем, чем актером) состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре, становясь Другим (прикладывая некое усилие, осуществляя некое действие), человек (актер и зритель в одном лице) преодолеют свою психологическую ограниченность, наложенную природой и социумом. И обретут свободу — в экзистенциальном смысле слова — как бесчисленное количество возможностей, вариантов самоосуществления. «Искусство спасает от жизни преодолением жизни, [.] иначе говоря, театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафора смеха над призрачностью бытиясродни экзистенциальному безбожию, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски наполнен трагическим томлением по чуду"1.

Теоретический театр" Евреинова снимает антитезу «казаться» и л быть". «Для него «казаться» — и значит «быть» «. Преображаясь многократно, расставаясь с собой, евреиновский человекактер на самом деле обретает себя.

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло теоретическое. «Сценический» театр (в отличие от театра патомимов), по Евреинову — насквозь условен и не может быть иным.

1 Маковский С. К. На Парнасе «Серебряного века». М., 2000. С. 211.

2 Иванов Владислав. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 298.

Реализм — искомое Евреиновым качество зрительского восприятия. Но Евреинов-режиссер так и не смог выдвинуть такого оригинального комплекса сценических средств, которые способствовали бы тотальному погружению зрителей в действие. Его постановки в «Старинном театре», Театре на Офицерской, «Кривом Зеркале» воспринимаются как противоречивый, компромиссный результат воздействия полярных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.

Спектакли Евреинова в «Кривом Зеркале» обычно не выходили за жанровые рамки театра пародии. В пьесах трилогии «Двойной театр» театральность выводилась в сюжетных ситуациях, а не в качестве структурных механизмов. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не индивидуальное сознание. «Саломея» оказалась наиболее полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими, высокохудожественными средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценический акт). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.

Подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов должен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.

Анализ наиболее значительных постановок показал, что Евреинов-режиссер, будучи укорененным в эпохе модерн, стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «наиинтенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом экспрессионизмом, предвосхитили эстетику сюрреализма. Задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его имя далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, Евреинов стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века. А идеи Евреинова, казавшиеся его современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.