Экспрессионизм. 
Очерки по истории западноевропейского театра

Минуя так называемое неоромантическое движение в театре (типично формалистская деятельность режиссеров-экспериментаторов Макса Рейнгардта и Гордона Крэга), поскольку движение это было связано с чисто театральной областью, перейдем к экспрессионизму, наиболее яркому и полному выражению послереволюционной европейской драматургии.

Неоромантизм в театре выражал то настроение, которое все сильнее овладевало интеллигенцией в связи с начинавшимся распадом буржуазного общества. Отвечая запросам пресыщенных и утонченных групп буржуазии, это движение, богатое преимущественно чисто формальными победами, абсолютно ничего не могло дать в смысле общественного содержания. Это был театр мятущихся, театр, не связанный органически ни с одним из жизнеспособных классов общества, театр, объявивший войну мещанским буржуазным вкусам и в то же время не дошедший до социализма, не связавший себя с пролетариатом.

Но самым ярким выражением распада, необузданным проявлением рвущейся к своему освобождению личности был экспрессионизм.

Экспрессионисты находили выход своим мятежным порывам, своей ненависти к мещанству в самых разнообразных формах, начиная с мистики, декадентско-богемских и буйноромантических проявлений и кончая революцией, социализмом и даже коммунизмом.

Экспрессионизм был восстанием против натурализма и импрессионизма. Если первый является искусством наблюдения, второй — искусством впечатлений, то экспрессионизм можно было бы определить прежде всего как искусство выражения. Первые два исходят из радости, которую дает созерцание образов внешнего мира. Для экспрессионистов внешний мир как самостоятельная ценность не существует вовсе. Там — впечатление от внешних вещей, Здесь — выражение внутреннего мира, «растворение предмета в идее, с тем чтобы освободиться от него и найти избавление в ней».

Если натуралисты и импрессионисты стремились так или иначе воспроизвести отрезок природы, рассказать о чувствах, возникающих от созерцания явлений действительности, то экспрессионисты не знают ничего, кроме стремления дать выход своему душевному напряжению, а то, что лежит вне души, это только поводы, знаки, не имеющие самостоятельного значения и не заслуживающие того, чтобы быть Занесенными на бумагу, в целях познания внешнего мира.

Экспрессионизм создан поколением, родившимся на исходе прошлого столетия, тем поколением, зрелость которого совпала с эпохой мировой империалистической войны.

Экспрессионизм был отчасти предчувствием великой катастрофы, потрясшей все устои европейской культуры, отчасти бунтом сознания, Застигнутого этим кровавым приговором обанкротившимся формам жизни и вековым представлениям.

Порыв к разрушению всех застоявшихся форм, непосредственное ощущение своей энергии, жажда выражения своей внутренней силы, — характерные черты экспрессионизма.

Буржуазная культура стала мертвой схемой, в которую больше не вмещается и в которой не находит себе простора творческая энергия человечества.

Неорганизованный характер этого бунта привел экспрессионистов к восстанию против всякой формы вообще, он был результатом того настроения, которое побудило одного из сюрреалистов сказать: «Когда я чувствую боль, я хочу кричать, как кричится, не спрашиваясь, в какие формы следует облекаться выражению этой боли».

Экспрессионизм в театре стремился к разрушению реальности. Восприятие видимой действительности не нужно зрителю. Реальные очертания вещей разрываются, образуя хаотические смешения, невероятные сочетания цветов и линий под действием рвущегося наружу необузданного стремления личности, которая в своем бурном желании выразить себя не знает никаких правил и законов вплоть до законов природы.

Незадолго до войны в разных местах возникают попытки таких непривычных постановок. Одной из первых ласточек экспрессионизма можно считать «Нищих» Зорге. К исключительно вдохновенным принадлежали именно те сцены, в которых внезапно прекращается реальное действие, и, по указанию поэта, из темной глубины свет прожектора прорезывает символически построенную группу фигур, из уст которых раздаются певучие стихи, исполненные высочайшего пафоса. Это были первые вспышки экспрессионистской театральной революции.

В 1916 году в Дрездене, в самый разгар войны, была поставлена пьеса Газенклевера «Сын».

Это была смесь всех стилей, всех театральных достижений, которыми поэт воспользовался для своей основной задачи для того, чтобы дать выход бунтующему революционному порыву. Гротеск, галлюцинация, привидения, экстаз, лирика, патетическая декламация — все это было связано молодым порывом, революционным протестом, протестом бессознательным, не вытекавшим из какого-нибудь политического миросозерцания.

В 1919 году группой молодых людей была основана в Берлине «Трибуна», — театр, объявивший экспрессионизм своим творческим лозунгом. Впрочем, назвать это предприятие театром можно только с большими оговорками. Это был небольшой зал в Шарлоттенбурге; здесь не было сцены в собственном смысле, было только небольшое возвышение. Отсутствовали занавес, рампа, декорации. Это не было результатом бедности, это было необходимой частью программы.

Экспрессионистская молодежь, основавшая «Трибуну», опубликовала манифест, в котором заявляла, что назревшая революция театра должна начаться с переустройства сцены: необходимо уничтожить неестественное разделение на сцену и зрительный зал, создать живое единство художественного пространства для объединения творящих. Экспрессионисты не желали публики, они хотел видеть общину в однородном пространстве, хотели не сцены, а кафедры. Театр, свободный от всяческой машинерии, открывает в силу своей непосредственности неограниченный простор для «раскрытия души и мысли».

1 октября 1919 года «Трибуна» поставила пьесу Эрнста Толлера «Превращение», выступавшего в то время в качестве социалиста, пламенного противника войны. Пьеса была исповеданием, в котором автор изображал свой собственный путь от восторженного воинствующего патриота до революционера. Эти внешние события доставили успех честно задуманным, но слабым в художественном отношении сценам военных ужасов и человеческого примирения.

Торжество экспрессионизму в театре доставил Леопольд Цеснер, руководитель Берлинского государственного театра. Он стремился к денатурализации сцены, искал однородного сценического пространства, только намекающего на реальную действительность. Свет, освобожденный от обязанности подражать природе, служит тому, чтобы подчеркнуть, акцентировать душевное состояние, служит свободному сценическому пространству. Отказываясь от выражения каких бы то ни было психологических нюансов, Цеснер стремится внутри этого пространства создать из сценической игры огромное ритмическое движение: неистовый взрыв страсти и стремительное падение — отрывисто ударяющее стакатто или долго сдерживаемая жалоба. Группировка фигур и по возможности также отдельные жесты, — здесь дело заключалось не в соответствии с природой, — должны были прежде всего внедрять впечатление, будить чувство, обладать символическим значением.

Экспрессионизм на сцене был последней яркой вспышкой европейского театра среди других попыток дать выход революционным настроениям европейской интеллигенции в пределах существующего буржуазного строя. Сверкнув ослепительным метеором, экспрессионизм быстро стал клониться к своему закату.

Его порыв, рожденный бунтом скованной индивидуальности, пронесся мятежным призывом и затих, потому что перестал получать пищу извне, потому что индивидуальность, живущая сама собой, рано или поздно истощает свои питательные силы.

Экспрессионисты выдвинули ряд талантливых драматургов, как Кайзера, Верфеля, Штернгейма, Унру, Эрнста Толлера, Газенклевера и др.

Но длительного, прочного места в мировом репертуаре они, вероятно, никогда не займут, потому что их революционный порыв не преобразился в самой жизни в систему планомерной борьбы и остался мятежным порывом…

В том великом революционном движении, которое постепенно охватывает весь мир, экспрессионисты тоже остались своеобразными эстетами, так как художественно восприняли только неудержимую силу и стихийность революции, но не уловили ее великого социального плана, полюбили то, что было в ней аморфного, и не восприняли вырисовывавшиеся из хаоса новые четкие формы будущего гармонического мира.

Экспрессионисты, так решительно ополчившиеся на все устои буржуазной культуры, не связались прочными связями с классом, творящим новые формы жизни в недрах старого, смертельно больного общества. Вследствие отсутствия этой связи бунт экспрессионистов на сцене остался бунтом аристократически-интеллигентским, и его творческая энергия не стала организующей силой в планомерной борьбе пролетариата против тех форм жизни, мертвящее действие которых для всякой творческой индивидуальности временами так остро вскрывает современный театр, переживающий судьбу всех идейно-художественных течений, отрывающихся от творящих классов своего времени.

О кризисе, переживаемом европейским театром в настоящее время, единодушно пишут и европейская критика, и историки театра; несмотря на отдельные достижения, мы в настоящее время больше не слышим о художественных боях, победах, даже о новых формальных системах на старых прославленных сценах. Больше чем на каком-нибудь искусстве, на театре сказался кризис, переживаемый современным буржуазным сознанием. Уже формальные достижения великих режиссеров при бедности нового идейного содержания на сцене свидетельствовали о том, что театр вступил в ту полосу развития, на которой всегда находится искусство класса, потерявшего способность вести общество к новым достижениям.