Кино СССР в 1950-1960-е гг.: аскетичность формы и полнота содержания

Интерес к человеку заявил о себе и в советском кино. Идеологическая составляющая советской культуры, конечно, всегда (особенно в период жесткого тоталитаризма) отодвигала подобные проблемы на второй план. Экзистенциальные размышления не приветствовались, поскольку сомнения, неизбежно возникающие при них, могли тормозить пропагандируемое движение советского мировоззрения, подчиненного единой коммунистической цели. Даже всемирно признанному мастеру Сергею Эйзенштейну не разрешили «отклонений» от линии партии: запретили к прокату вторую серию фильма «Иван Грозный» (1943;1945), усмотрев в трактовке темы антидиктаторскую «крамолу». И в литературе, и в изобразительном искусстве, и в театре, и тем более в самом «массовом из искусств» кино герои должны были быть «положительными и отрицательными» — трудно относимых к тому или иному полюсу, «странных», т. е. «живых» героев, практически не было. Но начиная с «оттепели» ситуация стала меняться. Рождение нового героя не было бы возможно без талантливых артистов. И их в это время появилось много и разных. Сначала в «оттепелечном» кинематографе получил «вид на жительство» человек, задающий вопросы, как Матвей из фильма «Дело было в Пенькове», сыгранный Вячеславом Тихоновым (1928;2009) из первого фильма Станислава Ростоцкого (1922;2001). Удивительно органичный рабочий парень «с Заречной улицы» — герой Николая Рыбникова (1930;1981) — тоже из породы «вопрошающих». Типаж и обаяние актера позволяли создавать достоверные образы «рабочих парней», но это были уже не люди-автоматы, озабоченные исключительно высокими показателями советского производства, а люди размышляющие, умеющие любить и дружить. В. Тихонов, Н. Рыбников, А. Баталов, Т. Самойлова, В. Ивашов стали символами новой эпохи. Этим мастерам была свойственна тончайшая психологическая разработка характера, и в этом их творчество было созвучно всему пласту русского искусства. Непривычный для предыдущего кино характер представил Сергей Бондарчук (1920;1994) в фильме «Судьба человека» по рассказу М. Шолохова. Это был человек, прошедший ад, но нашедший силы жить.

Особое место в отечественном кино занимают герои фильмов Сергея Герасимова (1906;1985). В центре его кинопроизведений всегда были сложные интересные люди — сомневающиеся или бескомпромиссные, тонкие или не слишком, смешные и серьезные, эгоистичные и альтруистичные — главное, живые. Это видно и по киноэкранизациям, к которым режиссер тяготел всю свою творческую жизнь («Маскарад», 1942, по пьесе М. Ю. Лермонтова, «Молодая гвардия», 1948, по роману A.A. Фадеева, «Тихий Дон», 1958, по роману М. А. Шолохова, «Красное и черное», 1978, по роману Стендаля), и по лентам на современную тему («Люди и звери», 1962, «Журналист», 1967, «У озера», 1970, «Любить человека», 1972, «Дочки-матери», 1974). Так, в фильме «Тихий Дон» режиссеру и, конечно же, актеру Петру Глебову удалось воплотить в киноэпопее один из самых сложных образов отечественной литературы XX в. Григория Мелехова. Нельзя не подчеркнуть, что само появление этого многослойного романа на экране — яркое свидетельство времени «оттепели». По-другому сложность человеческой натуры предстает у Герасимова в фильмах на современную тему. Так, в фильме «Дочки-матери», снятом в 1974 г., режиссер достигает этого через своеобразное противопоставление двух героев: тонкого, умного, отчасти капризного интеллигента (Иннокентий Смоктуновский) и прямолинейной и оттого безжалостной девушки, воспитанной в детском доме (Любовь Полехина). Безусловно, успех в достижении этой цели связан с замечательной работой актеров, и в частности И. Смоктуновского и Т. Макаровой.

Кроме режиссерской деятельности С. Герасимов известен в мире кино как замечательный педагог: его учениками были С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, И. Макарова, К. Лучко, Н. Мордюкова, В. Тихонов, З. Кириенко, Н. Губенко, Л. Гурченко, С. Никоненко, Л. Федосеева-Шукшина, Н. Еременко, Л. Удовиченко, Н. Аринбасарова, Ж. Болотова, Н. Бондарчук, Н. Белохвостикова, В. Спиридонов, Т. Нигматулин, З. Кипшидзе и другие.

В фильме Василия Шукшина (1929;1974) «Живет такой парень» (1964) тоже отчетливо прозвучала заявка на рождение нового «старого» русского героя — непосредственного, импульсивного, непредсказуемого, совсем не идеального, но способного совершить подвиг. В 1970;е эта тенденция была им продолжена особенно остро в «Калине красной» (1974).

Невозможно, говоря о новых тенденциях отечественного кинематографа 1960;1970;х гг., не отметить творчество Глеба Панфилова (р. 1934), который создал новую художественную киноформу, соединившую гротеск и лиризм, предложив нестандартный взгляд на революцию («В огне брода нет», 1967) и современность («Начало», 1970), что во многом ему удалось из-за открытой им «странной» актрисы Инны Чуриковой.

Все эти герои перестали бояться размышлять на экране. Размышлять о жизни, смерти, любви, предательстве… Постепенно такая рефлексия становится нормой, которая всегда была свойственна великой русской литературе. Не случайно «властителем дум» в это время времени становится Иннокентий Смоктуновский (1925;1994), отодвигая недавнего любимца публики обаятельнейшего Н. Рыбникова. Интеллект, скепсис, сомнение, ирония — эти черты его персонажей очень пришлись по душе зрителю середины прошлого века. Все устали от ложных пафосных разговоров. А герой Смоктуновского хоть подчас и любит поговорить, но его слова не раздражают, потому что он умен, тонко чувствует и не разрешает собой манипулировать («На мне играть нельзя»).

Затем появляется «плохой хороший человек» Олег Даль (1941 -1981)2. Нет ни одного образа, созданного этим актером, который не отличался бы мукой саморефлексии. Его герои всегда страдают от несовершенства мира и от несовершенства собственной личности. Образы, созданные Далем, всегда внутренне наполнены. Он никогда не представлял сухо, рационально выверенный характер, но всегда — мятущийся, часто иррациональный, противоречивый, жаждущий истины и не находящий ее. Это проявилось во всех лентах, где был занят актер: «Старая, старая сказка» (1968), «Тень» Н. Кошеверовой (по И. Шварцу, 1971), «Хроника пикирующего бомбардировщика» Н. Бирмана (1968), «Приключения принца Флоризеля» Е. Татарского (1979), но квинтэссенцией его творчества стали образы Григория Печорина в телеспектакле А. Эфроса «Журнал Печорина» (по «Княжне Мэри») М. Ю. Лермонтова (1975) и современника — Виктора Зилова в фильме В. Мельникова «Отпуск в сентябре» (1979). И в «Журнале Печорина», и в «Отпуске в сентябре» острота внутреннего переживания достигала у Даля степени трагедии. И это не случайно. С нашей точки зрения, герои произведений русской литературы, те, за кем закрепилось название «лишние люди», не только провозвестники или проводники прогрессивных общественных идей, но прежде всего экзистенциальные герои. Они страдали не столько от того, что не в то время родились, сколько от своей инакости, от того, что принципиально не могли вписаться в социум. Эти неординарные люди все время ищут смысл жизни, но не находят его, пытаются проникнуть в тайну человеческой личности и понять себя, но терпят фиаско, бичуют присущие им пороки и недостатки, но вновь и вновь попадают под их власть. Не находя себя в этом вечном поиске, они испытывают равнодушие, тоску, одиночество и, наконец, вступают с окружающим их миром в конфликт, который зачастую заканчивается для них трагически. Таков лермонтовский Печорин, таков и Зилов Вампилова. Драматургия А. Вампилова наследует русской литературе именно в разработке экзистенциального характера. Эта проблематика у драматурга растет, начиная с его ранних пьес («Дом окнами в поле», «Прощание в июне», «Старший сын») и достигая пика в поздних («Прошлым летом в Чулимске», а особенно в «Утиной охоте»), выражается в проблеме свободы выбора и ответственности за него. Даль, талантливый тонкий актер, мастер подтекста, оказался способен особенно точно воплотить характеры Печорина и Зилова еще и потому, что сам был из той породы людей, которые одержимы смысложизненными вопросами, как и Лермонтов и Вампилов. Даже ранняя смерть его символична. Она как будто бы свидетельствовала, что с такой оголенной душой жить невозможно…

В «оттепель» в кино пришли талантливые молодые кинематографисты, среди которых было много фронтовиков. Основными темами картин стали война, современность и переосмысление истории страны. Визитной карточкой этого времени служат фильмы Михаила Калатозова (1903;1973) «Летят журавли» (1957) и Григория Чухрая (1921;2001) «Баллада о солдате» (1959). Но творчество кинематографистов-фронтовиков 1960;х было важно не тематикой войны, хотя, безусловно, последняя для нашего государства всегда будет особой. Люди, одаренные талантом и прошедшие через ад войны, привнесли в мир искусства честность, а часто и бескомпромиссность собственного взгляда на мир, тем самым предложив новое интонационное решение, обновленный киноязык и, конечно, нового героя. Именно это определило и огромное количество международных наград, и что самое важное — большую любовь зрителя. Всем стало ясно, что главные победители в войне — простые русские люди, собственно сами они, сидящие в зале. Это осознание было связано с тем, что на экране жили не глянцевые богатыри, а самые обычные мужчины и женщины, мальчики и девочки, не во всем сильные, не во всем умные, не во всем стойкие, но умеющие преодолевать страх, осознавать свои ошибки и, главное, чувствовать боль страны как собственную. Экспрессивная творческая манера М. Калатозова, достоверность интонации автора сценария Виктора Розова (1913; 2004)', блестящее революционное операторское искусство Сергея Урусевского (1908;1974), соединившего необычность ракурсов, игру света и тени, создали киношедевр «Летят журавли». Он не мог родиться в иной исторической ситуации, чем «оттепель». Равно как и «простая» повествовательность фильма «Баллада о солдате». Контраст безжалостной «механики» войны, все сметающей на своем пути, и слабого телом самого обыкновенного человека, который находит силы ей противостоять, потрясает в этой ленте больше, чем громадные эпопеи. И наверное, не случайно именно фронтовик решил сделать фильм о войне, в котором сами боевые действия были показаны только в самом начале, но все прекрасно поняли, почему наш народ выиграл войну и какую цену заплатил за победу. Пронзительность картины замешана на искренности, поэтому она до сих пор не устарела.

Истинным автором документальной стилистики в нашем кино стал Марлен Хуциев (р. 1925). Она заявляет о себе уже в фильме «Весна на Заречной улице» (1956), но наиболее полно проявляется в «Заставе Ильича» («Мне двадцать лет», 1964), в «Июльском дожде» (1967) и позже в фильме «Был месяц май» (1971). В этих картинах аскетичное черное-белое изображение неожиданно обнаруживает в себе фантастической силы эмоциональность, во многом созданную принципиальной подвижностью камеры, которая не перестает следовать то за главными героями, то за, казалось бы, совершенно случайными предметами (рассыпанная картошка, лошадь в грузовой машине), оказывающимися тем не менее почему-то очень важными. И конечно, в картине появляются новые герои — думающие, рефлектирующие. В душах одних из них победу одерживает конформизм, но другие навсегда остаются бескомпромиссными.

Неслучайно, что во время общественного подъема расцвела отечественная кинокомедия: фильмы Юрия Чулюкина (1929;1987) «Неподдающиеся», «Девчата», Эльдара Рязанова (р. 1927) «Карнавальная ночь» и Леонида Гайдая (1923;1993) «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» пользовались огромным успехом, как и ленты Георгия Данелия (р. 1930) — «Сережа» (совместно с И. Таланкиным, 1960), «Я шагаю по Москве» (1963), «Тридцать три» (1965), «Не горюй!» (1969), «Афоня» (1975), «Мимино» (1978), «Осенний марафон» (1979) и др. Фильмы Данелия тоже считаются комедийными, но это комедия с привкусом горечи или печали. Творчество отечественных комедиографов самобытно: невозможно спутать стилистику «немой комической» Гайдая, лиризм Рязанова или смех сквозь слезы Данелия, при том что все эти комедии — смешные.

Отечественный советский кинематограф был безусловно интонационно богат. Об этом говорит разнообразие киностилей 1960;1980;х гг.1 В конце 1950;х — начале 1960;х гг. сложился стиль подвижной камеры. Исторически он восходит к опытам Дзиги Вертова. Режиссеры середины XX в. тоже пытались очеловечить механизм камеры, заставить ее смотреть, как человек. Именно так смотрела камера С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Стиль подвижной камеры идет бок о бок с документальным стилем, который предполагает подвижность камеры, но не ограничивается этим. Режиссеры, работавшие в этом художественном поле, стремились снимать мир аскетично, сухо, отсекая всяческого рода «красивости». В стиле документализма сняты фильмы «Когда деревья были большими» (1961) Л. Кулиджанова (1924;2002), «Девять дней одного года» (1962) М. Ромма (1901 -1971), «Я шагаю по Москве» (1963) Г. Данелия, «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967) С. Герасимова, «Мне двадцать лет» (1964), «Июльский дождь» (1967) М. Хуциева. Особенно ярко стиль документализма воплощен у Хуциева: режиссер сумел в лентах 1960;х гг. из повседневных деталей извлечь массу новых смыслов и значений, которые оказались невероятно близки зрителю. Зритель узнавал обыденный мир, в котором живет, и в то же время открывал в нем, благодаря взгляду художника, поэзию.

От стиля документа отталкивался в своем творчестве Алексей Герман (р. 1938), но постепенно уходил от него. В этом смысле особенно показательна уже хрестоматийная сцена рассказа летчика (Алексей Петренко) из фильма «Двадцать дней без войны» (1976) как бы снятая в стиле интервью, создает поразительный художественный эффект подлинности происходящего. Именно повышенная эмоциональность этой доверительности выводит фильм Германа за рамки документального стиля.

В фильмах Германа много воспоминаний, таких, какие обычно посещают всех: отрывочных, нелогичных. Но их кинематографическое воплощение у него специфично. Оно совсем иное, чем, скажем, у А. Тарковского в «Зеркале». Для Германа память — попытка понять прошлое, чтобы смириться с настоящим. В сущности, его ленты — это отрефлексироваиная взрослым память ребенка об истории страны, сохранившаяся в образах конкретных людей. Герман всегда сосредоточивает внимание на межличностных отношениях, и только они позволяют ему раскрыть суть социальных.

Так, в «Проверке на дорогах» (1971) Герман раскрывает особенности военного времени через рефлексии главного героя — бывшего полицая Лазарева (Владимир Заманский), который готов искупить жизнью прегрешение перед Родиной, и противопоставление позиций командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков) и политрука Петушкова (Александр Солоницын). Герман в этой картине явно опередил время: в начале 1970;х гг. страна не готова была взглянуть на войну через переживания предателя, да еще при этом выражая ему свое сочувствие. Поэтому совсем не случайно, что при явных художественных достоинствах картина пролежала на полке пятнадцать лет, но в первые годы перестройки (фильм вышел на экраны в 1986 г.), актуализировавшей стереоскопичный взгляд на человека, вызвала искренний интерес.

Раннее творчество Никиты Михалкова (р. 1945) демонстрирует совсем другой — живописный стиль. Он характеризуется тщательной работой с композицией кадра, почти декоративной насыщенностью его светом и цветом, нарочитой неподвижностью камеры в ряде сцен. Камера, по словам Михалковича, перестает неотступно следовать за героем и смотреть на мир его глазами. Особенно значимым в этом стиле оказываются пейзаж, интерьер, какие-то другие общие планы. Фильмы Михалкова «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» — яркие примеры живописного стиля. Этот стиль как нельзя лучше подошел для экранизации пьесы А. П. Чехова «Платонов» (именно по ее мотивам поставлена «Неоконченная пьеса…»). Та атмосфера уходящих «вишневых садов», которую чувствовали и Чехов, и актеры Художественного театра, благодаря живописному стилю, в сущности, открытому Михалковым вместе с оператором Павлом Лебешевым (1940;2003) и художником Александром Адабашьяном (р. 1945), возродилась в этом фильме. Предпочтение съемок длинными монтажными кусками, панорамирование, неторопливая, почти статичная работа камеры, медленная смена планов — все это способствовало тому характеру бездейственности интеллигенции, которую описывал Чехов и которую смог отразить режиссер. Причем у Михалкова это получилось, возможно, более точно и жестко, чем в постановке Художественного театра (МХТ) начала XX в., потому что актеры и режиссеры этого творческого коллектива сами подчас жили такой жизнью, и им было трудно зло иронизировать над собой. Михалков же и его единомышленники, отстоящие от эпохи Платонова на 70 лет, были свободны в проявлении своих чувств к тому безвременью.

В дальнейшем живописный стиль стал использоваться и в фильмах на современную тему — в большей мере его задействовал С. Соловьев («Сто дней после детства», 1974, и др.), тем более что с ним на съемках ряда картин работал оператор П. Лебешев: «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982), «Избранные» (1983).

Особое место в отечественном кино занимает творчество Андрея Михалкова-Кончаловского (р. 1937). Еще в 1960; 1970;е гг. его работы поражают разнообразием стилевых векторов. В 1967 г. он снимает удивительный фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967). Фильм интересен тем, что почти все роли в нем исполняли не профессионалы, а простые жители тех мест, где картина снималась. Фильм получился удивительно органичным, вскрывшим естественные — и позитивные, и неприглядные — черты русского национального характера. Непривычная правда жизни, представленная в этой ленте, способствовала запрещению ее выхода в прокат. В первые годы перестройки (в 1987 г.) Кончаловский восстановил картину, и ее увидел зритель.

В 1969 г. Михалков-Кончаловский снял фильм по повести И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Эта картина, насыщенная воздухом дворянской усадьбы, в которой живут изысканные и бескомпромиссные в своих чувствах тургеневские девушки и благородные мужчины, полная бликов солнечного света и звуков полноценной русской речи, была тепло принята зрителем, но холодно критикой. Фильму ставили в вину, что отраженный в нем мир лишь праздное любование ушедшей натурой.

Необычным был и фильм Михалкова-Кончаловского «Романс о влюбленных», снятый в 1974 г. Режиссер предложил еще одно совершенно новое стилевое направление в отечественном кино. Простая история любви в изложении Кончаловского приобрела эпические черты. Этому способствовали и изобразительная составляющая, и «белый стих», которым разговаривали герои, и особенные возвышенные персонажи (например, Трубач в исполнении И. Смоктуновского). Вкус и мастерство режиссера позволили ему, не сойдя с котурнов, снять предельно искренний фильм, заслуживший признание зрителей.

Несомненно, одним из самых ярких мастеров киноязыка XX в. в России явился Андрей Тарковский (1932;1986). Его творчество знаменует, с одной стороны, связь с кино 1960;х, а с другой, является, в сущности, концом советского кинематографа (после Тарковского начинается кризис отечественного кино). Тарковский не только открывает новый тип киноязыка — совершенно особенный, заставляющий зрителя самостоятельно мыслить и чувствовать, — но и делает простое и гениальное открытие, что путей, ориентирующих зрителя, множество, а не один, созданный С. Эйзенштейном или им самим. Эйзенштейн создал универсальный киноязык, многие талантливые кинематографисты оттолкнулись от него, как от альфы и омеги, но потом пришли к собственному. Творчество Тарковского, пожалуй, наиболее ярко это демонстрирует. Он показал, что такое самобытность кинематографического видения и насколько безбрежны его границы. Тарковский, так же как М. Антониони и Ф. Феллини, оттолкнувшиеся от неореализма, но ставшие художниками совершенно иного плана, выйдя из «шестидесятничества», предложил абсолютно другой взгляд на мир. Гуманистические мотивы в его творчестве актуализировались в экзистенциальной парадигме. Это произошло уже в его первом полнометражном фильме «Иваново детство» (1962). И продолжилось во всех последующих. С особой остротой они были заявлены в фильме «Зеркало», который к тому же был уникален и по форме. В фильме не было привычной фабулы. Это был скорее некий кинематографический поток сознания, где воспоминания сменялись снами, сны живой поэзией, а та, в свою очередь, документальными кадрами, но все вместе жило единой жизнью и дышало болью раздумий о судьбе — и своей, и страны, и мира.

Трудно здесь не провести параллель с творчеством уникального шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918; 2007). В его фильмах особенно остро ощущался драматизм человеческого существования. Причем страдание человека режиссер не сопрягал с особенностями социального развития общества — человек в художественном мире Бергмана не невольная жертва той или иной социальной ситуации, но несущий собственную судьбу, экзистенцию, независимую от тех или иных общественных порядков. Режиссер обычно рассказывал о самых обыкновенных людях и о самых обыкновенных отношениях этих людей, но анализ этих частных отношений оказывался настолько глубок, что оборачивался серьезным философским обобщением, как, например, в фильме «Земляничная поляна» (1957). Старый профессор Исаак Борг, отправляясь по делу в Стокгольм, заезжает в те места, где жил молодым. Киноповествование включает неожиданные встречи главного героя, его воспоминания, сны. В чем прав был Борг, в чем ошибался, что такое вообще его жизнь — эти реминисценции становятся стержнем «Земляничной поляны». Абсолютно простое с точки зрения событий произведение превращается у Бергмана в философское раздумье о жизни. Спустя семнадцать лет Андрей Тарковский снимет свой в чем-то аналогичный «Земляничной поляне» фильм — «Зеркало». Эта лента, совсем другая по форме, тем не менее наследует Бергману по напряженности духовной атмосферы.

Сегодня, в начале XX в., отношение к творчеству Тарковского сложное. С одной стороны, он безоговорочно объявлен гением, с другой — имя его затаскано, как символ «странного» кино. Однако зритель, который в состоянии просто думать и чувствовать, довольно быстро способен войти в мир его образов. Другое дело, окажется ли этот мир близким ему. Но это уже вопрос художественного вкуса. Конечно, нельзя не сказать о пространственно-временном видении этого художника. Об этом киноведами написано очень много. Монтаж Тарковского — это особый мир, и главная его черта — склейки больших кусков. Из-за этого возникает пресловутая «затянутость» действия, вернее, «затянутость времени». На самом деле Тарковский «удлиняет время» на экране, чтобы погрузить зрителя не в готовый мир вопросов и ответов, а в мир размышления, наблюдения, созерцания, создать принципиальную многозначность, вернее, многосмысловость образа. Может быть именно потому, что для Тарковского важен человек, и человек думающий самостоятельно, он и «поломал» стереотип короткого монтажа. Его творчество не отменило последний — для тех, кто любит динамику, экшн, он предпочтительней, поэтому в коммерческом кино (впрочем, не только в коммерческом) он по-прежнему в силе. Но люди чувствуют и мыслят по-разному. И взгляд Тарковского подтверждает это.

Судьба этого режиссера — это еще и судьба русского художника. Она подтверждает неизвестно откуда пришедший миф, что в эмиграции русские или живут плохо, или быстро умирают, подверженные влиянию ностальгии. Мифом это можно назвать потому, что многие уехавшие живут на чужбине вполне нормально — Тарковскому же это не удалось, слишком сложным, неоднозначным человеком он был. Некоторые называли его капризным, но к художнику такой величины нельзя подходить с обычными мерками… Тарковскому же было отпущено больше, и ему не хватало возможности полностью реализовать свой талант в СССР. Его противоречия с системой носили творческий, а не политический характер, хотя порой это пытаются представить по-другому. Те же, кто полагает, что он был обласкан властью и предал страну, тоже не правы. В душе его, если осмелиться предположить, что можно так легко проникнуть в душу художника, жил старый конфликт между замыслом и результатом вкупе с условием его осуществления. Тарковский снял не так много фильмов, но каждый из них стал событием.

При всей ангажированности советского кинопроизводства надо отдать должное тому, что достаточно много внимания уделялось развитию кино в республиках СССР, которые имели свои киностудии. Безусловно, выбор тем диктовался властью, но национальным кинорежиссерам удавалось создавать киноленты, которые выделялись «лица необщим выраженьем». Особенно это проявилось в период «оттепели». Именно тогда вышли на экран и получили международное признание, а также любовь отечественного зрителя фильмы «Отец солдата» («Грузия-фильм», 1964), режиссер Резо Чхеидзе (р. 1926), «Никто не хотел умирать» (Литовская киностудия, 1966), режиссер Витаутас Жалакявичус (1930; 1996). Чуть позже появились ленты Ходжакули Нарлиева (р. 1937) «Невестка» («Туркменфильм», 1972), Болотбека Шамшиева (р. 1941) «Алые маки Иссык-Куля» («Киргизфильм», 1972), «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко (1936;2010) (Студия им. А. Довженко, Украина, 1974). На студии «Молдова-фильм» с лентой «Красные поляны» в 1966 г. дебютируют Эмиль Лотяну (1936;2003), а в 1971 г. там же он снимает фильм «Лаутары», имевший большой успех и отмеченный призом кинофестиваля в Сан-Себастьяне. Там же дебютировали Петр Тодоровский как оператор (р. 1925), Михаил Боярский (р. 1949), Татьяна Васильева (р. 1947), Михаил Калик (р. 1927). На той же студии в 1969 г. снимается фильм «Обвиняются в убийстве», имевший в те годы широкий резонанс, так как заявил о непростых проблемах жизни советского общества конца 1960;х гг. На студии «Беларусьфильм» были сняты замечательные фильмы для детей: «Город мастеров» (1965), телевизионные ленты «Приключения Буратино» (1975) и «Про Красную Шапочку» (1977). В общем, кино Советского Союза не было сосредоточено только на «Мосфильме» и «Ленфильме». Подтверждением этому является тот факт, что ни на кого не похожий Сергей Параджанов (1924;1990) — армянин, родившийся в Тбилиси, — творил в Закавказье. Его фильмы открыли совершенно новую стилистику изложения, которая была неприемлема даже в период «оттепели»: его поэтический фильм-притчу об армянском поэте Саят-Нова «Цвет граната» (1968) с С. Чиаурели в роли юного поэта, его возлюбленной и монахини монтировал знаменитый С. Юткевич, и только при таком условии фильм вышел в прокат.

И актеры, работавшие на национальных студиях, были известны и любимы за пределами республик: неповторимые Софико Чиаурели (1937;2008) и Вия Артмане (1929;2008), Донатас Банионис (р. 1924) и Светлана Тома (р. 1947), Суйменкул Чокморов (1939;1992) и Рустам Сагдуллаев (р. 1950) и многие другие.

Нельзя обойти вниманием фильмы социалистических стран: они снимались, их смотрели, их любили, потому что они своим особым кинематографическим языком тоже выражали что-то очень важное для человека того времени. Многие ленты Польши, ГДР, Венгрии, Югославии, Чехословакии были хорошо известны не только в самих этих странах, но и в СССР. Среди режиссеров такие мастера, как поляки Ежи Кавалерович (1922;2007), Анджей Вайда (р. 1926), Ежи Гофман (р. 1932), венгры Золтан Фабри (1917;1994) и Ишт-ван Сабо (р. 1938), чехи Отакар Вавра (р. 1911) и М. Фрич (1902;1968), немцы Златан Дудов (1903;1963) и Франк Бейера (р. 1932). Советскому зрителю были хорошо известны венгерские комедии с Мари Теречек, сама фамилия которой звучала задорно и оттого запоминалась. Была особо отмечена вниманием чехословацкая пародийная комедия-вестерн Ольдржиха Липского (1924;1986) «Лимонадный Джо» (1964). Затрагивались в лентах кинематографистов Восточной Европы и глубокие социально-психологические проблемы, а еще социалистические страны подарили мировому кино довольно много экранизаций: и романов (исторических, сатирических, социальных), и сказок. Так, в Чехословакии Отакаром Ваврой было успешно экранизировано произведение К. Чапека «Кракатит», а Карелом Стеклы — «Бравый солдат Швейк» Я. Гашека. В 1973 г. сказку «Три орешка для Золушки» совместно поставили Чехословакия и ГДР (режиссер Вацлава Ворличека, р. 1930), в 1976 г. фильм-мюзикл «Мама» (режиссер Элизабет Бостан, р. 1931) сняли СССР, Румыния и Франция, а в 1981 г. фильм «Мария, Мирабелла» — СССР и Румыния (режиссеры Ион Попеску-Гопо (1923;1989) и Наталия Бодюл, р. 1949).

Запомнились и актеры стран Восточной Европы. Их полюбили и на родине, и в Советском Союзе. Выделялись талантливые, совсем разные, польские красавицы-актрисы Барбара Брыльска (р. 1941), Беата Тышкевич (р. 1938), Пола Ракса (р. 1941), Люцина Виницка, Эва Шикульска (р. 1949), рано ушел из жизни культовый актер польского кино интеллектуал Збигнев Цыбульский (1927;1967), не менее знаменит его соотечественник Даниэль Ольбрыхский (р. 1945), невероятно популярен был Станислав Микульский (р. 1929). Довольно часто эти и другие актеры стран соцлагеря снимались и в советских фильмах или лентах совместного с СССР производства, что способствовало их популярности за пределами их родины. Так, Беата Тышкевич успешно снялась в фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо» (1969), Пола Ракса — в фильмах «Ноктюрн» Р. Горяева (1966) и «Зося» М. Богина (1967). Стефан Данаилов (Болгария) принимал участие в совместном с СССР фильме В. Янчева «Первый курьер» (1966), Станислав Микульский и Беата Тышкевич — в ленте И. Гостева «Европейская история» (1984), Эва Шикульска создала один из самых пленительных женских образов в фильме-легенде В. Мотыля «Звезда пленительного счастья» (1975), Ваня Цветкова (Болгария) сыграла Доротею — девушку, умеющую летать — в совместном с СССР удивительном фильме Христо Христова «Барьер» (1979). И наверное, самая известная иностранка, снимавшаяся в нашем кино, — это Барбара Брыльска, которая регулярно — 31 декабря — появляется на наших телеэкранах в фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975).

Но польское кино вообще стоит особняком. Так сложилось, что польский кинематограф никогда подобострастно не служил ни властям, ни коммунистической идее. Обычно в польском кино социалистической эпохи выделяют два художественных направления: «польская киношкола» (1956; 1961) и «кино морального беспокойства» (1975;1981). Первое направление, связанное с традицией повествования романтической литературы, начинается с творчества Анджея Мунка (1921 -1961), автора фильмов «Косоглазое счастье» (1959), «Пассажирка» (1961) и др. Войцех Хас (1925;2000), режиссер одной из самых известных польских лент («Рукопись, найденная в Сарагосе», 1964), также один из ее представителей. Как и Ежи Кавалерович, тонкий стилист, снявший фильмы «Поезд» (в советском прокате «Загадочный пассажир», 1959), «Мать Иоанна от ангелов» (1961), «Фараон» (по роману Б. Пруса, 1965) и др. Но все же главным представителем «польской школы» является Анджей Вайда. Он снял, возможно, лучший фильм польского кино — «Пепел и алмаз» (1958), сумев психологически точно воплотить историю человека, смятого историей, гражданским противостоянием и поэтому обреченного на смерть. Именно в этом фильме прославился Збигнев Цыбульский.

Другое укрепившееся направление польского кинематографа — так называемое кино морального беспокойства. Его особенность состояла в том, что, обращая внимание на несуразности отношений и ситуаций окружающей художников действительности, оно тем самым выражало недовольство политическим режимом. Среди художников этого направления выделяются Агнешка Холланд (р. 1948), снявшая ленты «Горькая жатва» (1985), «Европа, Европа» (1991), «Юлия возвращается домой» (2002) и снимающий, в сущности, философское кино Кшиштоф Занусси (р. 1939). Он создал такие фильмы, как «Структура кристалла» (1969), «Иллюминация (1973), «Защитные цвета» (1976), «Жизнь как смертельная болезнь, переносимая половым путем» (2000). Еще один яркий представитель этого направления — Кшиштоф Кесьлевский (1941 -1996), автор фильмов «Любитель», «Декалог» (1988/89), «Двойная жизнь Вероники» (1991), кинотрилогии «Три цвета» (1993/94) и др. Он стал продолжателем традиции Занусси, тяготея к моральной проблематике и прибегая к яркой форме. Так, в фильме «Случай» Кесьлевский предложил три варианта биографии одного и того же героя. Тем самым он подчеркнул непредсказуемость, тайну человеческой судьбы. Сегодня в кино Польши школы не выделяют, особенно активны авторы-индивидуалисты, предлагающие зрителю свой предельно субъективный, подчас странный мир.