§ 1. Необходимость изучения эссе в аспекте поэтики.
Объектом данного исследования являются особенности поэтики и рецепции жанровой формы эссе как значимого факта художественного языка XX века, а предметом — коммуникативное взаимодействие сознания читателя и текстуальных механизмов современной эссеистики. В работе предлагается взгляд на эссе как на художественный текст, принципиально отличающийся по своей внутренней конституции от научного или публицистического.
До сих пор в гуманитарной традиции эссе рассматривалось преимущественно в контексте и терминах антропологии, философии и аксиологии — как феномен культуры, как форма ее самосознания, преимущественно в связи с проблематикой поиска индивидуальной идентичности, осмысления традиций или критики идеологий. Эссе было занесено в разряд периферийных форм (под такими названиями как «художественная публицистика», «художественно-документальная литература» или «литература факта») — при том, что именно этой форме принадлежит огромная роль в гуманитарной мысли и искусстве XX века. Именно в XX веке эссеистика, с одной стороны, автономизируется от иных форм интеллектуального письма, а с другой — сильно сближается с чистой литературой. Примером тому является и европейская эссеистика, представленная текстами Гуго фон Гофмансталя, Гийома Аполлинера, Альбера Камю, Жана Тардье, Мориса Бланшо, Франсиса Понжа, Октавио Паса, Ива Бонфуа, Эмиля Чорана, и других, а также подобные литературные формы у русскоязычных авторов, будь то Александр Введенский (в «Серой тетради»), Юрий Олеша, Венедикт Ерофеев, Иосиф Бродский или Андрей Битов, не говоря уже о творчестве наших современников, среди которых можно выделить самые разные типы эссеистических форм: парадоксальное, то и дело сближающееся с философским дискурсом «плетение словес» и цитат у Александра Секацкого или Александра Скидана, остроумные псевдоавтобиографические игры с жанром анекдота у Льва Рубинштейна, утонченные лирические медитации Шамшада Абдуллаева или же языковые эксперименты Аркадия Драгомощенко. Каждый из этих авторов преследует собственные цели, но, так или иначе, творит Литературу. Крайне показателен тот факт, что именно к эссеистической форме как наиболее аутентичной возможности прозаического высказывания чаще всего обращались поэты. Борис Дубин, наиболее авторитетный переводчик эссеистики XX века на русский язык, писал в предисловии к сборнику «Пространство другими словами» (эссе французских поэтов об искусстве): «.книги поэтов Ива Бонфуа или Жака Дюпена о живописи и скульптуре Джакометти так же легко отличить от эссе о нем, написанных Сартром или Жене, как работы этих последних от профессионального анализа теоретически оснащенных историков современного искусства Розалинды Краусс или Жоржа Диди-Юбермана. Отличие простое: монографии Бонфуа и Люпена о Джакометти написаны той же рукой, что книги каждого из этих литераторов «от первого лица». <.> Поэта занимает не само видимое и его портрет, а состояние видения и способ изображения — точка и угол зрения. <.> И поэты, обращаясь к живописи, к скульптуре, ищут в них новых возможностей речи, до предела напрягают отпущенные им ресурсы языка"1. Любая тема из сферы искусства, литературы или этики под пером поэта-эссеиста способна преломляться под самым неожиданным углом — ее ведет сам язык. «Поэта далеко заводит речь», — писал Иосиф Бродский. Особенно, если поэт пишет эссе, которое, в отличие от стихотворения, не сковано объемом. Вопрос, как.
1 Дубин Б. Говоря фигурально: французские поэты о живописном образе // Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 9−10, 12,14. далеко эссе способно завести своего читателя, — и есть главный вопрос нашей работы.
Актуальность исследования обусловлена тем, что форма эссе, будучи исторически и теоретически важна как феномен, маркирующий границы литературы, остается почти неизученным явлением как инновационная художественная форма. В филологической традиции до сих пор совершенно не разработан метаязык формально-эстетического анализа ее поэтики в силу отсутствия четких методологических различений, позволяющих описать эту жанровую форму в качестве литературно-художественной.
На Западе традиция изучения эссе началась в XX веке с нескольких статей немецких теоретиков, прежде всего работы Георга Лукача «О природе и форме эссе. Письмо к Лео Попперу» 1910 года2. Лукач описывает эссе как жанр повышенной интеллектуальности, обращая внимание прежде всего на критику произведений искусства, форму которой часто обретает эссе. Поскольку эссе имеет дело не с непосредственной действительностью, а ее отображением в произведениях искусства, то важнейшая функция эссе для Лукача — упорядочивание эстетических переживаний. Упорядочивая и осмысляя собственный опыт восприятия чужих произведений, эссеист формирует индивидуальный взгляд на мир. Более известная и масштабная теория эссе, принадлежащая Теодору Адорно и явившаяся итогом долгих занятий философа теорией и практикой жанра, была сформулирована в его работе «Эссе как форма» 1958 года. Эссе для Адорно в контексте важной для его эстетической теории концепции произведения как становления являет собой художественный жанр, отражающий момент зарождения мысли, еще не развившейся в логически завершенное целое, и оттого являющую собой инструмент продуктивной критики идеологий. Для характеристики способа работы эссеиста Адорно использует метафору путешественника, не.
2 См.: Lucacz G. Soul and Form. Cambridge, Mass. 1971. знающего языка чужой страны и оттого вынужденного полагаться лишь на собственный опыт. Отсюда провозглашенные философом «неметодичность эссе, возведенная в метод» и «еретичность как основной внутренний закон"3. Однако, концепции немецких теоретиков представляли собой философские теории, тесно связанные с общими взглядами их авторов и совершенно не затрагивающие проблем поэтики.
Обращение к эссе как к форме было предпринято в англоязычной традиции, представленной именами Грэма Гуда, Роберта Скоулза, Карла Клауса, Клэр де Обалдиа, Реда Бенсмайя и др. Наиболее ценные соображения, сделанные этой линией исследований, связаны со все нарастающей тенденцией открытия художественности в эссе и сравнения этой формы с романом. Так, с романом сравнивает эссе Грэм Гуд, автор монографии 1988 года «Улавливающее „Я“. Новое открытие эссе», выделяя в качестве жанровой основы частный опыт личности4. Клэр де Обалдиа в работе «Дух эссеизма.
Литература
современная критика и эссе" подчеркивает в этой связи черновой, предлитературный характер жанра, неструктурированность его формы, напоминающей набросок5. Однако, эссе часто смешивалось западными теоретиками с другими формами, а аналитика носила частный характер, тогда как законченной литературно-теоретической концепции эссе предложено так и не было.
Отечественная теория литературы еще меньше останавливалась на поэтике. Язык эссе негласно признавался прозрачным средством выражения особого типа мышления — эссеистического, на котором сосредоточились практически все немногочисленные исследователи жанра (В. Кругликов, О. Дурова, Р. Москвина, J1. Садыкова) вслед за впервые обратившемся к нему.
3 Adorno Т. «The Essay as Form». In: New German Critique, 32 (1984). P. 154−171.
4 Good G. The Observing Self. Rediscovering the Essay. L.-N.Y., 1988. P. 4.
5 De Obaldia C. The Essayistic Spirit. Literature, Modern Criticism, and the Essay. Oxford. 1995. P. 18.
М. Эпштейном. «Живое и творческое осмысление внутреннего опыта личности, его индивидуального и общественного бытия"6 — так характеризовался этот тип мышления, признававшийся в качестве определенной «концепции человека», придающей единство разрозненным п жанровым признакам. Эта «концепция» проясняется как культурная рефлексия пишущего: «Рефлексия наблюдателя по отношению к миру в результате его соприкосновения с действительностью, вхождения в нее и интерпретации ее смыслов актуализует для него необходимость личностного активного постижения, анализа и осознания собственной «встречи с культурой"8.
Ведущий в отечественной науке исследователь эссе М. Эпштейн работает со сложным и многократно им уточнявшимся понятием «эссеизм» как с целостным культурным феноменом — совокупностью проявлений эссеистического принципа мышления, сущность которого состоит в новой интеграции, синтезе культурных компонентов, разделенных в результате развития культуры: «Эссеизм — это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу, в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы «опытно», экспериментально приобщиться друг к другу"9. Комплексное определение эссеизма у Эпштейна звучит следующим образом: эссеизм есть «сближение и взаимодействие понятийного и образного мышления в культуре Нового временивозрождение мыслеобразной целостности мифа на основе авторской.
6 Садыкова J1.B. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/konferenc/sadikova.htm.
7 См.: Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре нового времени) // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 334.
8 Кругли ков В. А. Возможности эссеизма в понимании культуры // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М., 1995. С. 279.
9 Эпштейн М. Н. Эссеизм как явление культуры // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 374,375. рефлексии"10. Функция мифологии Нового времени обусловлена интегративной ролью, которую Эпштейн приписывает эссеизму в европейской культуре: «Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия"11. Сходство эссеистического типа мышления с мифологическим подчеркивает и такой исследователь эссеизма, как О. Дурова: «Опираясь на индивидуальный духовный опыт, эссеистическое мышление ведет к системной целостности представлений о.
12 мире, что роднит его с мифологическим мышлением". Однако — уточняет М. Эпштейн — свобода личности не отрицается в эссе в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный л миф, обретать сверхличное в самой себе .
Исследователь Р. Москвина рассматривает эссе в числе так называемых «нетрадиционных» жанров словесности: «Нетрадиционные жанры словесности воплощают в себе нерасчлененную форму существования художественного, научного, философского и пр. осмысления жизни"14. Таким образом, вводится важное положение о синтетизме эссе, неразличении в нем научного, философского и художественного, однако этот синтетизм пока еще относится исследователями все к тому же «эссеистическому сознанию», понятому как «эмпирия философского мышления». В таком русле, преимущественно, и развивались рассуждения об эссе, и, если принять во внимание широту темы, могли развиваться до бесконечности. Ценные.
10 Эпштейн М. Проективный словарь философии. Новые понятия и термины № 22 // http://www.topos.ru/article/2868.
11 Эпштейн М. Н. Эссеизм как явление культуры. С. 358.
12 Дурова О. И. Норвежское эссе 1960;1990;х годов: поэтика, проблематика, гносеологические перспективы жанра. Дисс. докт. филол. наук. Краснодар, 2000. С. 12.
13 См.: Эпштейн М. Эссе об эссе // Эпштейн М. Н. Бог деталей. М., 1998. С. 225−240.
14 Москвина P.P., Мокроносов Г. В. Нетрадиционные жанры словесности как эмпирия философского мышления // Москвина Р. В., Мокроносов Г. В. Человек как объект философии и литературы. Иркутск, 1987. С. 167−184. замечания оставались разрозненными. К тому же в большинстве случаев сам язык, которым написаны многие исследовательские работы об эссе, изрядно беллетризован, из-за чего работы эти (в случае, например, М. Эпштейна) можно назвать «эссе об эссе», «опытами об опыте». Не в последнюю очередь это связано с тем, что сама структура предмета зачастую определяет структуру научного суждения о нем. Но даже говорения с предметом на его языке еще недостаточно. Необходима коренная смена оптики, которая могла бы позволить взглянуть на эссе не как на проявление некоего «сознания», а как на самоценную форму, неотделимую от своей языковой составляющей.
Немногочисленные теоретические суждения, касающиеся собственно поэтики, исходят именно из понимания эссе как литературной формы, конституированной неразличением понятийного и образного типов рефлексии: «Интегральная природа эссе определяется гибким сочетанием в нем философского, научного, публицистического и художественного начал"15. Важной чертой эссе, в отличие от научной литературы, признается «наличие фатических элементов (то есть, образности, экспрессивности — всего, что является выражением его художественности и публицистичности). <. .> каждое конкретное эссе «балансирует» между научностью, публицистичностью и художественностью, приближаясь и удаляясь от этих трех полюсов, и здесь важнейшим критерием разграничения служит тот или иной характер образности в произведении"16 — пишет исследователь Т. Лямзина. Важные соображения, имеющие, на наш взгляд, существенное отношение к поэтике эссе, был и сделаны также в статье В. Шубинского «Взгляд и некто», опубликованной в «Новом литературном обозрении», но, увы, лишь вскользь и по другому поводу, поскольку и этот исследователь сосредоточен на исследовании некоторого особого «типа личности эссеиста» (на примере Константина Батюшкова), а не.
15 Садыкова JI.B. Указ. соч.
16 Лямзина Т. Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) // http://psujourn.naron.ru/lib/liamzinaessay.htm формы как таковой. Впрочем выбранный предмет, как и подчеркнутый субъективизм самого Шубинского, не мешают ему сделать важный вывод, внятно обрисовывающий ту оптику, руководствуясь которой можно исследовать художественную сторону эссе: «Только в эссе автор сохраняется как непосредственный субъект высказывания [выделено автором — К.З.] - причем высказывание это, в отличие от научного трактата, полемической статьи или политической листовки, — не имеет никакой прагматической цели. Даже выяснение истины не является целью. Объектом оценки является не правильность, а красота мысли — и изящество ее изложения"17.
Наконец, с точки зрения смыслообразующей активности читателя эссе до сих пор и вовсе практически не рассматривалось. Ряд соображений философского характера был высказан в этой связи JI. Садыковой, которой принадлежит понятие «монодиалога» как основной композиционно-речевой формой эссе: «Монодиалог — это структурно-функциональный тип высказывания, обеспечивающий, во-первых, формирование текстового целого, во-вторых, размышления и рассуждения автора-адресанта совместно с агентами действия-со-18 размышления». Хотя сам термин «монодиалог» и не способен избежать упрека в противоречивости, нельзя, все же, не отметить важной интенции исследователя, направленной на выявление коммуникативной ориентации эссеистического текста. Цитировавшаяся выше Т. Лямзина также замечала, что «присутствие категории дейксиса (указания), очевидно, соотносимо с нацеленностью эссе на читателя"19, однако, выдвинув этот тезис в порядке предположения, совершенно не развила его далее. • •.
Таким образом, все рассмотренные концепции (при несомненной ценности их отдельных положений), сосредоточивались либо на специфическом типе мировоззрения, либо на личности автора, либо на.
17 Шубинский В. Взгляд и некто // НЛО. № 52 (2002). С. 273.
18 Садыкова Л. В. Указ. соч.
19 Лямзина Т. Ю. Указ. соч. проблематике мышления. Сколько-нибудь целостного методологического подхода ни одна из них также не предложила, ограничиваясь общими суждениями философского и культурологического характера, причем нередко (у М. Эпштейна) в форме той же самой эссеистики (а исследовать предмет средствами самого предмета невозможно)*. В целом же литературоведческий взгляд на эссе по сей день основывается на представлении о содержательном преимуществе предмета высказывания над его способом и внутренней конституцией: того, что сказано в эссе над тем, как это сказано.
Научная новизна предпринятого исследования связана, прежде всего, с тем, что эссе впервые рассматривается в аспекте коммуникативного взаимодействия ее текстуальных механизмов и смыслообразующей активности читателя. В этом аспекте анализируется ряд современных отечественных эссе, прежде не подвергавшихся литературоведческому анализу. Подобный подход является попыткой вскрыть ряд актуальных теоретических проблем, связанных общим корнем — проблемой границы как предмета, так и метода исследования. Ведь несомненно, что любая литературоведческая работа возможна сейчас лишь в рамках непрерывной рефлексии по поводу собственных пределов — достаточно вспомнить утверждение Ю. Лотмана о том, что все подлинно новое рождается на границах семиосферы: «На периферии — чем дальше от центра, тем заметнее — отношения семиотической практики и навязанного ей норматива делаются все более конфликтными. <.> Это — область семиотической динамики. Именно здесь создается то поле напряжения, в котором вырабатываются будущие языки. <.> периферийные жанры в искусстве революционнее тех, Показательна в данном случае критика теоретических построений М. Эпштейна С. Зенкиным, отказавшим им в научном статусе за несоблюдение конвенций научного дискурса. См.: Зенкин С. Культурология префиксов // HJ10. № 16 (1995). С. 47−53, Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004. С. 532. которые расположены в центре культуры, пользуются наиболее высоким престижем и воспринимаются современниками как искусство par excellence"20.
Основная цель предпринятого исследования заключается в попытке сформулировать концепцию эссе как коммуникативной формы и построить на ее основе метод анализа современной эссеистики, адекватный своему материалу. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
— Определение автономии эссе среди аналогичных форм интеллектуального письма (трактаты и публицистика);
— Обоснование принципиальной роли читателя в формировании содержательного целого эссеистической формы исходя из внутренней незавершенности последней;
— Введение и обоснование конструкта коммуникативной формы в свете положений существующих концепций чтения;
— Выявление и анализ повествовательных механизмов современной эссеистики, осмысленной в качестве коммуникативной формы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Повествование — метафора мгновения, подобно тому, как чтение — метафора письма" Поль де Ман порог — это источник" Петер Хандке.
Построение определенной «карты» чтения (чтения «в разрезе») означает разметку векторов трансформации элементов коммуникативной формы в множественность коммуницирующих между собой смысловых серий в сознании читателя. Совокупность этих серий и есть собственно читаемый текст, текст-чтение. По отношению к нему справедливо по-философски радикальное высказывание Валерия Подороги: «Литературное произведение реально [разрядка автора — К.З.] существует лишь в своем «настоящем», оно всегда становится и никогда не является ставшим. Это значит также и то, что произведение существует лишь в мгновения чтения"185. Следует здесь оговорить то, что для читателя в момент чтения существует не само произведение, а его схематический «образ», «слепок» в сознании читающего. Мы могли убедиться, что коммуникативная форма всех проанализированных эссеистических текстов имплицирует уровневую конституцию акта означивания, производимого читательским сознанием. Постоянная взаимная актуализация концептуального и фигуративного уровней обусловливает динамику читаемого текста, способного представать и средой производства смысла, и лабиринтом нарочито затрудненных для понимания «темных мест» (которые Роман Ингарден называл «местами неопределенности» («Unbestimtheitsstellen»), а Вольфганг Изер — «белыми пятнами» («Zeerstellen»)), апеллирующих к внепредметной и внесмысловой.
185 Подорога В. К вопросу о мерцании мира // Логос. 1993, № 4. С. 141. реальности. И то и другое для эссе, как выяснилось из анализа, является продуктивными способами рефлексии некой исходной проблематики.
На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы:
1. Попытка указать на те пласты реальности, что, будучи неартикулируемыми, постоянно ускользают от понимания, — это то, что, несомненно, отличает эссе от научных и публицистических текстов, требующих ясного, и если не всестороннего, то, по крайней мере, недвусмысленно понимаемого высказывания. Сущностная специфика эссе состоит в том, что подобные попытки могут продуктивно осуществляться в нем сугубо формальными средствами.
2. Специфическая организация повествовательных ресурсов в эссеистике, особенно в том ее типе, который мы выделили как ассоциативную эссеистику, имплицирует углубленный способ чтения — медленное чтение. Лишь постоянная рефлексия эссе как формы, провоцирующей на коммуникацию, и медленное чтение как практика этой рефлексии позволяют разбивать кажущееся порой абсолютно «герметичным» повествование на смысловые серии, обладающие множеством ассоциативно-семантических связей как друг с другом, так и с другими текстами, или же, напротив, выделять в эссеистической форме те механизмы, посредством которых смысл «ускользает», «истаивает» в чисто литературной беспредметности. В любом случае медленное чтение предстает как практика «прояснения», рационализации эффектов, спровоцированных коммуникативной формой в виде не только интеллектуального, но и чувственного переживания.
3. Конструкт коммуникативно-риторических стратегий был введен нами для обозначения операторов этой созидающей работы сознания читателя, борющегося с текстуальным затемнением смысла, но и одновременно получающего удовольствие от созерцания тех образов, в которых артикулируется его невозможность. Ведь речь здесь идет, по сути, о действии принципа остранения, провоцируемого различными текстуальными элементами: «элемент, находящийся на переднем плане, приобретает свои очертания только в процессе своего перемещения с заднего плана. Но поскольку выделенный элемент первоначально был составной частью заднего плана, то он, как таковой, создаётся только сейчас"186, в том самом «сейчас», о котором В. Подорога говорит как о настоящем времени текстав том «сейчас», в котором происходит либо актуализация смысловых горизонтов читающего, позволяющих ему контекстуализировать этот элемент, либо их разрушение, благодаря которому читатель воспринимает элемент в его самодостаточности.
4. Можно выделить ряд их особенностей, присущих современной интеллектуальной эссеистике, проистекающих, как мы могли убедиться, из характерной для нее двойственности фигуративной организации повествования. Эта двойственность заключается в двух способах работы со смыслом, имплицируемых коммуникативной формой эссе: 1) В первом случае в эссе происходит бесконечное углубление смысла за счет привлечения множества интерпретант, маркирующих разнообразные контекстыс другой же, напротив, разработка комплексных риторических тактик «скрадывания» предметного смысла. В первом случае механизмами углубления смысла выступают проанализированные нами различные способы внутренней контекстуализации цитат и символов из «культурной памяти», образующих потенциальный горизонт читателя. Анализ.
186 Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы // Вестник МГУ.
Филология. Серия 9, № 3,1997. С. 130. показал способность эссеистики присваивать иные тексты, подчиняя их своей внутренней логике. Для интеграции в читаемый текст какой-либо смысловой серии читателю необходимо привлечение целого ряда текстов, которые, обрамляя друг друга, взаимно интерпретируются, в результате чего цитата превращается в гиперцитату. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции. Свободная игра ими в эссе демонстрирует невозможность однозначной интерпретации, но именно многообразие попыток читателя выстроить ее и становится залогом художественной содержательности. 2) Во втором случае перед читателем предстает не столько интеллектуальный ребус, сколько рафинированный продукт чистой литературы. Мы проследили способность эссеистики формировать собственную специфическую логику, основанную на свободной ассоциации. Коммуникативная форма способна оперировать повествовательными конструкциями, принципиально не интерпретируемыми, но вводимыми как условие невозможности рационального понимания. На уровне семантики ведущую роль начинают играть эффекты семантической немотивированности, непредсказуемости, парадоксальности. В целом же роль основных механизмов означивания берут на себя фонетические, морфологические и синтаксические структуры, что ярко проявляется в таких разобранных нами явлениях, как взаимное конвертирование терминов и риторических фигур, словотворчество, синтаксические трансформации, невозможные с точки зрения традиционной грамматики, но вполне уместные в художественном языке. Так интеллектуальное повествование обретает способность воздействовать визуальными и акустическими средствами — то, что прозрачно в научном и публицистическом тексте, в эссе выводится на поверхность речи.
5. Крайне существенна в эссеистике и сама позиция пишущего, которая тем или иным образом повествовательно маркируется (без этого не существует эссе). Нами отмечено, что для коммуникативной формы современной эссеистики очень существенна свободная игра внутренних перспектив текста — точек зрения — и вольное обращение пишущего с соответствующими им повествовательными инстанциями, в результате чего повествование от первого лица с введением персонифицированного субъекта речи (как, к примеру, у И. Бродского) в любой момент может уступить место повествованию от третьего лица с полным устранением «говорящего» (например, Ш. Абдуллаев). Эти противоположные тактики могут сочетаться введением столь характерного для современной эссеистики приема, как автокомментарий, который может либо в любой момент вклиниваться в безличное повествование словно извне, либо вводиться в скобках (А. Драгомощенко), либо принимать завуалированную форму второго лица (А. Скидан). Автокомментарий является еще одним доказательством обращенности эссе на себя — в форме самокритики.
6. Читаемый текст, присваивающий сознание читающего и сам присвоенный им, представляет собой динамичную и неустойчивую зону смысловой проблематизации: как мне (читающему) понимать то или иное «темное место" — что из прочитанного мною прежде в этом тексте способствует моему пониманию или же, напротив, принципиальному непониманию этого местакак случайно родившаяся у меня ассоциация позволяет увязать два различных фрагмента, разделенных большими промежуткамии, наконец, каково же художественное изящество, какова потрясающая форма, которую обретает мысль и ее выражение, если мои догадки верны? Подобные вопросы, естественно, не артикулируемые, становятся стимулом для активной работы читательского сознания. Поэтому медленное чтениеэто так или иначе новое созидание, в котором читатель примеряет на себя роль автора, собирая, выстраивая многообразие данных ему элементов текста в некую картину, обусловленную его пониманием или же, напротив, непониманием. Это не означает тождественности читательской работы работе автора (хотя соблазн подобного отождествления, не раз имевший место во многих философских работах, бесспорно, велик). Это лишь еще раз подтверждает глубоко диалектическую природу отношений авторского и читательского. Читаемый текст вводит диалектику, с одной стороны, «неготового», становящегося, обретающего целостность через активность сознания читателя, умножающую семантическую глубину и валентность знаков текста, и, с другой стороны, «уже ставшего», воплощенного с ориентацией на относительную устойчивость, представляющего как бы «каркас», «несущую основу», неустранимую в многообразии прочтений. Ведь сознание читателя не способно идентифицировать читаемый текст в качестве автономного целого, исходя лишь из собственных предпосылок. Читаемый текст в силу собственной зыбкости нуждается в опредмеченности. Иными словами, сознание читающего представляет собственную рефлексивную деятельность по отношению к коммуникативной форме как внешнюю по отношению к себе активность, локализующуюся вне его, а именно, в тексте, где воспринятые элементы вновь обретают зримость и мыслимость. В результате читатель принуждается вновь и вновь проецировать читаемый текст обратно на коммуникативную форму, чья организация послужила его непосредственным источником. То есть, медленное чтение представляет собой постоянную объективацию читательского сознания в текст, но лишь для того, чтобы вновь почерпнуть в нем материал для последующей рефлексии, подталкивающей, в свою очередь, к новым объективациям. Лишь этот процесс, операторами которого выступают коммуникативно-риторические стратегии, позволяет избежать произвола в интерпретациях и он же является главным доказательством «власти текста» (не будем говоритьавтора). Коммуникативно-риторические стратегии являются проводниками медленного чтения, все нового углубления уже не просто в элементы, фигуры, но в скрытые связи между ними. Собственно говоря, именно тонкость отделения чтения как деятельности читательского сознания от коммуникативной формы, существующей как фактор этой деятельности, и служило причиной затруднений в определении и локализации эстетического объекта*, долгое время отождествлявшегося лишь с текстом.
8. Взаимодействие коммуникативной формы и читательского сознания по модели «Я / Другой» позволяет вести речь о философско-этической содержательности коммуникативной формы. Другой* как конструкт,.
Смысл, в данном случае вкладываемый нами в понятие «эстетический объект», близок к тому, в каком ввел его в обиход отечественной науки М. М. Бахтин, понимавший под эстетическим объектом «содержание эстетической деятельности (и созерцания), направленной на произведение» (Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Соч. М., 2003. Т.1. С. 275.). Бахтин учитывал восходящее к Б. Христиансену («Философия искусства, 1911) разделение на объективность чувственно данного внешнего произведения и субъективность процесса синтеза эстетического объекта в восприятии. Последнее и является, согласно Бахтину, предметом эстетического анализа: «Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя. (Там же. См. также: Бочаров С. Г., Николаев Н. И. Комментарии // Бахтин М. М. Соч. М., 2003. Т. 1. С. 775−777).
В данном случае мы оставляем за скобками громадный комплекс теоретических коннотаций, связанных с артикуляцией проблемы Другого в философских концепциях артикулирующий переход к «своему иному», является фундаментальным модусом ее существования. Актуальный в данном случае вывод Жана-Люка Нанси «Бытие без другого (или без друговости) не имело бы смысла, будучи лишь имманентностью собственного полагания."187, восходящий к «Бытию и времени» М. Хайдеггера (глава «Бытие-в-мире как событие и бытие самости»)188 был предвосхищен еще М. Бахтиным в работах «Автор и герой в эстетической деятельности» и «К вопросам методологии эстетики» (часть которой до публикации собрания сочинений была известна как статья «Проблема материала, содержания и формы в словесном художественном творчестве»): «В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, <.> я должен пережить себя в известной степени — творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую. <.> форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию"189 — писал М. Бахтин. Таким образом, — делают вывод комментаторы Бахтина С. Бочаров и Н. Николаев, — «субъект эстетической деятельности проявляется в двух формах: как автор и как читатель. <.> они аналогичны именно с точки зрения творческой деятельности: оба характеризуются как носители «художественной формирующей от диалогизма М. Бубера и Ф. Розенцвейга до феноменологической онтологии Ж.-П. Сартра и трансцендентального диалогизма Э. Левинаса.
187 Нанси Ж.-Л. О со-бытии // Философия М. Хайдеггера и современность. М., 1991. С. 92.
188 «Мир присутствия есть совместпый-мир. Бытие-в есть со-бытие с другими. Внутримирное по-себе-бытие есть соприсутствие» [выделено автором — К.З.] Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 118. См. также: Конев В. А. Критика способности быть. Самара, 2000. С. 52−53.
189 Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Соч. М., 2003. Т.1. С. 312,314. активности", т. е. как творцы формы"190. Чтение внутренне предшествует тексту, являясь по отношению к нему его собственным Другим, через утверждение в котором лишь и возможно его существование, подобно словам Мориса Бланшо о поэзии: «Читать стихотворение не означает читать ещё одно стихотворение и даже входить в сущность поэзии через посредство этого стихотворения. Чтение стихотворения есть само стихотворение, утверждающее себя как произведение в чтении"191. Читатель в той же мере формирует форму, в какой сам является сформированным ею в качестве определенной перспективы актуализации. Взаимодействие коммуникативной формы с читателем есть событие постоянной взаимоактуализации через постижение читателем границ — себя как Другого по отношению к форме и формы как Другого. Именно порогом, границей между «своим» и «иным» и является текст-чтениеединственное «место», в котором автор и читатель формируются в качестве таковых.
9. Эссе есть форма, строящаяся как многомерная рефлексия границ языка, его способности выражать, передавать опыт инновации. Это форма художественной речи, которая, проблематизируя собственный предмет, проблематизирует, рефлексирует и пределы этой проблематизации. До каких пределов может дойти мысль, пытающаяся постигнуть Иноеязык, силящийся проговорить это Иное, препятствующее всякой.
190 Бочаров С. Г., Николаев Н. И. Комментарии к тексту «Автор и герой в эстетической деятельности» // Бахтин М. М. Соч. Т. 1. М., 2003. С. 538. Проблематика отношений Я и Другого, как известно, являлась проблемным полем для мысли Бахтина в целом и в наиболее сжатой форме была сформулирована в маленьком этюде «Человек у зеркала» (см.: Бахтин М. М. Человек у зеркала // Бахтин М. М. Соч. М., 1996. Т.5. С. 71). Интересно, что Бахтин высказывает практически те же идеи, что и почти одновременно с ним, но независимо от него Жак Лакан в работе «Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она открылась нам в психоаналитическом опыте». См. об этом: Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб., 2005. С. 127−128.
Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 201. артикуляциинаконец, до каких пределов может дойти читатель в постижении той формы, которую принимает языковое усилие, объединяющее в себе эти попытки, — таковы вопросы, реконструируемые в процессе теоретического осмысления эссе как коммуникативной формы и образующие в совокупности ее содержательность.
Безусловно, исследование пограничных областей литературы, к которым принадлежит эссе, носит дискуссионный характер. Проделанная работа является лишь попыткой выявить ряд перспектив работы с большим пластом текстов. Представляется, что перспективные направления дальнейшей работы могут затрагивать большое число проблем, недостаточно разработанных в нашем исследовании. Такова, например, проблема типологии современного эссе, выявление, с одной стороны, общих типов письма (таких, как ассоциативная эссеистика), а с другой — более четкое обоснование индивидуальных различий между поэтиками конкретных авторов в рамках одного типа эссе. В последнем случае необходимо прослеживать отношения разных форм в творчестве конкретного автора (например, взаимодействие его эссеистики с его же поэзией) — это является уже историко-литературной проблемой. Также требует более серьезной разработки проблема влияния и взаимодействия элементов различных форм интеллектуального письма (в частности, отношения эссе с публицистикой и философией), а также эссе и романа. Наконец, коммуникативная проблематика не может не учитываться при анализе любого текста вообще, поскольку всякий художественный текст есть не что иное, как коммуникативная форма, и его постоянная рефлексия в качестве таковой, по нашему мнению, может быть исключительно полезна в рамках практически всех литературно-теоретических методологий.
