Вагнер о Бетховене

Нет, вероятно, ничего более любопытного, чем высказывания одного замечательного человека о другом. Если высказывающийся делится с нами мыслями подлинно глубокими и значительными, заставляющими нас посмотреть на его «объект» другими глазами, по-новому его понять и почувствовать, то таким суждениям вообще цены нет.

В любом вагнеровском отрывке сквозит восхищение и любовь к Бетховену, преклонение перед ним и очень серьезное и своеобразное, хотя подчас и спорное отношение к его музыке. Известна вагнеровская фраза: «Я верю в Бога и Бетховена». Она может многих коробить, но в зависти или корысти человека, ее произнесшего, во всяком случае, не упрекнешь.

Вагнер писал о Бетховене много, некоторые его сочинения, например, повесть «Посещение Бетховена», даже были напечатаны по-французски (в «Ревю Мюзикаль» в ноябре 1840 года). Но кроме большого исследования о Бетховене по поводу столетия со дня рождения, при жизни Вагнера, кажется, неопубликованного, все эти отрывки носили случайный характер и не были собраны вместе. Французскому переводчику Вагнера, Жану-Луи Кремье, пришла в голову ценнейшая мысль — собрать эти высказывания и издать в одном томе. В таком виде приобрели они неподозреваемую цельность и единство. У читателя создается полное и ясное впечатление о взглядах Вагнера на своего гениального предшественника, о личном к нему отношении и, наконец, о воззрениях Вагнера на музыку и искусство вообще, некой выработанной им философии творчества. Правда, общее вагнеровское понимание искусства было нам и раньше известно, ибо Вагнер оставил немало теоретических трудов об искусстве. Благодаря Ницше и французским символистам, одно время увлекавшимися Вагнером (в частности, «своим» считал его Бодлер), его теории стали всеобщим достоянием, и в течение некоторого периода тогдашние «передовые люди» считали своей обязанностью толковать музыку по Вагнеру или мечтать о появлении «синтетического искусства», соединяющего зрительный, звуковой и словесный элементы, но не в плоскости оперно-театральной, а в мистерии. Все это, однако, уже давно отошло в прошлое, ныне вагнеровские теории основательно забыты и оставлены. Таким образом, вспомнить их только полезно и уж, конечно, очень любопытно, тем более что в сочинениях о Бетховене, Вагнер, «ограниченный темой», не повторяет своих общих планов, потерпевших фиаско, а лишь высказывает отдельные, хотя и гармонически сочетающиеся суждения, весьма ценные, хотя повторяем это — и весьма спорные.

В книгу, собранную Кремье, вошло все, что Вагнер писал о Бетховене, кроме чисто технических сочинений. В ней мы находим, во-первых, уже упомянутую повесть (кстати, многие ли знают, что Вагнер вообще писал беллетристику и занимался художественной литературой не совсем по-дилетантски); затем, критический отчет об исполнении Девятой Симфонии в Дрездене в 1846 году, несколько программных объяснений разных произведений Бетховена для широкой публики и, наконец, большой этюд о Бетховене, задуманный, как пространная речь для столетнего юбилея, но, конечно, не произнесенный публично: для этого он и громоздок, и слишком серьезен. Все эти писания интересны с различных точек зрения, ибо свидетельствуют о большом литературном даровании Вагнера, о его личном, так сказать, лирическом отношении к Бетховену, о его оценках, как личности, так и творчества Бетховена, и о взглядах Вагнера на музыку.

Мы уже сказали, что Вагнера влекло к литературе как таковой, и что занимался он ею не вполне по-любительски, не «в часы досуга». Творчество словесное он не отделял от музыкального, преследовал в нем ту же самую цель, которую определяет вслед за Шопенгауэром как выявление «мировой Воли». Такой подход сам по себе показывает наличие писательского призвания. Сами сочинения Вагнера лишний раз его подтверждают. В них чувствуется не то что собственный стиль, а собственная образная ткань, вполне своеобразная и замечательная. Конечно, чисто беллетристическое «Посещение Бетховена» больше всего проникнуто этой логикой образов. Задумал Вагнер свою повесть скорее интеллектуально, может быть, для подтверждения своего взгляда на Бетховена. Для этого он вывел в ней бедного музыканта, узнавшего, что Бетховен еще жив и решившего навестить его в Вене. Пешком отправляется он туда и, после различных трудностей, добивается беседы с «метром», высказывающим ему свое понимание вокального элемента в музыке (не «оперное», а «ораториальное»), свое отношение к работе музыканта, к необходимой ему в жизни свободе переживаний и свое отвращение к легкому, «венскому» восприятию жизни. Все это могло бы получиться умствованием, сухим и бесплодным. Но Вагнер сумел создать живой образ Бетховена, (чего стоит сцена в пивной, откуда Бетховен убегает, чтобы не стать «жертвой любопытства») и живой образ безвестного, но полного глубокой любви к своему делу и пиетета к мастеру, музыканта. Но подлинно беллетристический прием применил Вагнер в сопоставлении поисков Бетховена своим героем с подобным же предприятием «просвещенного любителя», англичанина, с которым сводит музыканта судьба. В англичанине нет ничего явно отталкивающего, но мы смутно чувствуем разницу между глубоким пиететом музыканта и поверхностным обожанием любителя, пока в последней фразе англичанин, добившийся приема, сам не обнаруживает свое дилетантство: «Я хочу также познакомиться с г. Россини. О, это — очень великий композитор».

Художественное дарование Вагнера видно, однако, не только в его повести. В статье о Бетховене, определяя непосредственную власть музыки над душою, в противоположность другим искусствам, идущим «внешним путем», Вагнер сравнивает музыку со снами. Этот отрывок, объясняющий пристрастие к Вагнеру символистов, можно рассматривать как один из первых опытов сюрреализма и куда более значительный, чем многие попытки Андрэ Бретона или Арагона. Пассаж же, в котором Вагнер воссоздает «сонное переживание», испытанное им наяву, и устанавливающий связь сна со звуком, просто поразителен по точности и пронзительности ощущения и его выражения. Трудно забыть бессонную венецианскую ночь, проведенную Вагнером на балконе, как в магическом кошмаре, и прорезавший этот кошмар «жалобный и хриплый» призыв гондольера — крик, в который как бы устремился весь сонный смысл ночного бдения, как в единственный разрушительный выход.

Что сказать о «лирическом» отношении Вагнера к Бетховену? Его безграничное преклонение достаточно характеризует его. Может быть, биографически Вагнер и не был похож на героя его повести, но достаточно вслушаться в тон его писания, чтобы понять, что некое душевное паломничество в бетховенскую Мекку Вагнер совершил, смиренно отбросив свою несомненную гордость и даже, порою, самовлюбленность. Отметим все же в этом «лирическом» отношении одну особенность; в преклонение Вагнера перед Бетховеном явно входит некая национальная гордость — та же, которая заставляет его ставить выше французских поэтов не только Гёте и Шиллера (что понятно), но и Вольфрама фон Эшенбаха. Обновить музыку мог только немец! И когда Вагнер пишет (с каким убеждением) «наш Бетховен», невольно хочется воскликнуть: «Простите, он не только ваш, он и наш, он в равной степени принадлежит всем, кто любит и понимает музыку и творческую гениальность». Вообще, в любви к Бетховену Вагнер пристрастен, предшественников его он несправедливо сводит к «формальному мастерству» (Гайдна) и «придворной музыке» (о, ужас — Моцарта!).

Зато в оценках бетховенского творчества Вагнер очень проницателен и серьезен! Порою, он, правда, парадоксален и даже противоречив. Так, справедливо утверждая в большой статье невозможность логически-смыслового объяснения искусства, и особенно музыки, непосредственно выражающей «игровую Волю», он в программах к симфониям и «Кориолану» — все же объясняет «идею» Бетховена и даже рассказывает «содержание» шекспировского «Кориолана». Трудно также принять все исторические и социальные толкования, приводимые Вагнером: мы-то уж прекрасно знаем, до каких абсурдов может довести «социальный подход». И какое нам дело до того, что Бетховен начал «Героическую» как дань восхищения Наполеоном, а кончил в момент ненависти к нему, объявившему себя императором? Удивляет еще то, что Вагнер ставит человеческое страдание Бетховена на один уровень с его творческими переживаниями и утверждает, что даже без своей музыки Бетховен стал бы «святым» благодаря душевным мучениям. Впоследствии культ «страдальчества» и «гуманитарной святости» прочно связался с именем Бетховена. В устах Рамена Роллана такие высказывания не удивляют, но композитор Вагнер мог бы как будто говорить иначе. Ему можно бы возразить на это страницами о Бетховене из «Дневника» Мориака или восклицанием по поводу таких толкований Бетховена в «Летописи моей жизни» Стравинского: «Без таких экстраэлементов бетховенской жизни и легенды невозможно было бы написать столько толстых книг… Это легко и позволяет прослыть глубоким умом».

Повторяем, это потому удивляет, что многие суждения Вагнера впрямь глубоки и умны. Таковы его замечания о связи бетховенских произведений с религиозной музыкой (хотя бы Палестиной), об особом применении бетховенского вокального элемента и, наконец, о врожденном «пианизме» Бетховена, сказывающемся даже в сочинениях, не предназначенных для рояля. Кстати, здесь снова вспоминается «Летопись» Стравинского, высказывающего то же мнение даже в более яркой форме: «существует музыка для фортепиано (musique pour piano) и музыка фортепьянная по своей звуковой сущности (musique depiano); Бетховен писал явно музыку второй категории».

Переходим к общим воззрениям Вагнера на искусство. Первым делом, надо отметить большое влияние на них Шопенгауэра, от которого он заимствовал и понятие о «сонном начале» (traumorgan), определение сути искусства, как «мировой Воли». Все же в ощущение метафизической основы искусства Вагнер внес много своего. Он почему-то боится слова «духовность»; но по существу он воспринимает искусство именно как форму духовной деятельности. В частности, кризис музыки в первые века «новой эры» он рассматривает как следствие разрыва ее с религией, из-за которого «церковь оказалась лишенной одновременно и религии, и музыки». Конечно, и другие искусства по Вагнеру также выражают «мировую Волю». Здесь, однако, допускает он странное толкование: все другие искусства кажутся ему «внешним выражением» и только музыка «идеей мира». Поэтому живопись и литература нуждаются в формальной крепости, а Музыка в «раскрепощении от формы». Но разве писатель и художник могут прожить одной «формальной крепостью» и разве Бетховен «раскрепощал» музыку в этом смысле? И где такое «раскрепощение» у самого Вагнера? Он, конечно, отлично знал о единой природе основного переживания и формы в искусстве. Разве не убедительно его же собственное сопоставление Бетховена с Шекспиром?

Зато как остро передал Вагнер «предбетховенский» кризис музыки и, может быть, еще острее начинавшейся в его время второй кризис искусства, сущность которого он видел — совершенно исключительным зрением в «популяризации культуры». Благодаря газете (теперь он мог бы прибавить экран и радио), культура перестает требовать духовного напряжения, а передается в виде готовых общих суждений и мнений, лишенных индивидуальной окраски. Из духовной деятельности искусство превращается в моду и развлечение; «культура» погубила искусство, но и сама гибнет, будучи с ним кровно связана в истоках. Искусство должно вернуться к «духу музыки» и этим спастись и спасти культуру. Зачем только снова барабанное, шовинистическое восклицание о том, что сделать это может лишь немец и что спасет мир Германия?