Архитектура. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, гостиницы, особняки богатой буржуазии, а с появлением кинематографа — кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов. В 1890-е гг. архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX — начало XX в. — время господства в России модерна, сформировавшегося на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре; явления в общем космополитического (хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и т. п.).

Ф. О. Шехтель. Особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке. Москва.

Ярким примером модерна в России было творчество московского архитектора Федора Осиповича Шехтеля (1859−1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы — во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания.

В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая — декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), идущая еще от флорального стиля бельгийца Орта, и вторая — более конструктивная, рационалистическая. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900−1902, арх. Ф. О. Шехтель) — типичный образец русского московского модерна. Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для «русского стиля» еще XIX столетия, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый «неорусский стиль» начала XX в. (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении (что характерно для модерна) внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Ярославский вокзал в Москве, 1903−1904, арх. Ф. О. Шехтель; Казанский вокзал в Москве, 1913−1926, арх. А. В. Щусев; старое здание Третьяковской галереи, 1900- 1905, проект художника В. М. Васнецова). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески, по-разному интерпретировали его формы.

П. Ю. Сюзор. Здание акционерного общества «Зингер и К°». Санкт-Петербург.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где он развивался под несомненным влиянием европейского, интернационального стиля. В 1902—1904 гг. Павел Юльевич Сюзор (1844- 1919) строит здание компании «Зингер» на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика. Под влиянием скандинавского стиля возникает так называемый северный модерн, особенно проявившийся в творчестве архитектора Ф. Лидваля.

На петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Э го послужило толчком для появления еще одной ветви модерна — неоклассицизма XX столетия. В особняке А. А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911−1913) архитектора Ивана Александровича Фомина (1872−1936) в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), а интерьеры особняка в уменьшенном и более скромном виде как бы повторяют анфиладу зал Таврического дворца, но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы начала века — доходные дома в начале Каменноостровского проспекта (№ 1−3), дома графа ?. П. Толстого на Фонтанке (№ 10−12), здания бывшего Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» принадлежат архитектору Федору Ивановичу Лидвалю (1870−1945), одному из наиболее видных мастеров петербургского модерна, как Шехтель — модерна московского. В русле неоклассицизма работал Владимир Алексеевич Щуко (1878−1939). В доходных домах на Каменноостровском проспекте (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и высокого Возрождения палладианского типа. Стилизацией итальянского ренессансного палаццо является здание банка на углу Невского проспекта и Малой Морской улицы в Петербурге (1911−1912, арх. ?. М. Перетяткович), особняк Г. А. Тарасова на Спиридоновке в Москве, 1909- 1910, арх. И. В. Жолтовский); образ флорентийских палаццо и архитектура Палладио вдохновляли ?. Е. Белогруда (1875−1933), а в одном из его домов на Архиерейской (ныне Л. Толстого) площади в Петербурге интерпретируются мотивы архитектуры раннего Средневековья. Как видим, модерн не пренебрегал стилизацией, столь любимой «историзмом» .

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX и открывающих следующее, XX столетие. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн — это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса " fin de siecle" («конца века»).

?. ?. Трубецкой. Портрет Л. II. Толстого, Конная статуэтка. Санкт-Петербург, ГРМ.

Скульптура. Русская скульптура рубежа XIX—XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Прежде всего это Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866−1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России. Его ранние русские работы («Портрет И. И. Левитана», «Лев Толстой на лошади» , оба — 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл: не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах Анны Семеновны Голубкиной (1864−1927), после Московского училища учившейся в Париже и пользовавшейся советами Родена. Несомненно, под влиянием Родена сделаны скульптуры " Идущий" (1903, ГРМ), «Сидящий» (гипс, 1912, ГРМ). В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья». Самое интересное в творчестве Голубкиной — ее портреты, всегда драматически напряженные (что в целом свойственно творчеству этого мастера) и необыкновенно разнообразные: достаточно назвать " Портрет В. Ф. Эрна" (дерево, 1913, ПТ) или " Бюст Андрея Белого" (гипс, 1907, ПГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели — образа, столь любимого символистами.

В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

С. Т. Коненков. Стрибог. Дерево. Москва, ГТГ.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874−1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. " Самсона, разрывающего узы" . Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени. Мраморная " Нике" (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ПГ), «Великосил» (дерево, части, собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910). В возрождении деревянной скульптуры видится определенная заслуга Коненкова. Его любовь к русскому эпосу, русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи и деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма.

В портрете Коненков одним из первых в начале века ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и нюансов пластического решения.

Из монументальных работ начала века необходимо отметить " Памятник Н. В. Гоголю" (1904−1909, бронза, гранит), исполненный Николаем Андреевичем Андреевым (1873- 1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

A. Т. Матвеев. Надгробие B. Э. Борисову-Мусатову. Таруса.

Учеником П. П. Трубецкого в Московском училище живописи, ваяния и зодчества был Александр Терентьевич Матвеев (1878−1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя ив ранних работах — в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков — следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик» , 1907; " Сидящий мальчик" , 1909; " Юноша" , 1911, все — мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму). Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество импрессионизму в скульптуре.

Как верно отмечено, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи надгробию В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII в. Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что, в свою очередь, ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие — вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов.

В предоктябрьскую пору в русской скульптуре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр и др.), которые в 1910;е гг. только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, принесенные уже в новое искусство, оказав, несомненно, благотворное влияние на его формирование и развитие.