Греческий театр. 
История древней греции

Из песен п молитв, прославлявших Диониса (дифирамбов), возникла греческая трагедия. Трагедия собственно означает «песнь козлов».

Одетые в козлиные шкуры люди изображали спутников Диониса—сатиров. В культе Диониса и Деметры более всего сохранилось пережитков глубокой старины в виде оргиастических плясок под резкие звуки флейт, бубнов и тимпанов, экотатического опьянения, заклания животных и пожирания окровавленного мяса.

Свадьба Диониса и Ариадны. Изображение на кратере ив Руео (Апулия). Неаполь. Национальный музей.

С течением времени первобытная дикость и непосредственность исчезли, и культ Диониса превратился в официальный культ, поставленный в определенные рамки и ограниченный временем и пространством. Со времени Писистрата устройство малых (сельских) и больших (городских) дионисий взяло на себя государство, и тогда культ Диониса и Деметры превратился в государственный культ.

Первоначально дифирамбы в честь Диониса, распеваемые хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. И потому было большим шагом вперед введение в хор действующего лица, или актера. Актер декламировал миф о Дионисе и подавал реплики хору.

Между актером и хором завязывался разговор—диалог, составляющий основу драматического представления. Истинным творцом греческой трагедии считают Эсхила.

Введение

м второго действующего лица (дейтаргоииста) Эсхил еще более оживил рассказ, сделал драму более динамичной и тем самым _v приблизил ее к зрителю.

Кроме того, Эсхилу приписывают организацию усовершенствованного сценического аппарата—введение декораций, масок, котурн, летательных, громоносиых и так далее машин. Собственно с Эсхила и начинается история греческого театра.

Подобно греческой драме греческий театр неотделим от культа Диониса и дионисий. При совершении жертвоприношений и сопровождавших их магических церемоний присутствовавшие располагались в виде амфитеатра по склонам соседнего холма, прилегавшего к жертвеннику. Таково начало греческого театра. Принцип амфитеатра сохранялся и в дальнейшем. Греческие театры в течение всей истории оставались амфитеатрами, расположенными у подножий холмов, под открытым небом, без крыши и занавеса. Греческий театр был свободным пространством, образовывавшим полукруг (амфитеатр). Таким образом, уже в самой конструкции греческого театра был заложен демократический принцип. Не связанные закрытым помещением, греческие театры могли быть очень больших размеров и вмещали большую массу народа. Так, например, театр Диониса в Афинах вмещал до 30 тысяч зрителей, но это далеко не самый большой из известных нам театров древней Греции. Впоследствии, в эллинистическую эпоху, были созданы театры, вмещавшие 50, 100 и даже более тысяч зрителей. Главную часть театра составляли: 1) помещение для зрителей (койлрне), 2) орхестра—место для хора, а вначале и актеров и 3) сцена—место, где вывешивались декорации и позднее выступали актеры.

В середине орхестры помещался богато украшенный жертвенник Диониса. Задняя часть сцены была декорирована колоннами и обыкновенно изображала царский дворец. Места для зрителей (зрительный зал) от остальной части города были отгорожены деревянной или каменной стеной без крыши.

Введение

м тсорикона Перикл сделал театр доступным для всех афинских граждан.

Театральные представления давались только в праздники Диониса и составляли прежде всего принадлежность культа. Лишь постепенно театр • стал приобретать общественное значение, являясь политической трибуной, местом отдыха и развлечения. Высокий общекультурный уровень греческих полисов в значительной степени следует приписать театру, организовывавшему, воспитывавшему и просвещавшему народные массы. Драматические представления неотделимы от демократических полисов, а демократию полисов невозможно себе представить без театральных представлений, на которые иногда собиралась чуть ли пе половина города. К театральным представлениям следует отнести также устраивавшиеся государством и частными лицами спортивные состязания, игры, борьбу, музыкальные, литературные и многие другие виды физического и духовного спорта. «Организуя из года в год игры и жертвоприношения, — говорил в одном из своих выступлений Перикл,—мы доставляли нашей душе возможность получить многообразное отдохновение от трудов, равно как и благопристойностью домашней обстановки—повседневное наслаждение, которое прогоняет уныние и тоску«^[1]. Составитель олигархического трактата считает любовь афиияп к театральным представлениям и празднествам одним из естественных следствий демократического строя. Он говорит об этом, .конечно, с иронией и злобой, но самый факт любви афинян к театру и празднествам, как и органическая связь театра с демократическим строем, не подлежит сомнению.

Предметом театральных представлений служили трагедии и комедии. С V в. до н. э. во время театрального представления ставились обыкновенно три трагедии {трилогия), каждая из которой составляла продолжение предшествующей. Условия античного театра вызывали необходимость соблюдения трех единств (единство места, времени и действия), которые впоследствии были теоретически обоснованы Аристотелем и держались вплоть до XVIII в. н. э. К трагической трилогии присоединяли еще сатирическую драму (драма—действие). Содержание и мотивы греческих трагедий в высшей степени разнообразны. В основу греческих трагедий всегда положен какой-либо миф о богах и героях, чаще всего гомеровского цикла, или исторический факт. На современном уровне исторической науки содержание греческих трагедий нельзя считать исключительно продуктом творческой фантазии их составителей, как это представлялось прежде. Наоборот, чем дальше, тем все больше приходится убеждаться в историчности сюжетов, лиц и ситуаций выводимых в трагедиях героев. Таким образом, греческая трагедия подобно мифологии при умении может быть использована также и в качестве исторического источника.

К историко-мифологической основе трагедий присоединялась масса всевозможных религиозных, политических и психологических мотивов. Сюда входили: борьба свободной воли человека против слепой судьбы, метаморфозы судьбы, столкновения социального с индивидуальным, бесконечные смены счастья и несчастья, гордость и унижение, любовь к родине и предательство, вера и безверие и т. д. и т. д.

Всемирно-историческое значение греческой трагедии заключается в ее изумительном богатстве идей и философской глубине трактуемых вопросов. К этому надо прибавить еще мастерство стиха, богатство и красочность языка, бесконечное разнообразие образов высокой красоты. Несмотря на кажущуюся архаичность сюжета, греческая трагедия всегда насыщена идеями современности и полна жизни. Составители трагедий брали мифологический или исторический сюжет и наполняли его содержанием современности, приближая его, главным образом, к массовому зрителю. История и современность в произведениях античных драматургов гармонически сочетались. В умении сочетать историю с современностью, сделать далекое близким, попятным и интересным и состоит значение греческой трагедии для мировой культуры.

Расцвет греческой трагедии совпадает с «золотым веком» Перикла,'с расцветом афинской демократии, и продолжается до конца пелопоннесской войны. Война не только не ослабила, но даже еще более увеличила страсть к театру. Философ Платон говорит о «театрократиш как своего рода повальной болезни, охватившей Афинское государство. Расходы на театральные представления, организацию празднеств и жертвоприношений достигли очень большой суммы и были обременительны для государственного бюджета. В самый разгар пелопоннесской войны, после сицилийской катастрофы и олигархического переворота Четырехсот в 410/09 г. афиняне издержали на устройство панафиней колоссальную сумму в 5 талантов 1 000 драхм, а в самом конце афинской великодержавности, в год поражения при Эгос-Потамах, с упоением слушали посмертный диспут между Эсхилом и Эврипидом. Расходы на театральные представления и празднества частью покрывались из средств полиса, большая же часть их в виде литургий распределялась между богатыми гражданами (хорегия).

Эсхил. Мраморная копия 400 г. до н. э. Рим. Капитолийский му$ей.

Из греческих трагиков мировую славу приобрели три корифея античной драмы: Эсхил, Софокл и Эврипид. Старший из них Эсхил (525—456 гг.), родом из Элевсина, главного центра таинственных и мрачных элевсинских мистерий, был современником и непосредственным участником великих боев греков за свободу родины. Эсхил в своем мировоззрении соединил чувства и идеи двух поколений—демократического и аристократического. Многое в демократическом строе Афин было чуждо Эсхилу, что и заставило его часть жизни прожить вне Афин, в Сицилии. По преданию, Эсхил написал семьдесят драм, пз которых полностью дошли до нас только «Орестейя», состоящая из трех частей: 1) «Агамемнон», 2) «Хоэфоры"иЗ) «Эвмениды», и четыре других трагедии: «Персы», «Семеро против Фив», «Скованный Прометей», «Умоляющие».

Из греческих трагиков Эсхил ближе всего стоит к первоначальному источнику трагедии—дионисовым мистериям. Мысль Эсхила глубока, титанична, часто таинственна, столь же титаннчеп н таинственен язык Эсхила, смелый, богатый метафорами и оборотами. Изображаемые Эсхилом характеры сильны так же, как сильны внешние п внутренние конфликты изображаемых им героев— богов и титанов. Источником всех конфликтов у Эсхила является не зависимый ни от людей, ни от богов фактор—Судьба (мойра), преодолеть которую не могут не только люди, но даже и сами боги. Коллизия свободной воли индивида с вмешательством непреодолимого фактора Судьбы составляет лейтмотив трагедий Эсхила. В этом есть известная доля мистики, таинственности и суеверия, присущих Эсхилу и легко объясняемых исторически.

Прикованный Прометей и Атлант. Чаша киренского стиля. Рим. Ватикан.

Эсхил жил в период великих событий греко-персидских войн и смены аристократического строя демократическим. Мысль и чувства человека были возбуждены всем происходившим, но его ум не был достаточно еще вооружен научным знанием для разрешения встававших перед ним вопросов и проблем. В этом причина мистицизма и формализма как’трагедии Эсхила, так и вообще греческой трагедии.

Вместе с идеей Судьбы трактовалась и другая—идея возмездия. Всякое совершенное, сознательно или бессознательно, преступление неизбежно в силу рока влечет за собой возмездие.

Отчетливее всего идея возмездия проведена в трилогии «Орестейя». Сюжет «Орестейш» таков.

Аргосский царь Атрей совершил тяжелое преступление, накормив своего брата Фиеста жареным мясом его собственных детей. Атрей сделал это пз мести за обольщение Фнестом его жены. Однажды совершенное преступление в силу неизбежного объективного закона влечет за собой серию других, столь нее ужасных преступлений. Жена Агамемнона, сына Атрея, Клитеместра вступает в связь с сыном Фпеста Эгисфом. Вернувшийся с царской пышностью из-под Трои Агамемнон становится жертвой мести Клитеместры, мстящей ему за убийство дочери Ифигснии. Удовлетворившая жажду мести Клитеместра в свою очередь становится жертвой мести со стороны своего сына Ореста, мстящего матери за убийство отца. Таким образом, Клитеместра и ее Любовник Эгисф получают справедливое отмщение судьбы. В последней части трилогии, «Эвменидах», автор выводит благодетельных богинь (Эвменид), спасающих несчастного Ореста от ярости вьющихся вокруг него богинь мести (Эриний).

Идея возмездия и идея примирения взаимно переплетаются и в другой трилогии, приписываемой Эсхилу, «Ярометей». Трилогия «Прометей» состояла из трех частей: 1) «Прометей, похищающий огонь», 2) «Скованный Прометей» и 3) «Освобожденный Прометей» (до нас дошла только вторая). Ум и воля титана Прометея подымаются против несокрушимого объективного закона Мойры. Прометей, похитивший огонь у Зевса и передавший его людям, за свою дерзость пригвожден Зевсом к скале горного хребта Кавказа. Кузнец Гефест тяжелым молотом ударяет ему по груди, но гордый титан (Прометей) не сдается.

Софокл. Римская копил, Рим. Латерап.

В Прометее сплетаются два мотива, созвучные переходной эпохе, в которую жил «отец эллинской трагедии»: жажда свободы и творчества и объективная невозможность получить свободу. Сознание и воля индивида— будь то бог, титан или человек—стремятся к освобождению, но в своем стремлении наталкиваются на непреодолимые факторы в виде всякого рода традиций и предрассудков—кровных, локальных, религиозных и т. д., называемых на языке античных трагиков Судьбой. Образ Прометея как борца против всего пошлого, ограниченного, самодовольного и неразумного получил высокую оценку Карла Маркса. «Нечестив не тот, кто отвергает богов толпы, а тот, кто присоединяется ко мнению толпы о.богах. Философия это не скрывает. Признание Прометея: по правде, всех богов я ненавижу, есть… признание…, направленное против всех небесных и земных богов, которые не признают человеческого самосознания высшим божеством»^[2].

Идея судьбы и возмездия, встречающаяся в произведениях Эсхила, с еще большей определенностью выступает в произведениях другого греческого трагика Софокла. Софокл (497—406 гг.) происходил из афинского предместья Колоны, был современником и горячим почитателем Перикла. Софокла называют Гомером греческой драматургии, желая этим сказать, что Софокл так же полно и ярко отражает «золотой век» Перикла, как Гомер запечатлел в своем эпосе жизнь, нравы и представления эпической Греции. Во всех произведениях Софокла чувствуется такое же сознание величия и гордости человеческого гения, как и в вышеприведенной программной речи Перикла. Идея судьбы у Софокла сочетается с прославлением человеческого гения, творца и созидателя материальных и духовных ценностей в пределах, отведенных ему жизнью.

Эдип и Сфинкс. Аттическая чаша. Эдип разгадывает загадку Сфинкса. Рим. Ватикан.

Само понятие судьбы у Софокла более отвлеченно, чем у Эсхила.

У последнего судьба близка к божеству, у Софокла этого нет.

Основная идея—идея судьбы — полнее всего выражена в лучшей трагедии Софокла «Царь Эдит. В основу трагедии «Царь Эдип» положено сказание, или миф, об Эдипе, сыне фиванского царя Лая и его жены Иокасты. Лаю было предсказано оракулом, что он погибнет от руки собственного сына. Поэтому, после того как у Лая и Иокасты родился сын Эдип, они приказали отправить его в горы и пробуравить ему ноги. Случайно царский пастух коринфского царя Полиба натолкнулся на больного Эдипа, сжалился над ним и привел его к своему господину. Полно оставил Эдипа у себя и усыновил его.

Однажды Эдип посетил дельфийский оракул и узнал, что ему предопределено судьбой убить своего отца и жениться на своей матери. Из страха перед совершением преступления Эдип поспешил оставить своих мнимых родителей и ушел из их дома. По дороге он встретил неизвестного ему человека, вступил с ним в ссору и случайно убил его. Этот неизвестный человек оказался его родиым отцом Лаем, Вернувшись в Фивы, Эдип избавил город от страшного чудовища Сфинкса и за это благодарными гражданами был провозглашен царем, занял дворец прежнего царя, убитого им отца, Лая и женился па его жене, своей матери, Иокасте. Предрешение судьбы и предсказание оракула сбылись.

После этого идет серия мучений и возмездий, испытываемы" несчастным, ни в чем неповинным царем Эдипом. Наконец, когда ему была открыта правда, он, чтобы смыть позор, не видеть света и людей, сам ослепил себя. После долгих скитаний и угрызений совести слепой старик Эдип, сопровождаемый своей верной дочерью Антигоной, наконец, нашел последний покой в предместье Афин на холме Колоне.

Продолжение сюжета «Царя Эдипа» составляют трагедии «Эдип в Колоне» и «Антигона». Содержание «Антигоны» в нескольких словах таково: после смерти Эдипа началась борьба за фиванский престол между его сыновьями Этеоклом и Полинином, окончившаяся гибелью обоих соперников. Новый царь Фив Креонт, зять Эдипа, приказал похоронить с надлежащими почестями Этеокла, а труп Полиника, поднявшего оружие против отечества (трагедия Эсхила «Семеро против Фив»), приказал выбросить собакам и птицам. Несмотря на приказ царя, Антигона, сестра погибших братьев, похоронила труп Полиника, навлекши на себя тем самым страшный гнев Креонта. Креонт приказал заточить Антигону в подземелье, где она должна была погибнуть от голода. Но возлюбленный Антигоны, сын Креонта Геймон, пробрался в подземелье с целью освободить свою невесту; увы, было уже поздно. Антигона лишила себя жизни, повесившись. Геймон нс выдержал смерти Антигоны и тоже лишил себя жизни; наконец, мать Геймона также не пережила гибели своего любимого сына.

Вся длинная цепь борьбы за трон, преследований й смертей Чрезвычайно реалистично рисует микенскую эпоху, полную чудоБИ1ЦНЫХ драм и преступлений.

Значение судьбы и возмездия в трагедиях Софокла выступает совершенно отчетливо, но оно не убивает человеческой личности и не уничтожает свободной человеческой воли. Софокл изображает человека как сознательное существо, несущее ответственность за совершенные им поступки.

Именно сознание у людей собственной ответственности позволяет Софоклу ставить своих героев в более свободные отношения к богам.

По преданию, Софокл написал сто двадцать три трагедии, из которых сохранилось семь: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Филоктет», «Аякс», «Трахинянки» и «Электра».

Для Эсхила судьба близка к божеству, для Софокла судьба— отвлеченное понятие, находящееся вне человека, а для Эврипида, третьего великого трагпка Афин, судьба заключена в самом человеке. Эврипид отожествляет судьб)^г с доминирующей страстью человека. Эврипид—творец реальной психологической драмы.

Биография Эврипида мало известна. По одним сведениям, Эврипид (480—406 гг.) происходил из богатой семьи. Его отец был крупный землевладелец. По другим—Эврипид родился на острове Сала мине. Его мать была простой торговкой, и сам великий трагик в поисках средств существования прошел тернистый жизненный путь. Был торговцем, атлетом, живописцем, оратором, философом и, наконец, стал гениальным драматургом.

Эврипид. Рим. Ватикан.

Несомненно одно, что Эврипид был очень образованным человеком, учеником софистов и демократом. Идеи софистов он проводил в своих произведениях, делая их понятными и доступными широкой публике. В его произведениях нашли отражение все великие проблемы того времени, которые ставили софисты и которые волновали умы и чувства его современников. Вопросы о природе богов и людей, о значении культа, о естественном праве, о правах женщин, рабов, об отношении полов, о семье и т. д.— все это прямо или косвенно входило в содержание эвриппдовского репертуара.

Эврипид, творец реально-психологической драмы, выводит людей такими, какими они являются в реальной жизни, а не такими, каковыми они должны быть. В этом он представляет полную противоположность Софоклу, показывавшему не реальных, а идеальных людей, как Антигона, Эдип и т. п. Эврипид показывал зрителю коллизию человеческих страстей, высоких и низких, сжигающих человека. В этом отношении его можно считать настоящим предшественником и учителем Шекспира. Вообще влияние Эврипида на мировую литературу и театр очень велико.

Неудержимая страсть мести поруганной женщины изменившему ей мужу положена в основу самой сильной и в техническом отношении самой совершенной трагедии Эврипида «Медея». Медея отдается одной единственной страсти—отмстить своему мужу Язону, променявшему ее на коринфскую красавицу. Медея клянется не только уничтожить самого Язона и его возлюбленную, но также умертвить и своих собственных детей от брака с Язоном. Борьба противоположных чувств оскорбленной и сгорающей ревностью женщины, с одной стороны, п безумно любящей своих детей матери—с другой, составляет психологический фон «Медеи».

«Ваша мать, лишенная своих детей, должна влачить печальное существование, жалкое существование. Вам самим уже не суждено ее видеть. Вам предстоит перейти в иную жизнь… О горе, горе! О мои дети! Зачем этот ласковый взгляд? Зачем эта улыбка, последняя улыбка? О горе! Что делать мне, несчастной? Бодрость оставляет меня, о женщины, когда встречаю ясный взор моих детей. Нет, не могу: прочь от меня, злодейский замысел. Я увезу их отсюда. Если мне нужно наказать их отца, то зачем карать его несчастных детей и моим собственным двойным несчастьем? Нет, нет, прочь от меня, мой замысел!»¹ Вслед за этим наступает новый прилив ревности и мщения.

«Умрите вы,—восклицает Медея, собственноручно убивая своих детей.—Я не потерплю, чтобы мои дети подвергались оскорблениям и насилию. Их гибель все равно неизбежна. Я, давшая им жизнь, лучше убью их сама. Их судьба решена, ничто не может избавить их… Будьте счастливы, только не здесь. Отец отнял у вас счастье на земле. Страсть, толкающая человека на величайшие преступления, сильнее внушений рассудка»^[3][4].

Кровавая драма заканчивается пением хора, напоминающего зрителям о всемогущей слепой Судьбе, пути которой непреложны и непостижимы.

Кроме «Медеи», Эврипиду принадлежат «Электра», «Ифигения в Тавриде», «Гекаба», «Ипполит», «Молящие о защите», «Орест» и др. В общей сложности от Эврипида сохранилось восемнадцать полных трагедий и одна сатирическая драма («Киклоп»), не считая большого числа отрывков из разных не дошедших до нас трагедий.

Психологизм и демократизм, свойственные Эврипиду, с полной силой развернулись в греческой комедии. Комедия выросла из тех же самых исторических корней, что и трагедия. Дионисии заканчивались праздничным шествием с пением, танцами и попойкой. Это шествие носило название комос] слово комедия образовалось из комос и оде—песня и обозначало буквально «песня во время комоса». Впоследствии комическим песням была придана литературная обработка и, таким образом, получился новый литературный жанр—комедия. Сюжетом комедии служила повседневная жизнь со всей ее злободневностью и мелочностью. Язык комедии приближался к разговорному, литературно неправильному языку. В отношении выбора слов, выражений, сцен и положений греческая комедия отличалась большей вольностью, чем драма, которая строилась по более строгим правилам. Особенной вольностью отличались комедийные пляски. Женщины и дети на представлениях комедий не присутствовали.

Более свободное содержание комедий обусловило и более свободную технику комедии. В комедиях в большей. мере выдвигалась личность автора, в выступлениях постоянно обращавшегося к публике от имени Действующих лиц или хора. Число действующих лиц в комедиях было значительно больше, чем в трагедии. Костюмы и декорации ярче и пестрее, а маски разнообразнее.

Содержание комедий обыкновенно черпалось из повседневной жизни в зависимости от места и времени. В демократических Афинах, с их широко развитой политической жизнью, богатейший материал для комедий давала сама политическая жизнь. Афинская комедия классической эпохи была по преимуществу комедией политической. Непревзойденным мастером политической комедии считался Аристофан (450—388 гг.), уроженец Афин, единственный писатель политической комедии, от которого дошло до нас одиннадцать пьес. Отличительными свойствами Аристофана служат: художественная красота формы, неистощимое остроумие, сочетание драматических, комических и лирических настроений. По своим политическим симпатиям Аристофан принадлежал к умеренной группе олигархов, вождем которых был Ферамен, член коллегии тридцати.

Главной мишенью аристофановского сарказма служил 'вождь афинского демоса Клеон, выведенный в двух комедиях: «Вавилонянах» (дошли только отрывки) и затем во «Всадниках», о которой упоминалось в другой связи. Сюжет «Всадников» (424 г.) таков. У афинского Демоса, одряхлевшего, выжившего из ума старца, два честных, но слабохарактерных раба—Никий и Демосфен. Наряду с ними имеется еще третий народный слуга—Клеон, пафлагонец, кожевник, плут, дурак и нахал. Обещая Демосу кучу благ, пафлагонец на самом деле обманывает и разоряет несчастный афинский народ. Возмущенные поведением своего коллеги, Никий и Демосфен пускаются на хитрость, надеясь выбить клин клином. С этой целью они подговаривают 'некоего колбасника, еще большего плута и демагога. Колбасник вступает в соревнование с пафлагонцем, обещая еще большие блага Демосу. В конце концов победа остается за колбасником. Разгневанный народ прогоняет своего недавнего кумира, пафлагонца. После этого происходит чудесное омоложение Демоса, переваренного колбасником в котле. Помолодевший Демос начинает новую, здоровую жизнь, берется за собственный ум и прогоняет демагогов. В сопоставлении с нашим предшествующим изложением ясно, до какой степени образ Клеона в изображении Аристофана далек от историчёской действительности.

Аристофан жил в сложный и бурный период афинской истории, в период пелопоннесской войны. В его комедиях нашли отражение все крупные события и явления этой замечательной эпохи мировой истории. Так, в комедии «Мир» (421 г.) жесточайшим образом осмеяна военная партия, вовлекшая Афины в пелопоннесскую авантюру и разрушившая все благосостояние Афин. Главное действующее лицо комедии, Тригей, на навозном жуке поднимается на небо и там узнает, что причиной всех бедствий афинян является запертая в пещере богиня мира, которая теперь не может рассыпать свои блага на афинский полис, на виноградники, оливковые рощи, реки и моря. Виноградарь Тригей освобождает богиню мира, и тогда все входит в нормальную, мирную колею. Люди живут, радуются, пьют, едят и любят. Все радуются, за исключением одних оружейников, главных виновников войны, погруженных в глубокую печаль. Та же самая идея мира проводится в комедии «Лисистрата», поставленной на афинской сцене в 411 г. На этот раз мира требуют женщины и добиваются его тем, что расстаются со своими мужьями. Заговором женщин руководит Лисистрата, по имени которой и названа комедия. В «Женской экклесии», поставленной в 392 г., Аристофан вводит нас в социальную борьбу афинских партий накануне возвышения Македонии и знакомит с политическими лозунгами и программами этого периода. Комедия «Плутос» («Богатство») (388 г.) посвящена изображению всепоглощающей страсти афинян к приобретению богатств какими угодно средствами.

Ядовитые стрелы Аристофана летели не только на головы политических деятелей, но и на головы писателей и философов. В «Лягушках» (405 г.) Аристофан выводит интригующих друг против друга знаменитых афинских трагиков Эсхила и Эврипида. Историческая ценность этой комедии состоит в том, что она вводит нас в жизнь афинской интеллигенции, показывая ее с бытовой, преимущественно отрицательной, стороны.

Присутствовавший при споре бог Дионис, уставший от этих вздорных препирательств, в конце концов останавливает спорящих, говоря, что поэтам не надлежит ругаться, как хлебным торговкам на рынке¹. Симпатии самого Аристофана определенно на стороне консерватора Эсхила, а не новатора Эврипида.

«Но разве,—вмешивается в разговор Гера,—нет в Афинах массы иного рода юнцов, плодящих тысячами трагедии и в тысячу раз более бездарных и болтливых, чем Эврипид?» На это Дионис, выступающий от лица Аристофана, отвечает: «Да, но ведь это мелкие, сухие ветки, болтуны, щебечущие, как ласточки, перебойщики, творческая сила которых истощается одной пьесой, которые, сразу выплевывают свое дарование трагической музе».

В «Облаках» (423 г.) Аристофан дает сатиру на софистов,*к числу которых он причисляет так же Сократа, и на новые принципы воспитания. В «Осах» (422 г.) Аристофан смеется над манией афи;

" Аристофан, Лягушки, 851—859.

нян к сутяжничеству, в «Птицах» (413 г.) высмеиваются демагоги, вовлекающие афинян во всякого рода рискованные предприятия. Влияние Аристофана на современников было очень велико. Это был простой, легкий, но в то же время и очень действенный вид политической агитации, попадавший па насыщенную политической борьбой почву Афин.

• [1] Фукидид, II, 38.
• [2] Маркс и Энгельс, Соч., т. I, нзд. 1928, стр. 2G.
• [3] Эврипид, Медея, 1036—1048.
• [4] Там же.