Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра: Конец XIX — начало XX веков

Актуальность исследования. Когда предметом исследования является театр, то актуальность темы, как правило, определяется необходимостью охарактеризовать тот или иной конкретно-исторический период его существования, осмыслить творчество конкретного актера, режиссера, драматурга, художника. Сегодня становится все более очевидным, что театр должен быть исследован не только в его конкретных реалиях, но и через поиски смысла его существования, предназначения, путей реализации заданного ему дара, то есть всего того, что обычно мы вкладываем в понятие судьбы. Кому и чему служит театр, для чего он нужен и нужен ли вообще театр человеку?

Применительно к русской культуре вопрос о театре приобретает особую остроту. Сегодня в России во всех сферах жизни, в том числе и в театральном искусстве, происходит ломка коренных мировоззренческих основ и подчинение ^ русской духовности принципам западного либерализма. Место культуры, рожденной «не от мира сего», бескорыстной в своем существе, хранящей духовные традиции своего народа, властно завоевывает цивилизация, нивелирующая индивидуальное и национальное. Даже для американского ученого Дж. Биллинг-тона очевидно, что в последнее время «русское искусство подвергается опасности полного уничтожения вирусом коммерциализации и иностранной массовой культуры». Русский театр действительно теряет свою самоидентификацию. Особенно остро это стало заметно к концу двадцатого века, когда восторжест-щ вовала эстетика постмодернизма с характерной для нее энергией разрушения традиционных ценностей. В таких условиях театру, основанному на традициях русской духовной культуры, грозит реальная опасность исчезнуть или раствориться в шоу-бизнесе. Врастая в постиндустриальную цивилизацию и подчиняясь требованиям глобализации, т. е. превращаясь в объект культурной экспансии западного общества, русский театр все дальше уходит от своих корней.

В новых условиях в России формируется особый вид театра, «среднеевропейский», или «общечеловеческий». Его спектакли наднациональны, они говорят об универсальных проблемах, актерская техника в них отточена, режиссура метафорична и в то же время абсолютно прозрачна, они изощренно точны и безупречно выверены по среднеевропейским стандартам, но лишены главного своего дара — обаяния, выращенного из глубины духа своего народа. Болезненное ощущение утраты вечного, корневого в существовании русского театра побудило автора обратиться к предельным основаниям концепции русского театра, заложенным в «Серебряном» веке".

Обращение к культуре Серебряного века обусловлено рядом причин. Во-первых, именно на рубеже XIX—XX вв.еков реанимируется и актуализируется понятие судьбы, создаются философско-религиозные и художественно-эстетические концепции судьбы русского театра. Во-вторых, период в истории русского театра конца XIX — начала XX вв. является одним из самых ярких, плодотворных, «судьбоносных», его по праву называют «русским театральным ренессансом». В-третьих, театральные концепции, созданные К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, А. Я. Таировым, Н. Н. Евреиновым, во многом определившие ход развития в XX столетии не только отечественного, но и европейского, а также американского театров, и по сей день являются* живительным источником театральных идей.

Кроме того, судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога с предыдущими эпохами. Само по себе это явление служит определенным подтверждением своеобразного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы рубежного поколения. Согласно этой модели настоящее воспроизводит момент прошлого («возвратность мигов») и отдельные культурные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности.

Степень разработанности темы. Теоретические источники. Русский театр как объект искусствоведческого исследования в целом и в отдельных его аспектах изучен достаточно полно и основательно. Исследования актерского искусства, драматургии, режиссуры, театральной критики велись и ведутся в широком диапазоне более двух столетий. Эпоха Серебряного века тоже всесторонне исследуется. Помимо отечественной исследовательской мысли, хотелось бы отметить и немалый интерес к русской культуре конца XIX — начала XX века зарубежных исследователей. Особо следует выделить семитомное издание «Истории русской литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр», в частности, том, посвященный Серебряному веку (Historie de la literature Russe//Le Xxe siecle. L, Age d, Argent. Quvrage dirige par E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V.Strada. — P.: Librairie Artheme Fayard, 1987), в который вошли работы славистов, живущих ныне в 15 странах мира.

Тем не менее, философское исследование феномена национальной самобытности русского театра в контексте культурного и театрального ренессанса конца XIX — начала XX века может быть весьма плодотворным, поскольку оно дает возможность понять, что в конечном итоге органично для русской театральной традиции, что сохранилось после радикальной переоценки мировоззренческих и художественных ценностей в качестве духовных оснований рус-Ш ского театра, что осталось в рамках Серебряного века без дальнейшей проекции на развитие русской культуры, а что переросло ее, став явлением не только русской, но и мировой культуры в более широком плане.

Постановка проблемы самобытности русского театра в единстве философского, религиозного и художественно-эстетического подходов была сопряжена с необходимостью обращения к широкому кругу работ отечественных и зарубежных исследователей.

Философский блок включает прежде всего источники, в которых обраще-* ние к философеме судьбы связано с проблемой соотношения предопределенности, детерминированности и свободы человека (И.Кант, Г. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Энгельс, Ж.-П.Сартр, А. Камю, Ф. Ницше, М. Хайдеггер) — исследования, в которых рассматривается формирование философемы судьбы в различных культурно-исторических традициях: В. П. Горан, Т. П. Григорьева, А. Тойнби и др. Различные интерпретации сущности судьбы представлены в работах Г. Гачева, Л. Н. Когана, М. Эпштейна, В. Н. Топорова, Д. В. Пивоварова, М.Мамардашвили. Следует назвать работы современных авторов: А. Г. Спиркина, В. В. Бибихина,.

В.Д.Плахова, С. Г. Семеновой, Л. А. Мясниковой. В философии постмодернизма проблему судьбы ставят такие авторы, как Ж. Делез, Ж. Деррида, Р.Барт.

Принципиально важной для философского блока является проблематика, связанная с рефлексией отечественной философской традиции, обращенной к выявлению самобытности русской культуры и ее духовных оснований: произведения П. Я. Чаадаева, В. С. Соловьева, Л. Шестова, С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского, И. А. Ильина, Г. П. Федотова, Н. Ф. Федорова, С. Л. Франка, Н. О. Лосского, Б. П. Вышеславцева, Н. А. Струве, Н. А. Бердяева, а также работы современных исследователей: С. С. Хоружего, Н. В. Бряник, П. П. Гайденко, М. Н. Громова, В. И. Копалова, В. К. Трофимова, В. А. Алексеевой и др.

В богословском блоке источников рассматривается проблема судьбы как Божьего промысла, творчества и творения, дара, таланта, благодати Божьей, Это труды св. Василия Великого, св. Григория Богослова, св. Григория Нисского, св. Иоанна Златоуста, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преп. Максима Исповедника, св. Иоанна Дамаскина, св. Иоанна Кронштадского, епископа Игнатия (Брянчанинова), о. Ельчанинова О. А., митрополита Трифона (Туркестанова) и др. Особо следует отметить труды св. Григория Паламы, создавшего целостную концепцию православного творчества. Кроме того, необходимо назвать исследования православных ученых: архимандрита Киприана (Керна), прот. Георгия Флоровского, о. Сергия Булгакова, о. Павла Флоренского, О. Василия Зеньков-ского, прот. Владислава Свешникова и др.

Поскольку русский театр рассматривается автором как феномен русской культуры, отражающий ее характеристические особенности, в исследовании задействован довольно обширный культурологический блок источников, в которых раскрываются как общие черты функционирования культуры, так и присущие отдельным народам и этносамв том числе своеобразные черты русской культуры, закономерности ее исторического и метафизического развития, парадоксы ее существования: произведения Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, АЛ. Гуревича, М. М. Бахтина, В. Н. Топорова, А. М. Панченко, Б. А. Успенского, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. Белого,.

В.Иванова, Ф. Сологуба, М. Волошина, А. Блока, Р. Вагнера, Д. Мережковского, В. Кандинского, Ф. Степуна, И. Лапшина, И. Ильина, Н. Бердяева, В. Соловьева, П. Флоренского, С. Булгакова, Г. Гачева, Т. П. Григорьевой, Г. П. Федотова, Н. О. Лосского, М. Мамардашвили, В. Шубарта, Дж. Биллингтона, Й.Хейзинги.

Искусствоведческий блок включает исследования, посвященные теории и истории русского театра: А. Веселовского, А. Д. Авдеева, П. Г. Богатырева, Б. Н. Асеева, С. С. Данилова, Б. Н. Любимова, В. Е. Гусева, Т. П. Григорьевой, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л. М. Стариковой, Е. И. Поляковой, И. Л. Вишневской, К. Л. Рудницкого, М. Г. Светаевой, И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского, В. Максимовой, М. Дмитревской, В. Гаевского, Т.К.Шах-Азизовой, Е. Г. Холодова, Т. Дынник, П. А. Маркова, ЛЛ. Гуревич, О. А. Радищевой, Г. А. Хайченко, О. М. Фельдмана, Т. М. Родиной.

Своеобразие западноевропейского театра раскрывается в работах Т. И. Бачелис, Б. Г. Зингермана, Г. Ю. Стернина, А. К. Дживелегова, Г. Н. Бояджиева,.

A.Аникста, С. С. Мокульского, К. Н. Державина, А. Образцовой, а также в исследованиях зарубежных авторов: В. Шубарта, Ж. Вилара, Ж. Л. Барро, А. Арто, Г. Марселя, П. Пави, О. Маннони, А. Юберсфельд, Р. Барта, А. Адамова, М. Винавера.

Особенностям восточного театра посвящены работы* И. Уваровой, Киото Сато, М. Гундзи, С. Серовой, Н. С. Николаевой, А. Е. Глускиной, Т. П. Григорьевой,.

B.Н.Марковой, М. П. Бабкиной, Балванта Гарги.

Основную группу искусствоведческого блока составляют непосредственные источники информации, которые заложены в мемуарах, письмах, воспоминаниях, теоретических работах самих участников творческого процесса: М. С. Щепкина, П. С. Мочалова, А. СЛковлева, А. И. Шуберт, А. П. Ленского, М. Н. Ермоловой, В. Ф. Комиссаржевской, К. С. Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А. Н. Бенуа, Б. С. Эйхенбаума, М. Чехова, С. М. Волконского, С. Бирман, Л. Сулержицкого, Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и др. Особую важность представляют документы, выявленные в архивах Тобольска (ТФ ГАТО, ф.355 — фонд Приказа Общественного Призрения), Перми (ГАПО, ф.176 — фонд Всеволожских, ф.679 — фонд П. В. Сюзева, ф.1669-фонд А.В.Нецветаева);

Екатеринбурга (ГАСО, ф.24 — фонд Уральского горного правления, ф.643 — фонд Демидовых, ф. 2266- фонд В.П. Бирюкова) — Москвы (ЦГАДА, ф.1267 — фонд Демидовых) — рукописных отделах музеев (РО ГЦТМ, ф.541 — фонд Театрально-литературного комитета) и библиотек (РО ГБЛ, ф.41 — фонд Соломирских). Часть документов, выявленных в архивах и музеях, впервые вводится в научный обиход.

Проблема исследования заключается в выявлении предельных оснований самобытности русского театра. Эта проблема может быть выражена в следующих вопросах: что выступает в качестве духовной основы русского театра? Какова роль концепта «судьбы» в определении его самобытности?

Цель исследования состоит в изучении концепции судьбы как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века.

Задачи исследования:

— выявить ключевые смыслы, которые философия, искусство и религия в конце XIX — начале XX вв. вкладывали в понятие судьбы, и их связь с театром;

— раскрыть мировоззренческие основы концепции пути-предназначения как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века;

— рассмотреть духовное пространство русского театра в контексте многообразия и единства его пути;

— исследовать концепцию судьбы русского театра как своеобразного дара целостности;

— раскрыть особенности становления творческой личности в русском театре как реализацию дара целостности в сравнении с восточной и европейской методиками;

— исследовать соборный принцип организации жизни русского театра;

— исследовать концепцию судьбы как суда русского театра Серебряного века в контексте русской театральной традиции.

Методологические основания диссертационного исследования. Из альтернативных моделей философского осмысления судьбы русского театра наиболее продуктивен для целей нашего исследования философско-метафи-зический подход, позволяющий «вписать» театр в целостность человеческого бытия, в его предельные основания. Философско-культурологический подход позволяет выявить культурно-историческую обусловленность русского театра.

Сравнительно-исторический подход позволяет, следуя по пути исторического сопоставления трех типов театральной культуры (русской, восточной и западноевропейской), глубже понять метафизический смысл культуры русского театра.

Наконец, нужно отметить еще один подход, благодаря которому мы имеем возможность осмыслить русский театр не только как феномен культуры, но и как один из видов искусства, который развивается по своим имманентным законам и правилам. Искусствоведческий (точнее его было бы назвать театроведческим) подход позволяет выявить художественное своеобразие русского театра и «проследить» философско-метафизическое содержание нашей работы в фактах жизни театра, как того требует самый объект исследования.

Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту.

1. Установлено, что духовным основанием самобытности русского театра конца XIX — начала XX века является образ судьбы в единстве его философского, религиозного и художественно-эстетического аспектов.

2. Выявлены ключевые смыслы, которые вкладывают в понятие судьбы христианская религия, искусство и светская философия. Религия, для которой идея Бога является центральной, видит смысл судьбы как Промысел Божий в гармонии Божьей воли и человеческой, так что судьба, в православном ее понимании, в известном смысле находится во власти человека. Искусство, образно концентрируя в себе судьбоносность жизни, представляет идеальный объект для исследования судьбы-Рока, во власти которой находится человек. В светской философии преобладает точка зрения, согласно которой в судьбе нет ничего, кроме «человеческого», а самые свойства судьбы — не более чем особая интерпретация свойств и образов пространства человеческой жизни.

3. На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре и оказали наиболее существенное влияние на русский театр, предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда.

4. Установлено, что русский театр имеет свой Путь как предназначение, призвание, отличный от восточного и европейского, целостный и противоречивый, часто в основе своей религиозный, путь этического самооправдания перед Богом, путь нравственных поисков и духовного подвижничества, путь утверждения посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты.

5. Показано, что «пограничный» характер русской культуры определил двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На метафизическом уровне — от полного отрицания-проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театрана онтологическом уровне противоречивость обнаруживается в различных версиях соотношения театра и реальной жизни (В.Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, Н. Евреинов). На уровне культурно-локальной определенности — истинным признается: а) путь Москвы или путь Петербурга, б) путь столиц или путь провинции.

6. Установлено, что фундаментальной идеей базисных концепций русского театра является идея органической целостности в форме Судьбы-Дара, порождающей живой процесс культуротворчества, путь приближения к истине, незавершенный и самоценный. Дар органической целостности превращает актерское творчество в религиозно-эстетическое явление, тогда как в западноевропейской традиции творчество — явление сугубо эстетического порядка с характерным для него самосозерцанием и самораздвоением.

7. Определена роль православной идеи соборности применительно к жизни театра. В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе, чем европейский, воспринимает процесс творческого становления и соответственно воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», соответственно театр — не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, объединенный не столько профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и человеческие судьбы.

8. Показано, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим вне канона и меры. С другой стороны, русский театр в поиске целого постоянно преодолевал общепринятые пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, открывая новые культурные смыслы.

9. Теоретически осмыслена тема судьбы-суда русского театра и его концепций. Сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода, подвергается суду. Точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII—XIX вв.еков. Суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра. Дана характеристика судьбы-суда нашего времени как своеобразного духовного самообвинения в связи с отказом от русской театральной традиции. Осознание этого факта дает надежду на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость исследования концепций русского театра Серебряного века состоит, во-первых, в философском осмыслении православной интерпретации идеи судьбы как пути, дара и суда, исследовании ее творчески-деятельностных аспектов, что позволяет расширить круг представлений о куль-туротворческой функции православной религииво-вторых, в углублении философской концепции творчества как сущностной характеристики человекав-третьих, в конкретизации философской версии русской культуры применительно к жизни театра.

Практическая значимость работы определяется ее ориентированностью на насущные проблемы современного русского театра. Результаты работы могут быть использованы в разработке и совершенствовании курсов по истории русского и зарубежного театра, философии культуры, культурологии и эстетики.

Апробация полученных результатов. Основные научные результаты докторской диссертации опубликованы в двух монографиях «Судьба русского театра» (Екатеринбург, 2003, 176с.) и «Театральная старина Урала» (Екатеринбург, 1998, 224с.), а также излагались автором на многих научных конференциях, симпозиумах и семинарах. Из международных конференций последних лет можно отметить следующие: Международный симпозиум «Театр. Философия. Время» (Москва, 1990) — Международные рождественские чтения (Москва, 2003) — «Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития» (Екатеринбург, март 2003) — «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» (Екатеринбург, 15−16 мая 2003) — из Всероссийских конференций отметим следующие: «Судьба России: образование, наука, культура» (Екатеринбург, 2000), «Мировоззрение и культура» (Екатеринбург, 2002), «Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования» (Екатеринбург, 2000), Третья научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002). Содержание диссертационной работы опубликовано также в целом ряде статей и материалах научных конференций, в которых автор принимал участие, общим объемом более 30 печатных листов.

Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на семинаре докторантов ИППК при УрГУ им. А. М. Горького (Екатеринбург, 1999, 2000, 2002, 2003), на кафедре истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института (Екатеринбург, 2001), на заседании кафедры философии философского факультета Омского государственного педагогического университета (Омск, 2003), а также на объединенном заседании кафедр философии и теологии Российского государственного профессионально-педагогического университета (Екатеринбург, 2003) — диссертация была рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 300 страницах.

Список литературы

содержит 577 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Понятие судьбы является одним из ключевых явлений всемирной культуры. В русской культуре понятие судьбы актуализировано в эпоху Серебряного века, центральной идеей которого была идея возврата к корням, к истокам, Возврат к истокам мог относиться не только к эллинскому космосу, но и к недрам христианства. В культуре Серебряного века явственно различаются две области, взаимосвязанные, но различные области бытия русского человека: религиозное возрождение России (через русскую философию) и культурный ренессанс (через искусство).

Для выявления духовных оснований самобытности русского театра Серебряного века автор обратился к концепциям судьбы, которые существовали в конце XIX — начале XX веков.

Рассмотрены православно-богословские, философско-религиозные и художественно-эстетические воззрения, которые имели место на рубеже веков. В ходе исследования обнаружено, что в православном богословии «судьба» как самостоятельная категория не существует. С другой стороны, основой и причиной всего сущего признается Воля Божья, Провидение, Промысел Божий, Который предполагает высший смысл, таинственную синергию между велением Божьим и волей человека, свободное исполнение человеком Божьего замысла.

Отношение к театру русская православная церковь унаследовала от Византии, которая осуждала театр не только с точки зрения морали, но и с онтологических позиций: театр — личина, фикция, видимость, не подлинность. В православном сознании закрепилось два подхода, две крайности в понимании путей и предназначения театра, смысла и значения творчества в христианской жизни: театр есть «душепагубный» путь, ведущий к разврату, блуду, греху, распутству (этого взгляда в основном и придерживалась церковь), и театр есть Богодаро-ванная способность к творчеству, один из путей ко спасению. Принципиальный антагонизм между творчеством и спасением, о котором говорили идеологи официального Православия, нашел лишь своеобразное преломление в судьбе русского театра — вызывал у творцов театра с начала его появления в России до наших дней желание оправдаться перед Богом и оправдать театр, снять чувство ' вины, греха за причастие к лицедейству.

Философско-религиозное понимание коррелировало с византийскими богословскими традициями, по которым судьба как самостоятельное начало не существует, но есть Божий Промысел, который ведет театр к своему пути-предназначению, определяет его дары и вершит суд. При этом русские философы пытались осмыслить богословские проблемы через философские категории свободы и необходимости (В.Соловьев, Л. Шестов, Б. Вышеславцев, Н. Бердяев), случайности и закономерности (В.Соловьев, С. Булгаков) — причинности и целесообразности (Л.Шестов, Н. Лосский). Обращение к теме судьбы давало возможность русским философам увидеть «мир как органическое целое» с его причинностью и целесообразностью, позволяло обнаружить предельно высшие законы бытия, которые вбирали бы в себя судьбу самой России и ее культуры, а стало быть, и судьбу русского театра. Структурируя понимание судьбы, которое сложилось в русской религиозной философии, можно выделить три основных значения, через которые проявлялся Промысел Божий: Путь, Дар и Суд. Судьба как Путь раскрывается в философии П. Чаадаева, Н. Бердяева, С.Булгакова. Путь в православном понимании есть то, что Провидение посылает человеку или народу как Предначертание, как «Божий замысел о человеке» или «творческое послушание Богу». Рассматривая Путь в проекции вечности, русские философы различали земную и небесную судьбу. Причем небесный * Путь, или метафизический, предопределяет путь земной. Судьба как Дар, данный человеку Богом, рассматривается в философии П. Чаадаева, Н. Гоголя, Н. Бердяева, Л. Шестова, В. Соловьева, Б. Вышеславцева, И.Ильина. Это высший из Даров, соразмерный всему бытию человека или целого народа. Судьба как Суд Божий рассматривается в философии Н. Лосского, С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Бердяева, Н.Федорова. В православном понимании Провидение и есть нравственный закон или Кара Божия. Каждый наш проступок, срывы с предначертанного пути, невыполнение Божьего замысла подвергает нас Суду Божьему.

Театр в понимании русской философии не просто искусство для развлечения, это способ спасения души, Богодарованный путь творчества, художество, молитвенное действо.

Художественно-эстетическое понимание судьбы было характерно для творцов Серебряного века русской культуры, осуществлявших своеобразный «возврат к корням» Запада (к эллинизму) и Востока (к теософии и антропософии). Судьба в понимании творцов Серебряного века есть «метафизическое оправдание», «космический жандарм», «тюрьма», Рок, фатум. Постичь судьбу, победить Рок можно только через творчество, через искусство. Искусство, концентрируя в себе судьбоносность жизни, являлось идеальным объектом для исследования судьбы. Через искусство можно познать «метафизическую перво-сущность жизни», систему глубинных противоречий, роковую диалектику жизни.

Среди всех искусств особое место в конце XIX — начале XX веков занимал театр. Театр понимался как метабытие, как пророчество, теургия, вторая реальность. В конечном итоге и жизнь можно построить, смоделировать по театральным законам. Происходит обожествление театра, превращение его в религию. Из театральных жанров предпочтение отдавалось трагедии, поскольку именно она исследует метафизические основания жизни, в ней отсутствует всякая случайность, половинчатость и незавершенность.

Творцы Серебряного века в познании судьбы шли не от национального, что было характерным для русской религиозной философии, которую интересовала не сама проблематика судьбы, но конкретная судьба Россииа от вселенского, всечеловеческого.

На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре (православной, эстетической и философско-религиозной предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда, что является метафизической основой понимания национальной самобытности русского театра, позволяет обратиться к предельным его основаниям, глубинным структурам.

Русские философы конца XIX — начала XX вв., определяя духовный путь русского театра, его предназначение и призвание, пытались на метафизическом уровне «сгладить», «снять» присущее ему противоречие между духовным и светским. Признавая, что театр — искусство светское, они в то же время усматривали в нем религиозные корни, верили, что путь творчества, присущий театру, не может осуществляться без пути спасения, которым ведет церковь. В синтезе этих путей они видели предназначение русского театра, которое воспринималось в русле основных идей, определивших миросозерцание рубежной эпохи — идеи возвращения к истокам и идеи синтеза и всеединства.

Теоретическое обоснование духовного пути русского искусства было заложено Вл. Соловьевым в работе «Общий смысл искусства». Для философа искусство не может быть пустой забавой, оно есть «вдохновенное пророчество», задача эстетики при этом — связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни. Философия, этика и эстетика как независимые друг от друга области познания, по мнению В. Соловьева, невозможны.

Идея всеединства Истины, Добра и Красоты не была новой для русского театра. Лучшим творениям русской сцены действительно была присуща ориентированность на философско-нравственное начало. Театр XVII и особенно XIX столетия часто был и храмом, и кафедрой, и святилищем, и пророчеством, и служением, и художеством. И все-таки театр оставался учреждением культуры, которое на своих путях стремилось к духовному просветительству. Серебряный век внес существенные коррективы в национальное понимание пути-предназначения театра. Он взорвал представления о единственном пути-предназначении театра — классическом, традиционном, ясном, при котором театр и жизнь рассматриваются как две параллельные структуры, не связанные между собой. Театр уже не просто учит, «ведет», воспитывает, он наделяется огромной очистительной, жизнепреобразующей силой, воспринимается «духовным наследником соврехМенности», «метафизическим оправданиехМ эпохи», провозвестником трагического миросозерцания. Понимание театра как сверхтеатра, как всеискусства неизбежно порождало мессианскую идею. Творцы русского театра видели свою миссию в том, чтобы своим творчеством избавлять мир от зла и страданий, способствовать его преображению. Театр взял на себя миссию Бога, теурга, пророка.

Духовный путь русского театра в художественных концепциях рассматривался в плоскости решения на онтологическом уровне противоречия между театром и жизнью. Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Заданная античностью идея искусного подражания природе на века вылилась в монистическую оппозицию «театр и жизнь». За театром закреплялось только свойство отражения действительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных идей-образов. Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного времени находился в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания.

Серебряный век эту оппозицию решает иначе: не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетворение становятся решающими для художников Серебряного века. Творчество жизни становится самоцелью. Бытие передает свою сущностную функцию иллюзорной жизни. Действительность смещается, она живет и воссоздается в образах художественного и умственного творчества. Так создавали свой «театр жизни» художественно-эстетические движения XX века. На рубеже веков рождалось новое понимание театра, новые стили. Поэтика Серебряного века — это прежде всего поэтика русского символизма, или модернизма, который стремился к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие — смену эпох. Театр выходил за рамки искусства, за границы национального, открывая для себя театральные системы других стран — как Востока, так и Запада. На смену культу добра и правды, характерному для русского театра в предшествующий период, пришел культ красоты, вместо морализма — эстетизм, который ищет опоры в созерцании. XX век открыл новую эпоху в культуре — эпоху постижения культурных ценностей и развития культуры через стиль. Стилевые искания становятся едва ли не ключевым понятием его поэтики.

Поскольку русская культура не знает середины, есть только крайности и противоположности, постольку проблема выбора пути приобретает такую значимость, буквально: выбор пути как выбор истины. Путь театра во многом зависел от того, как тот или иной режиссер решал оппозицию театр-жизнь или жизненность-театральность. Для К. С. Станиславского важнее была жизнь в театре, или «жизненная» театральность, для Н. А. Евреинова — театр в жизни, или театрализация жизни, для В. Э. Мейерхольда и для А. Я. Таирова — театр в театре, или «театральная» театральностьдля Вахтангова — синтез театральности и жизненности.

Размышляя о пути русской культуры, отечественные философы в качестве «внутреннего, духовного» фактора, определяющего его судьбу, называли про" странство России. Пространственно-временная протяженность русского кос*мо-са обусловила смыкание различных эпох, а также соположенность разновременных явлений, смыкание противоположных полюсов. Русский театр издавна «живет во многих веках и возрастах сразу"62, воспринимается как будто на разных этажах. Есть народный театр и профессиональный, как верх и низ одного явления. Есть профессиональный театр в центре и профессиональный театр периферии (провинциальный). Есть театр Москвы и театр Петербурга как Восток и Запад в самом центре России. Есть театр в России и русский театр Зарубежья. Все они в своей противоречивости существуют в едином пространстве России, создавая целостный и неповторимый облик русского театра. Театральная культура в России представляет собой противоречивую целостность, ее рассмотрение возможно только в двухполюсном пространстве.

Пограничный характер русской культуры определял двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На уровне пространст.

62 Брук Питер. Пустое пространство. — М., 1988. — С. 498. венной (культурно-локальной) определенности истинным признается или путь Москвы, или путь Петербургаили путь столиц, или путь провинцииили путь на родине, или путь в зарубежье и т. д.

Особое место в философских концепциях судьбы как пути занимает проблема Восток-Запад. Россия издавна осознавала себя в пространстве как некое пограничье, как территория, находящаяся между Востоком и Западом, как «восточные ворота Запада и западные ворота Востока». Исходя из этого, формируется определенный способ самосознания, когда она осознается как страна, которой недостает чего-то до полноценности Запада, это с одной стороны. С другой стороны, эта непохожесть будет стимулировать поиски собственного, первородного пути. В результате русский театр взял многое и от западного театра, и от восточного театра, хотя ни тем, ни другим не является. Проблема Восток-Запад, являясь культурной константой России на протяжении веков, на рубеже XIX-XX столетий приобрела невиданную остроту и размах. Реформаторы театральной культуры Серебряного века в поисках универсального пути театра обращались к истокам западной культуры (эллинству) и к древности Востока как к прообразу вечности. Путь-пространство русского театра Серебряного века, обнаруживая глубокую связь с русской духовной традицией, устремленной к синтезу и всеединству, приобрел поистине космический размах. Театр рубежа веков являлся грандиозным синтезом искусств, эпох, эстетических и художественный школ, стилей, методов, частей света (древнерусского и эллинского, итальянской комедии дель арте, испанской драмы XVII века, классических театров Китая, Японии, Индии. Проблема синтеза оказалась одной из осевых в театре Серебряного века.

Русская религиозная философия, будучи «философией всеединства», построила целостное учение о Бытии, в котором Я и мир, Я и Бог, истина и красота, искусство и природа не противопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое. Идея целостности является корневой, фундаментальной идеей не только русского театра, но и всей отечественной культуры. Театр, осмысленный на основании концепции органической целостности, есть живой процесс культуротворчества, активный, содержательный, незавершенный, для которого важен не столько результат, сколько сам путь постоянного приближения к Истине. В нем скрытое и явное, видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, взаимодо-полняясь, образуют противоречивое целое, части которого существуют через постоянное «прехождение» своей частичности.

Дар органической целостности, данный русскому театру, состоит прежде всего в специфическом восприятии искусства. Если для европейской традиции театр — явление сугубо эстетического порядка, искусство служит человеку, то в русской традиции театр не столько самоценное эстетическое явление, сколько религиозно-эстетическое, здесь человек через искусство, на путях искусства служит божественному мирозданию. Это два разных подхода к театральному творчеству: холистический, целостный (русский театр) и дуалистический, ин-теллектуалистский (западноевропейский театр).

Для русского театра характерно специфическое отношение к форме и содержанию. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поисках единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные изхмерения, открывая новые культурные смыслы. Недосказанность и незавершенность в одной системе координат оборачивалась сверхсказанностью и сверхзавершенностью в другой реальности. В связи с особым восприятием формы возникла теория «русского неприятия формы», продуцированного «русским хаосом», «русской иррациональностью», «болезнью бесформия». Но история с неопровержимостью доказывает, что русский театр способен был не только в кратчайшие сроки усвоить чужие формы театральной традиции (менее чем в полвека пройти путь европейского театра от античности до классицизма), но и благодаря открытию Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Евреино-вым, Вахтанговым, М. Чеховым новых театральных форм стать в XX веке всемирным центром театрального новаторства. В русском театре не признавалась самоценная внешняя форма — это мираж, пустота, личина, за которой не чувствовалось содержания. Напротив, внутренняя (органическая) форма, в которой заложен «элемент Божественного языка», считалась неотъемлемой частью произведения искусства. Причем органическое восприятие формы в русской театральной традиции допускает ее незавершенность, недосказанность (по М. Волошину, драма может быть незавершенна, важен крылатый мотив башен: от загадки к загадке.) Специфическое восприятие формы позволило творцам русского театра сосредоточиться на самых тонких, воздушных элементах сценического творчества, какими являются атмосфера, подтекст, настроение, пауза, в которых форма становится содержанием, а содержание — формой.

Концепция органической целостности обнаруживает себя в способе актерского существования. Западная традиция, коренясь в ином видении человека, принципиально отлична от православной, ибо она опирается на дуалистическую антропологию, которая утверждает диаметральную разноприродность, противопоставленность души и тела. Если в православии целостный «Человек обожается», то на Западе «Ум божественен». Это два разных подхода к творчеству: холистический, целостный и дуалистический, интеллектуалистский. Если в православной традиции утверждается равноценность ума и сердца, сведение ума в сердце, формирование умных чувств, то и для русского актера это утверждение является основополагающим. Органические законы творчества — основополагающее открытие Станиславского в русском театре. Творение актера сродни творению природы, оно также целостно и органично — в этом глубинная суть актерского искусства. Речь идет о неотделимости сферы физической от сферы духовной (по П. Мочалову, мастерство и душа суть одно и то же).

В поисках целостности актерского существования русские режиссеры обратились к духовным и культурным традициям Востока. Станиславского привлекла к себе индийская классическая философия, индийские эзотерические практики, которые давали человеку власть над самим собой. Обращаясь к опыту индусских йогов, он учился подходить к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного — к духовному, от реального — к ирреальному, от натурализма — к отвлеченному. Станиславский искал обоснование для психологизма в театральном искусстве. В поисках мистической Тайны мира, тайны сценической условности и символических приемов В. Мейерхольд сближается с театральными традициями китайского и японского театра, для которых целостность есть сочетание явленного и сокрытого, все в одном и одно во всем. Концепция целостности художественного творчества А. Я. Таирова складывалась под воздействием театральных традиций Китая и особенно Индии. Великий реформатор не отягощал свои художественные поиски знаками мистических соответствий, как это делал В.Мейерхольд. Его тайна символических приемов, порожденных художественным синтезом, раскрывалась в поисках простоты выразительного языка, примитива как стиля. Целостность для Таирова — это синтез эмоции и формы, порожденной творческой фантазией актера. Причем режиссер считает, что момент искания целостности сценического образа не поддается никаким правилам или системам. Это глубоко индивиду* альный момент.

Концепция органической целостности (синтез ума и чувств), присущая русскому театру, действительно обнаруживает некоторое родство с восточным, где идея единого целого также является основополагающей. Но при этом дар художественного перевоплощения, способ актерского существования на сцене восточного театра принципиально другой. Для актерского творчества в восточном театре был характерен безличностный подход к воплощению роли. На первый взгляд, и в русском, и в восточном театре в качестве необходимого условия ** для творчества, созидания нового, перевоплощения служит один и тот же принцип — принцип самоопустошения, устранения собственного «я». Но при кажущемся сходстве мы имеем дело с разносущностными явлениями. Последняя цель и предел смирения — возвращение к Богу, который вне бытия. Благодаря смирению пространство сознания расчищается и освобождается (истощается, самоопустошается), но не просто и не вообще, а для действия благодати, посредством которой осуществляется соединение человека с Богом в его энергиях, т. е. возникает синергия, т. е. происходит изменение всего естества, ума, чувств. Чувства усиливаются, утончаются, возрастает сознание, которое обретает способность сверхприродного восприятия. Такие актеры играют радостно, легко и свободно. Самоопустошение восточного художника — это не смирение, а растворение в Небытии, Пустоте, нирване, когда «сознание достигает полного растворения во внутренней сущности созерцаемого"63. Методы, помогающие актеру восточного театра добиться центрированности, связаны прежде всего с дисциплиной. Это ключевое слово в эстетике восточного театра (в русском театре таким словом является чудо, благодать). На Востоке в центре творчества не личность, как в России, и не индивидуальность, как в Европе, а природа, красота природы, человек растворен в природе. Поэтому для восточного театра характерен безличностный подход к роли. Чтобы добиться полного перевоплощения в роли, актеру необходимо закрыть лицо маской, именно в ней целиком сконцентрировано внутреннее состояние персонажа. Неприятие маски, закрывающей лицо актера, было вписано почти что в генетический код русского театра, для которого была характерна нагота души и духа, искренность, сердечность, исповедальность.

Концепция органической целостности обнаруживает себя и в методе воспитания русского актера. Уже первые опыты воспитания русских актеров ясно дают понять, что европейский метод обучения в России неуместен, поскольку в основе его лежит рационализм с чуждыми для русского творца нормами, законами, ограничениями. Если в одной системе координат театр — это результат, а в другой — это процесс, то и актеры соответственно нужны с разными измерениями.

Европейский опыт передачи актерской профессии сводится к передаче знаний рациональным путем, благодаря которым актер должен усвоить алгебру сценического искусства, чтобы приобрести отточенную технику декламации, движения, жестов, интонации. Этот опыт основывается на многовековых традициях, идущих от античного театра. Европейский актер не владеет как раз тем,.

63 Хоружий С. С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции // Вопросы философии. — 1998. — № 3. — С. 57. что в избытке даровано русскому актеру. Это именно чувство целого, ощущение целостности, которое заложено в основе национального ПсихоЛогоса.

В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе воспринимает процесс воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», которое противостоит одностороннему рационализму, обращает «знание в сферу жизни, окунает гносеологию в онтологию». Способность воспринимать-переживать мир целостно дает возможность русскому актеру для весьма оригинального метода обучения — «учиться не учась», метода, который обнаруживает удивительное сходство с восточным принципом недеяния.

В русском театре сложилось специфическое отношение к актерскому профессионализму. Многие выдающиеся русские актеры, режиссеры не имели специального образования. Театр, созданный наполовину дилетантами, наполовину профессионалами, представлял собой противоречивую целостность. Непосредственность, наивность, свежесть и искренность дилетантов дополнялась уверенностью и четкостью профессионалов.

Особое значение для русской театральной традиции приобретает связь Учитель-Ученик. Учитель в российском самосознании это всегда уникальная личность, способная объединить вокруг себя актеров в некое сообщество на принципах семьи, братства, коммуны, студии, объединенных не только профессией, но и родством устремлений. Ученики в русской театральной традиции не Щ просто овладевают определенным актерским методом, но, что очень важно, преображаются по-человечески, меняя свое сознание.

Дар органической целостности определяет не только мироощущение творческой личности, способ перевоплощения русского актера и его воспитания, но и само существование русского театра, корневой, основополагающей идеей которого является идея театра-дома, театра-семьи.

Тема соборности получила широкое освещение в русской религиозной философии. Для Вл. Соловьева соборность есть истинное соединение, которое предполагает истинную раздельность соединяемых компонентов, то есть такую, в силу которой они не исключают, а взаимно полагают друг друга, находя каждый в другом полноту собственной жизни.

Для Франка соборность лежит в основе всякого объединения людей" — «соборное целое, частью которого чувствует себя личность. само есть живая личность. в пределе это есть некое сверхвременное единство, единый соборный организм Богочеловечества, единый великий вселенский Человек, слитность человеческих душ в Боге"64.

У Флоренского соборность ассоциируется с удивительной гармонией многоголосого пения. Гетерофония, по П. Флоренскому, «это полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз и навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий». Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками"65.

В русском самосознании, в отличие от европейского, театр не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, что достигается не столько нажитым профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и судьбы человеческие.

Идея театра-дома, театра-семьи является корневой идеей для русского театра. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью. Со времени возникновения русского театра-семьи идея театра-дома претерпевала различные изменения во времени и пространстве. Несмотря на то что за два с половиной века существования театра в России статус актера в нем менялся от раба до властелина, всегда было нечто, приводящее актеров к своеобразной изоляции от общества, заставляющее их плотнее жаться друг к другу, ощущая или свое изгойство, как во времена крепостничества, или свое избранничество, как это было в середине XIX века.

64 Там же.-С. 188.

65 Флоренский П. У водоразделов мысли // П. Л. Флоренский. Соч.: В 2 т. Т. 2. — N1., 1990. -С. 30−31.

К.С.Станиславский, JI.A. Сулержицкий воспринимали соборность в традиционном для русского религиозного сознания смысле — как универсальную православную идею, стремившуюся объединить под своим куполом-собором «все многообразие индивидуальных воль». Воплощение дара соборности Станиславский видит в студийности, для которой коллективное жизнетворчество есть условие общей судьбы.

Но в русском театре начала XX века родилось и другое понимание соборности. Великий антагонист Станиславского — Всеволод Эмильевич Мейерхольд дар соборности, присущий русскому театру, увидел и воплотил совершенно в иной форме — форме соборного творчества, «всеобщего искусства», способного объединять людей, поднимая их на высоту «артистического человечества» (Р.Вагнер).

Толчком к рождению концепции соборного творчества, созданной русскими символистами (Вяч.Ивановым, Г. Чулковым, Ф. Сологубом, А. Блоком,.

А.Белым), послужило учение В. Соловьева о «всеединстве». Зачинателем и ос новоположником теории соборного творчества явился Вяч.Иванов.

Мейерхольда сильно притягивала к себе теория соборного театра Вяч. Иванова. Режиссеру была близка идея поэта и теоретика о возвращении сцены к началу религиозно-общинному, о превращении зрителя из пассивно переживающего сценическое действо в активного ее участника. В дальнейшем творчестве Мейерхольда идея соборности, театра-храма будет перерастать в идею Театра-Зрелища, в идею Балагана.

В послереволюционную эпоху понятие соборности театра меняет свое содержание. Система государственных театров, сложившаяся в основных чертах в 30-е годы и взявшая за основу МХАТ, по сути, извратила основу того, что изобрели основатели МХТ. Эта первородная идея обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной семьи.

В период оттепели создаются театральные семьи Ю. П. Любимова, Г. А. Товстоногова, А. Эфроса, О. Н. Ефремова. В конце 80-х годов время испытывало на излом саму идею театра-дома, театра-семьи: раздел в 1987 г. МХАТа (Ефремов-Доронина), скандал и раздел Таганки (Любимов-Губенко). С развалом советской системы, казалось, вместе с прежними ценностями умерла и сама идея театра-семьи. Но она, пусть и в искалеченном виде, оказалась очень живучей. В современном театре можно говорить о театральных семьях А. Васильева, Л. Додина, П. Фоменко, К.Райкина.

Весь XX век лучшей формой актерского существования считал жизнь «гнездами», «ансамблями» вокруг режиссера-лидера, носителя идеи, автора программы. Жили и работали Домами. Сегодня актерских гнезд и Домов все меньше. Если обратиться к традициям русского театра, то становится ясным, что соборность — это качество, которое формируется в процессе долгого, постепенного собирания, обретения на русской сцене художественного и духовного единства.

Сегодня в русском театре господствуют не центростремительные, а центробежные силы, которые вместо собирания рассеивают актерство. Структура репертуарного театра-ансамбля, стационара с постоянно действующей труппой, та, что благодаря реформе МХТ в России не только утвердилась, но достигла небывалого расцвета, сегодня, увы, поколеблена. По чисто русской склонности во всем доходить до предела, категорически защищать и категорически отвергать мы также поступаем и в отношении коллективов-стационаров, театральных ансамблей. Потеря театра-дома, еще недавно бывшая для артиста трагедией, ныне таковой не ощущается.

Обосновывается, что Судьба-Дар есть данная свыше органическая целостность, которая проявляется в любом элементе русского театра. Выявлено, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поиске единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные измерения, открывая новые культурные смыслы.

Таким образом, сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода подвергается суду, точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII—XIX вв.еков. Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является очень важным, можно сказать, судьбоносным периодом для всей истории русского театра. Это эпоха противоречий и одновременно стремления к всеединству. В ней можно найти все, что потом разделилось, размежевалось и продолжало развиваться самостоятельно в XX веке. Колыбель, исток многих направлений — период амбивалентности художественных состояний и переплетенности путей. И над всем этим многообразием художественной и культурной жизни властвует тяга ее создателей к различного рода философско-религиозным и стилевым исканиям. С одной стороны, театр Серебряного века являлся итогом-концом прошлого, с другой стороны, истоком-началом будущего в русской театральной культуре, соединив таким образом в себе концы и начала одновременно.

Писатели, поэты, философы Серебряного века подводили итоги истекавшему столетию, классическому миропониманию и миросознанию в мировой культуре, подвергали пересмотру-суду самые основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в духовной. В этом взгляде назад таился осуждающий приговор. Мир стал осмысляться в новых эстетических категориях, снимающих противопоставления «добро-зло», «страдание-счастье», «альтруизм-эгоизм». Определяющей теперь становится оппозиция «красота-безобразие», «гармония-хаос» и т. д. Красота стала основой миропонимания творцов Серебряного века. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Отсюда резкое противостояние всей предшествующей эпохе и ее традициям, отрицание ее авторитетов. Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания. Символизм, а еще шире — модернизм — родился из отрицания реализма. Модернизм порождает искусство стилизации, в котором получил отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Это было своеобразное предвестие постмодернизма. Создавалось новое понимание театра, новые стили. Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетворение становятся решающими для художников Серебряного века. «Последняя цель искусства — пересоздание жизни.» (А.Белый).

Судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога, «кольца возврата» к предыдущим эпохам, из которых самой плодотворной и таинственной была эпоха Серебряного века. Современность «судит» Серебряный век с разных, порой противоположных позиций. Суть философско-рационалистической концепции сводится к тому, что театр (а также культура в целом) Серебряного века — явление случайное, не подготовленное всем ходом предшествующего развития, период культурных и художественных начинаний, а не свершений — о многом сумел сказать, но не настоял на своем, не оставив после себя ни художественного стиля, ни школы или направления. Философы-рационалисты усматривают в чертах русской национальной традиции, формирующих особенности национального психотипа лишь признаки национального краха и тупиковости национальной судьбы: на одном полюсе — историческое болото («топкость бытия», отсутствие исторической динамики, завершенной формы), на другом — катастрофичность сознания, ! крайности. Для них черты национального характера, которые необходимы для театрального творчества, такие как мечтательность, мистическая одаренность, склонность к созерцательности — это проклятие. Другого взгляда придерживались русские религиозные философы, оценивающие Серебряный век как эпоху русского театрального ренессанса, которая не могла возникнуть на пустом месте, а была подготовлена всем ходом предшествующего развития русского театра и была органично вписана в контекст русской театральной традиции. Театр Серебряного века, несмотря на всю его сложность, противоречивость, амбивалентность, представляет собой целостное культурное явление, в котором с наибольшей полнотой и силой проявилась национальная самобытность, характерная для русского театра, были реализованы высшие духовные ценности, составлявшие духовную основу отечественного театра. Русский театр — единственный театр в мире, который вышел из рабства. Крепостной театр — это явление, не знающее аналогов в мире. Подлинное искусство есть всегда вольное искусство, гений — всегда «вольный гений». А в России — что ни гений, то раб (Семенова, Мочалов, Щепкин). Здесь мы сталкиваемся с одним из ярчайших парадоксов в судьбе русского театра. Времена репрессий, несвободы не только не уничтожили, но сохранили и вырастили великий театр.

До XIX века русский театр имел корни. Благодаря творцам Серебряного века у него появилась крона. Творческие идеи Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова и по сей день являются плодотворными и притягательными не только для отечественного театра, но и для мирового театра в целом.

Идея целостности, всеединства является сущностной характеристикой русской театральной традиции. В театральной практике идея всеединства воплотилась в отношении к театру как к храму, таинству, где происходит единение земного и небесного, что тоже было традиционным для русского театра.

В современном театроведении по проблемам, связанным с судьбой русского театра, сложились две диаметрально противоположные концептуальных установки. Первая объявляет лучшие традиции русского театра (вера в высокое предназначение театра — быть «лестницей к Богу», «кафедрой», «храмом», «собором», утверждение посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты) утопией, обманом, иллюзией. Сторонники другого концептуального подхода не согласны с тем, что «святость» русской культуры — всего лишь следствие вечной нашей политической несвободы, миссионерство же русской сцены, с прошлого века почитавшей себя то храмом, то кафедрой — только плод уродливости российского социального развития, а не атрибут имманентной сущности русской культуры. Они утверждают, что идея сверхтеатра и театральное миссионерство как корневые идеи отечественного театра не могут быть растоптаны и уничтожены свободой, которая появилась в России после крушения тоталитарной системы (А.Бартошевич).

Русский театр с самого начала своего рождения до наших дней развивается по законам искусства, обнаруживая все присущие этому виду творчества имманентные особенности «обыкновенного» театра, просто развлекающего зрителя. Театр не может и не должен, на наш взгля, подменять собой храм, кафедру, собор. У него есть своя территория, свои границы, свои законы.

Имманентность часто загоняет театр в определенные границы, рамки, каноны, жанры и т. д. Трансцендентность — безмерна, безгранична, всеохватна. Смысловая доминанта отечественного театра состоит в том, что для него характерна избыточность трансцендентного. Это своеобразие не родилось собственно в театре, но является выражением в театральной среде общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения, для которого искусство не имеет такого самодовлеющего значения, как для европейца. Амплитуда колебаний между трансцендентным и имманентным выявляет специфические черты русского театра, неподвластные времени и пространству: его одухотворенность, софийность, глубину и таинственность.

Восстановление ценностной «вертикали» и возвращение корневых традиций русского театра в сочетании с новым осмыслением предназначения театра в эпоху постмодернизма характерно для творчества современного режиссера А. Васильева, основателя метафизического, ритуального, или священного, театра. Кажется, что новации Васильева переворачивают все основные принципы русского театра с его столетними традициями. Но православное театропонима-ние помогает режиссеру соединить в своем творчестве религиозное, философское и художественное.

Судьба-суд является надеждой на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения, для которого искусство не имеет самодовлеющего значения, оно лишь путь к обретению красоты, для выхода в иные пределы.