Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. двадцатого века: проблемы поэтики

Область литературной фантастики все чаще становится предметом исследования современной науки, и не только литературоведения, но и философии, культурологии, психологии, лингвистики. Фантастический образ в литературе, его создание и бытование дают богатый материал для анализа различных аспектов современности. И это не случайно, ведь «фантастика содержит набор возможностей, позволяющих увидеть неординарное. От художественного инструментария до масштабных суждений о природе мира, о судьбе человечестваот безумных гипотез до вечных сюжетов"1.

Фантастика глубоко социальна, «в существе своем фантастика отражает социокультурную динамику"2. Ее возникновение и воздействие зависит от внелитературного контекста3, ее воображение — как и во всей массовой литературе — это «разнообразие социального воображения"^ даже последействие ее сюжетов на изломе тысячелетий порождает не только дальнейшее развитие фантастического литературного жанра, но и возникновение специфических социальных молодежных организаций5.

К середине 90-х годов XX века некоторые исследователи русской фантастики на основании накопленного ими и их предшественниками комплекса знаний о фантастической литературе стали говорить о сформированности фантастоведения «как комплексной науки, исследующей историю и теорию этого явления в их неразрывном единстве"6. В 1997 году.

1 Былинский В. Опыт послесловия, или Ролевая игра /Былинский В. //Олди Г. Л. Бездна Голодных Глаз. — М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. — С. 442.

2 Тимошенко Т. В. Научная фантастика как социокультурный феномен: автореф. дис. .канд.филос.наук.: 09.00.13 /Т.В.ТимошенкоРост.гос.ун-т. — Ростов-на-Дону, 2003. — С 4.

3 Мендель Б. Что такое «популярная литература»?: западная концепция «высокого» и «низкого» в совет, и постсовет, контексте / Б.Менцельпер. с нем. А. В. Маркина // Новое лит. обозрение. — 1999. — № 40. — С.395.

4 Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? / Л. Д. Гудков // Новое лит. обозрение. — 1996. -№ 22.-С. 95.

5 Галина М. Жизнь по книге (Заметки дилетанта) //Знамя — 2006 — № 2 — С. 198−207- Сергеев С. А. Молодежные субкультуры в республике/ С.А.Сергеев//Социологнческие исследования. — 1998 -№ 11 -С.97.

6 Бардасова Э. В. Концепция «возможных миров» в свете эстетического идеала писателей-фантастов Аркадия и Бориса Стругацких: автореф. дис.. канд.филол.наук: 10.01.01 /Э.В.БардасоваКазан.гос.ун-т. -Казань, 1995. — С.4- Осипов А. Н. Библиография фантастики: опыт нсторико-аналитической и методико-теоретцческой характеристики. — М.:МПИ, 1990. — С.6.

Е.Харитонов, составитель одного из самых полных биобиблиографических справочников по фантастике, предложил называть новую комплексную Q науку «фантастиковедение», так как наука эта не столько о фантастах, сколько о фантастике9. В статье «Наука о фантастике вчера и сегодня» он кратко характеризует состояние фантастиковедения на конец 90-х годов: «Ситуация, сложившаяся-в отечественной фантастической литературе 1990;х опять же неоднозначна. Мощный рывок в издании НФ литературы по идее должен был способствовать дальнейшему развитию исследовательской1 деятельности. <.> Однако библиографические и литературоведческие исследования практически замерли». При этом, отмечает Е. Харитонов, хотя по научной фантастике регулярно защищаются дипломные работы и диссертации, «в ряде ВУЗов России читаются спецкурсы по различным аспектам фантастического творчества», а фантастические произведения включены не только в университетскую, но и в школьную программы, тем не менее «диссертационные исследования сегодня не оказывают должного влияния на общее состояние фантастоведения. И это заметно по критическим публикациям в прессе — почти полное отсутствие статей аналитического характера, проблемных. Я уже не говорю о публикациях по теории и истории жанра"10.

За последние десятилетия в науке о фантастике появился ряд новых исследователей11. Все они так или иначе отмечают, что «в настоящее время существует отдельное направление в науке — фантастоведение как часть.

7 Харитонов Е. Наука о фантастическом: Биобиблиографический справочник. — М.: Мануфактура, 2001. -240 с.

8Трушникова Е. Л. Фантастиковедение как теория, история и практика изучения фантастики /Е.Л.Трушникова //Молодежь в науке и культуре XXI века: материалы IV науч. конф. молодых ученых, аспирантов и соискателей, 2 нояб. 2005 г./Челяб. гос.акад. культуры и искусств- [редкол.:. д-р филос. наук, проф. Н. Г Апухтина (науч. ред.), Е. В. Исмаилова, П. А. Печенкин]. — Челябинск: ЧГАКИ, 2005. — С.75−80.

9 Харитонов Е. Есть такая наука / Е. Харитонов // Библиография. — 1997. — № 5. — С.70−71. '" Харитонов Е. Наука о фантастике вчера и сегодня. [Электронный ресурс] / Е.Харитонов. — Элетрон.ст.

Режим доступа: http://www-lat.fandom.ru/aboutfan/haritonov04.htm.

11 Тимошенко T.B. Указ.соч.- Роифе А. Б. Неомифологическая фантазия в фантастике XX века/А.Б.Ройфе. -М.:000 Международ. центр фантастики, 2006. — 96 е.- Помогалова H.B. Фэнтези и социализация личности (социально-философский анализ): автореф. дис.. канд.филос.наук: 09.00.11 ./Н.В.ПомогаловаОмский гос. ун-т. — Омск, 2006. — 23 е.- Трушникова Е. Л. Место и роль фантастического в историко-культурном контексте: от архаического мифотворчества до постмодернизма: автореф. дис.. канд. культуоролог. наук: 24.00.01./ЕЛ.ТрушниковаЧГАКИ. — Челябинск, 2006 — 23 е.- Фрумкин К. Г. Философия и психология фантастики /К.Г.Фрумкин. — М.:Едиториал УРСС, 2004. -240 с. и др. филологии"12. Но несмотря на развивающийся интерес различных научных дисциплин к фантастике, общее состояние новой русской комплексной науки по-прежнему нельзя признать благополучным, и, прежде всего потому, что ощутимо не хватает филологических исследований по общим проблемам новой русской фантастики.

Русская филологическая наука пока что усмотрела во всем спектре существующей фантастической литературы лишь один достойный объект, а именно — творчество английского писателя Дж.Р. Р. Толкина. В 80-е годы были защищены диссертации на практически пилотные темы: «Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга, К. Уилсона 50−60-х гг.)» C.JI. Кошелев, 1983; «» Повелитель колец" Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества" Р. И. Кабаков, 1989. Затем в 1995 году традицию исследования Толкина по специальности 10.01.05 — Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии подхватила С. А. Лузина с диссертацией на тему «Художественный мир Дж.Р. Р. Толкьена: поэтика, образность», в 1999 г. была защищена диссертация С. Б. Лихачевой на тему «Аллитерационная поэзия в творчестве Дж.Р.Р.Толкина», в 2000;м году — диссертация М. А. Штейнман «Поэтика английской иносказательной прозы XX века (Дж. Р. Р. Толкиен и К.С. Льюис)». Таким образом, в начале нового века русское фантастиковедение сконцентрировало свои усилия в основном на изучении творчества одного английского писателя.

Количество ведущихся исследований и защищенных диссертаций по Толкину настолько масштабно, что это позволяет говорить о возникновении внутреннего направления в фантастиковедении — толкинистики, или толкиноведения, на отечественной почве. Д. О. Виноходов на сайте «Толкинистика — принципы и проблемы методологии»" отмечает, что «количество публикаций по вопросам толкинистики на основных.

12 Фетисова А. Н. Научная фантастика в условиях модерна и постмодерна: культурно-исторические аспекты: автореф. дис.. канд.философ.наук: 24.00.01 /А.Н.ФетнсоваЮжный Федеральн. ун-т. — Ростов-на-Дону, 2008.-23 с. европейских языках превышает русскоязычные, как минимум, на один-два порядка, при этом особо обращает на себя внимание обилие работ крупных форм — монографий и диссертаций. Таким образом, по нашему мнению, в настоящее время уже можно говорить о формировании толкинистики как.

1 Т отдельной и достаточно специфичной области знаний". Интернет-портал «Архивы Минас-Тирита» содержит обширный список академических изданий (библиографическое описание диссертаций, монографий, статей), связанных с именем Дж.Р. Р. Толкина: «Краткая библиография академической толкинистики СССР и эксСССР 1975;2006 г. г."14. Исследование творчества Толкина в России настолько разнообразно, что разрабатываются1 темы, связанные с бытованием его последователей в глобальной сети Интернет15.

Тем не менее, состояние русского фантастиковедения в> целом, как и ранее, оставляет желать лучшего. В 2003 году авторы монографии «Современный русский историко-фантастический роман» Е. Петухова, И. Черный отмечали, что «вопросы внутрижанровой типологии фантастики, поэтики ее отдельных типов (в том числе и историко-фантастических произведений) в имеющихся исследованиях почти не освещены», а русская фантастика последнего десятилетия XX века «вообще не становилась предметом специального монографического исследования"16. Между тем именно в указанный период фантастика была одним из самых популярных жанров массовой литературы. В 2006 году, по словам А. Ройфе: «У гуманитариев <.> фантастика до сих пор «ходит в золушках». По-настоящему глубоких аналитических исследований этого направления в.

13 Вииоходов Д. О. Толкинистика — принципы и проблемы методологии[Электронный ресурс] // Русская фэнтези [сайт]. — Элетрон.дан. — Режим доступа: http://www.nto-ttt.ru/dv/tmethodl .shtml.

14Белов И. (Остогер). Краткая библиография академической толкинистики СССР и эксСССР 1975;2006 г. н.

Электронный ресурс] /И.Белов //Арда-на-Куличках [сайт]. — Элетрон.дан. — Режим доступа: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/ugolok/tolkacad.shtrril.

15 Е. А. Концесвитная. Дж.Р. Р. Толкиен и его последователи в глобальной сети Интернет/ Е. А. Концесвитная. // Культура и образование: проблема качества подготовки педагогических кадров: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. — Славянск-на-Кубани: Издательский центр СГПИ, 2003.-С. 126−130.

16 Петухова Е., Черный И. Современный русский историко-фантастический роман /Е.Петухова, И.Черный. -М.: Мануфактура, 2003. — С.3−4. литературе <.> по-прежнему очень мало"17. Исследований же, посвященных поэтике целостного жанра, анализирующих произведения русской фэнтези ее первого десятилетия, насколько нам известно, не наблюдается. Определенная информация о поэтике фэнтези содержится в отдельных главах и параграфах некоторых диссертационных и монографических работ, написанных по смежным темам. Например, в диссертации Т. В. Тимошенко «Научная фантастика как социокультурный феномен» (2003) в параграфе 1.4. «Границы научной фантастики» в ряду близких фантастических жанров, наряду с волшебной сказкой, упоминается фэнтези, как преемница фольклорно-сказочных традиций. К. Г. Фрумкин в своей монографии «Философия и психология фантастики» (2004), Е. Н. Ковтун в исследовательской работе «Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века)» (2000), А. Б. Ройфе «Неомифологическая фантазия в фантастике XX века», (2006) говорят о фэнтези в числе других жанрово-обусловленных разновидностей фантастики. Это, на первый взгляд, создает впечатление, что новый жанр практически изучен, и границы его определены. А это далеко не так.

Изучение фэнтези как специфического жанрового образования, сформировавшегося к концу XX века в России, с точки зрения происхождения основных черт поэтики важно не только для развития литературоведческой базы фантастиковедения, но и для понимания социокультурных процессов, происходящих в современном обществе. «Как это ни парадоксально звучит, но именно фантастика, как хорошая лакмусовая бумажка, очень быстро — быстрее других направлений в современном искусстве — реагирует на появление новых социальных тенденций,.

1 R массовых фобий и увлечений" .

Именно этим обусловлена актуальность избранной нами темы.

17 Ройфе А. Б. Неомифологическая фантазия. — С.4.

18 Там же. — С.4.

Степень научной разработанности темы. Самым востребованным жанром массовой литературы в последнее десятилетие двадцатого века стала фэнтези, с конца 80-х по середину 90-х существовавшая в. основном в виде переводных изданий. Нельзя сказать, чтобы отдельные элементы поэтики фэнтези были совсем незнакомы русскому читателю.

В статье Е. Н. Ковтун «Эволюция восточноевропейской фантастики в последней трети XX века» говорится о том, что поэтика фэнтези присутствовала в советской литературе в 70−80-е годы, обитая «под крылом „фантастики для детей“ или „сказочно-фантастической прозы“». В литературе для взрослых фэнтези «присутствовала в книгах В-Орлова «Альтист Данилов» и «Аптекарь», отдельными элементами поэтика фэнтези обнаруживалась в творчестве А. Кима и Ч. Айтматова"19. Некоторые произведения признанных фантастов двадцатого века — братьев Стругацких, Ольги Ларионовой, Сергея Снегова — настолько выбивались из общего русла научной фантастики, что даже не всякий раз удавалось определить жанровую принадлежность произведения, как это произошло с повестью О. Ларионовой «Чакра Кентавра». Складывалось впечатление, что именно этого полусказочного и «малонаучного» повествования, повествования с.

9П опорой на философскую и мифологическую условность не хватало до сих пор в фантастической палитре русской литературы21.

История фэнтези на отечественной почве началась с переводных произведений, чаще всего англоязычных авторов: Роджер Желязны [64], Роберт Асприн [4−6], Пол Андерсон [1−3], Андре Нортон [108−110] Кристофер Сташефф [182−183], Роберт Говард [41−43] и многие другие. Среди них имя английского писателя-ученого Дж.Р. Р. Толкина (Толкиена) [188−191] сияло незаходящей звездой.

19 Ковтун Е. Н. Эволюция восточноевропейской фантастики в последней трети XX века //Материалы научных чтений памяти заслуженных профессоров МГУ им. М. В. Ломоносова Р.Р.Кузпецовой и А.Г.Широковой/под ред. В. Ф. Васильевой и Л. Г. Машковой / Е. Н. Ковтун. — М.: МАКС Пресс, 2004 — С. 73.

20 Там же.-С. 74.

21 Гусарова А. Д. Фэнтези (подходы к теории) //Филологические исследования II: Сб.ст. /А.Д.Гусарова. -Петрозаводск: ПетрГУ, 2003 — С. 226.

Открытие жанра фэнтези в Россиипроизошло, по мнению многих исследователей, с переводом романа «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина. Творчество Толкина обрело широкий резонанс в русской культуре конца века. В отечественной культуре, как вспоминает В. Ревич в статье о Толкине, подобным «взрывом» был некогда роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: «» Ты еще не читал Булгакова? Я тебе завидую" «. В 90-е годы подобная ситуация возникает по отношению к тем, «кто еще не читал «Властелина Колец» <.> и кому еще предстоит прикоснутьсяк тайне настоящего художества, где все слова кажутся стоящими на своем, единственно возможном месте"23.

Как в свое время в западных странах, так и у нас возник некий культурный шлейф последействия самой известной книги «Властелин колец» профессора Толкина. Это выразилось и в литературоведении24, и в литературе — в виде откровенных продолжений ипроизведений, сделанных по типу толкиновского мира.

Эпоха переводной фэнтези началась приблизительно с 1989 года и длилась шесть лет. В 1993 году в журнале «Звезда» о целостной жанровой разновидности фэнтези впервые отозвалось отечественное литературоведение. В статье «Мир Фэнтези» была впервые предпринята попытка сформировать представление о целом внезапно обнаруженном.

22 Соколова Е. А. Черты жанра фэнтези в русской литературе/Е.А.Соколова //Соколова Е. А. Европа. Россия. Провинция: Исследования в области литературно-фольклорных процессовШадринск: ПО «Исеть», 2006 -С.22- Павкин Д. М. Образ волшебной страны в романах Дж.Р. Р. Толкиена: лингвокогнитивный анализ: автореф. дис. канд.филолог.наук: 10.02.04 /Д.М.ПавкинЧеркасск. Гос. ун-т. им. Б. Хмельницкого, МО и науки Украины. — Киев, 2002. — С.4. Шифдар Р. Бесконечная история: очерк развития зарубежной фэнтези /Р.Шидфар. //Книжное дело — 1997 — № 1 — С. 87. Губайловский В. Обоснование счастья /В.Губайловский //Новый мир — 2002 — № 3 — С. 74. Гусарова А. Д. Фэнтези (подходы к теории) — С. 224. и т. д.

23 Ревич В. Одиннадцатая заповедь: не бойся! / В. Ревич//Первое сентября — 1993 -№ 58 -С.4.

24Кабаков Р. И. «Повелитель Колец» Дж.Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества: автореф. дис. канд.филол.наук: 10.01.05 /Р.И.Кабаков. — Л., 1989 — 25 е.- Кошелев С. Л. К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике / С. Л. Кошелев // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: межвуз. сб. науч. тр. / М-во просвещения РСФСР, Гос. пед. ин-т им.

В.И.Ленина. — М., 1984. — Вып. 9. — С.133 — 142. Он же. Эстетическая теория Дж.Р. Р. Толкина и его роман «Властелин колец» //Лит.газ. — 1986 — 2 июля — С.- Лузина С. А. Художественный мир Дж.Р. Р. Толкьена: поэтика, образность: автореф. дис.. канд.филолог.наук: 10.01.05 /С.АЛузина. — Москва, 1995. — 25 е.- Галинская И. Л. Дж.Р.Р.Толкин и его эпос нолдоров «Сильмариллион». //Культорология. 20 век: Дайджест. Проблемно-тематический сборник. 42. ИНИОН PAH. М.:1997. С.80−86. Шур миль Э. А. Проблема духовной культуры в творчестве Джона Рональда Руэла Толкина. //Духовная культура: проблемы и тенденции развития: Всероси.научн.конф., 11−14 мая 1994. — Сыктывкар, 1994 — С. 10−12. и др. жанре. Кроме того, эта статья соотносила открытие фэнтези как нового пласта мировой литературы с издательской серией «Fantasy», начатой санкт-петербургским издательством «Северо-Запад» в 1991;м году.

К 1993 году насыщенность рынка переводной, в частности, фантастической литературой достигла известного уровня. Читатель уже устал от «иностранщины» и начинал искать «своих», отечественных авторов, а писательская волна еще не поднялась вслед за спросом25. Пауза между «микроволной» начала 90-х, когда были переизданы несколько книг уже известных фантастов (последние романы А. и Б. Стругацких [186], собранный цикл Снегова «Люди как боги» [181], цикл Ларионовой «Чакра Кентавра» [73−74]), и ожидаемой новой фантастической волной, которая «должна очень сильно отличаться от всех предшественников"26, затягивалась. Ситуация литературного ожидания 1993;1994 годов объяснялась ломкой психологического менталитета, вопросом смены поколений. Ожидалось, что будущее поколение фантастов, т. е. те, кто вырастает в измененных социально-экономических условиях, заведомо будет лишено комплексов, присущих предыдущим писательским поколениям,.

27 жившим при распределительной системе. И поэтому полет воображения будет более раскован и насыщен фантастическими образами с обобщающим и отчетливым для социума смыслом.

В 1995 году настала пора, когда само время начинало требовать появления собственных авторов фантастики, хотя отдельные деятели на ее ниве еще не видели возможности печататься и «продаваться». Писатель А. Тюрин сетует: «Фантастика, к сожалению, не является литературной индустрией, и у нее практически нет собственного массового читателя"28. Однако критик С. Бережной уверен: «Рынок требует появления.

25 Алексеев С. Фэнтези — развитие жанра. — С. 83.

26 Рыбаков В. «Близкие контакты третьей степени». Интервью вел А. Чертков //Если — 1995 — № 5 — С. 89.

27 Липицкий В. Средняя линия?/В.Липицкий, Т. Яхлакова //Если — 1993 — № 4 — С. 54.

28 Теория, мой друг, суха: [материалы «круглого стола» ] / публ. подгот. А. Чертков // Если. — 1995. — № 9-C.S8. профессиональной коммерческой фантастики — и рынок ее получит"29. В этом уверен и харьковский писатель Дмитрий Громов: «Основная волна — впереди"30.

В том же году московские издательства «Аргус» и «Локид», нижегородское «Параллель», харьковское «Фолио» заложили традиции публикации отечественных авторов фантастики. В рамках этих издательских проектов увидели свет первые книги ряда русских создателей фэнтези: Михаила Успенского [71−72, 194−196], Юрия Брайдера и Николая Чадовича[13], Сергея Лукьяненко[79−84, 86, 87], Владимира Васильева[34−36, 82], Г. Л. Олди [112−124] и многих других31.

К 1995;му году санкт-петербургское издательство «Terra Fantastica», также сделавшее ставку на русскую фантастику, накопило гигантское количество книжных проектов, для реализации которых требовалось больше средств, чем те, которыми располагало издательство. В том же году «Terra Fantastica» выставляет на продажу весь пакет своих проектов, которые по большей части закупаются московской «Издательской группой ACT». Возникает новая издательская фирма Москва — Санкт-Петербург «ТерраACT». Сотрудничество с «АСТ» и обусловило небывалый бум русской.

32 фантастики 1996 года .

На волне публикаций 1995;96 годов образовался мощный пласт русской фэнтези. Кроме вышеперечисленных имен, фэнтези создавали такие писатели: Далия Трускиновская [192], Элеонора Раткевич[147−149], Андрей Столяров[184−185], Андрей Валентинов [29], Мария Семенова[171−174], Святослав Логинов [75−76], Николай Перумов[126−139], Александр Бушков [16−21] и др. Уже через два года после «первых ласточек» известный писатель-фантаст и публицист Эдуард Геворкян пишет в обзоре за 1997 год: «У фантастики есть мощная издательская база, более чем широкая.

29 Бережной С. В поисках книжного рынка/ С. Бережной //Если — 1995 — № 5 — С. 87.

30 Громов Д. Приглашение к сотрудничеству/Д.Громов //Если — 1995 — № 8 — С. 87.

31Олди ГЛ. Рухнувшая стена /ГЛ.Олди //Журнал «Порог"/под ред. А. Корепанопа (Кировоград) — 1996 -N 7 (спецвыпуск) — с. 2−6.

32 Ютанов H. «Прекрасные люди и отличные книги"/Н.Ютанов //Если — 2000 — № 10- С. 277. читательская аудитория, организованный актив любителей и ценителей, <.> есть толстый журнал и газета, <.> ежегодные шоу"33, где вручаются премии. За два неполных года издательские проекты, ориентированные на отечественного автора, насытили книжный рынок художественной продукцией.

Русская фэнтези, возникшая вслед за переводными изданиями, «буквально за одно десятилетие впитала в себя лучшие традиции жанра"34.

Вместе с тем в научной литературе отсутствует общепринятая дефиниция жанра фэнтези. Так, B.JI. Гопман считает, что «фэнтези — вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет „логической“ мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению». Другая попытка краткой формулировки принадлежит Виталию Каплану: фэнтези — «это произведения, где фантастический элемент несовместим с «научной картиной мира"36. Третий подход предложен в статье С. Алексеева и М. Батшева «Фэнтези: развитие жанра в России»: «.к фэнтези относятся произведения, в которых на базе сказочно-мифологического наследия народов мира конструируются.

37 фантазией автора литературные «вторичные миры». В статье А. Эйдемиллера (1993) мы читаем: «Мир фэнтези — это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние миры38».

Как видим, в определениях в той или иной мере просматривается стремление, с одной стороны, разграничить две жанровые разновидности по степени рационального объяснения фантастики, а с другой стороны, очевидна нацеленность на формулирование основных постулатов.

33 Геворкян Э. Фантастика — 1997: Что показало вскрытие/Э.Геворкян //Лит.обозрение — 1998 -№ 1 (267) -С. 86−92.

34 Волчонок В. У истоков русской фэнтези/В.Волчонок //Уральский следопыт — 1999 — № 11 — С. 56.

35 Гопман В. Л. Фэнтези //Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — Стб.1161.

36 Каплан В. Заглянем за стенку/В.Каплан //Новый мир — 2001 — № 9 — С. 158.

37 Алексеев С. Фэнтези — развитие жанра в России/С.Алексеев, М. Батшев //Книжное дело — 1997 — № 1(26) -С. 83−86.

38 Эйдемиллер А. Мир фэнтези/А.Эйдемиллер //Звезда — 1993 — № 10 — С. 190. поэтической системы анализируемой жанровой разновидности. Но следует заметить, что «несовместимость с научной картиной мира» свойственна любому произведению, использующему «фантастический» прием и не объясняющему его с позитивистской «реалистической» точки зрения, а «вторичные миры», возникающие «на базе сказочно-мифологического наследия», создаются и в жанре литературной сказки. То же самое можно сказать и о формулировке А. Эйдемиллера, приложимой также и к произведениям реалистической художественной литературы, где угадывается мифологическая основа: «складывается впечатление, что в широком смысле фэнтези — любое произведение, в котором присутствует элемент необъяснимого"39. В 2000 году М. А. Штейнман в работе о жанровом определении произведений Толкина делает вывод, что «до сих пор в литературоведении отсутствует сколько-нибудь принятая формулировка понятия «фэнтази» «40. В 2006 году Н. В. Помогалова в своей диссертации пишет о фэнтези как об особом социально-культурном феномене, а не только как о литературном жанре «с неопределенными до сих пор характеристиками"41.

При этом нельзя не заметить, что эмпирическое, интуитивное читательское узнавание жанра фэнтези всегда безошибочно. Жанровый канон — это особый язык, «на котором еще нужно предварительно научиться говорить самому и научить ему читателя"42. За несколько лет «переводной» эпохи фэнтези отечественный читатель хорошо овладел жанровым языком фэнтези.

39 Кузьмина М. Ю. Фэнтези: к вопросу о «жанровой сущности» //Вестник Ульяновского гос.пед.ун-та. Вып.2. /М.Ю.Кузьмина. — Ульяновск, 2006. — С. 93.

40 Штейнман М. А. Поэтика английской иносказательной прозы XX века (Дж.Р. Р. Толкиен и К.С.Льюис) [Электронный ресурс]: автореф. дис.. канд.филолог.наук: 10.01.05. — М.: 2000. /М.А.ШтейнманРГГУ. -Электрон.дан. — Режим доступа: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/ (М.А.Штейнман пользуется оригинальной произносительной формой английского слова «fantasy», принятой ранее).

Помогалова Н. В. Фэнтези и социализация личности (социально-философский анализ): Автореф дис.. канд.философ.наук: 09.00.11. /Н.В.ПомогаловаОмск.гос.ун-т. — Омск, 2006 — С. 4.

42 Борисов М. Происки жанра/М.Борисов //Лит.газета — 1998 -№ 14(5695) — С. 17.

Создание нового фантастического мира в фэнтези, как и в научной фантастике, — это «разновидность умственного строительства"43. Оно основано на перекомбинировании «разных событий, фактов и явлений"44 непосредственной реальности и создания новых элементов нового мира. Сама возможность создания художественного фантастического текста, свободного от рациональных схем, предуготовлена семантической системой логики середины XX века, «где определяющую роль играло понятие возможных миров"45.

Художественные картины возможных «демиургических» миров характерны, в первую очередь для научной фантастики. Это миры, в описании которых, по словам Ю. Кагарлицкого, «наука служит гарантом достоверности ее общего взгляда на мир"46. Э. В. Бардасова, определяя понятие научно-фантастического мира, предлагает говорить не столько об онтологическом подходе к понятию «возможных миров», сколько об эпистемологическом, т. е. понятие «возможных миров» в научной фантастике предполагает другой вариант видения той же реальности. Что касается жанровой разновидности фэнтези, то здесь конструируется мир как нечто отличное от реального мираА1мир с другими параметрами, с измененными физическими законами. Однако, как отмечают исследователи, восприятие его л о возможно «лишь с опорой на мир «нормальный» «.

Артикулированность жанрового языка любой фантастики нацелена вовсе не на освобождение читателя от «мыслительной работы», но на избавление его от недоумения по поводу жанровой принадлежности произведения49.

43 Стругацкий Б. Теорема сотворения /Б.Стругацкий//Если — 1994 — № 10 — С. 25.

44 Бардасова Э. В. Указ.соч. — С. 11.

45 Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. — М.:Аграф, 2003.-С.390.

46 Кагарлицкий Ю. Реализм и фантастика / Ю. Кагарлицкий // Вопр. лит. — 1971. — № 1. — С. 112.

47 Бардасова Э. В. Указ.соч. — С. 11.

Ильинова Е. Ю. Концептология вымысла в тексте авторской сказки / Е. Ю. Ильинова //Филологические науки — 2007 — № 1 — С. 85.

49 Борисов М. Указ.соч. — С. 17.

Для эпохи научной фантастики, в особенности XX века, специфика жанрового языка заключалась, в основном, в «околонаучной» терминологии. В фантастиковедении принято иллюстрировать данную ситуацию общеизвестным примером, созданным писателем-фантастом Фредериком Вильямом Брауном, одним из видных представителей юмористической американской фантастики 50−60-х годов XX века50. С помощью наукообразного жаргона («scientific patter»), как определял лексику в научной фантастике Уэллс51, писатель-фантаст переделывает миф о Мидасе в научную фантастику. В этом сюжете мистер Мидас (владелец греческого ресторана в Бронксе) спасает жизнь пришельцу, «живущему в Нью-Йорке в качестве наблюдателя Галактической федерации». Последний в благодарность с помощью изобретенной им машины изменяет молекулярный состав тела мистера Мидаса и т. д.32. В этом случае наукообразный, традиционный «научно-фантастический» жаргон — «пришелец», «Галактическая федерация», «молекулярный состав» — создавали в эпоху НТР необходимый фокус читательского зрения. Т. А. Чернышева, говоря об индикаторе жанра («достаточно перенести действие на планету X, и никаких более объяснений не нужно»), сравнивала этот традиционный ход с канонической инициальной формулой волшебной сказки, выполняющей ту же функцию — опознавание жанра54. Т. А. Чернышева предложила различать жанровые разновидности фантастики по группе фантастических образов, превалирующих в тексте. Так, первую группу составляют представления глубокой древности, относящиеся к сказке и языческим верованиям. Образы второй группы — это более поздняя картина мира: эпоха средневековья, где соседствуют два слоя средневековой вербальной картины мира: «суеверные мемораты» — былички, то есть рассказы о встречах с привидениями, мертвецами, оборотнямии средневековые эпические произведения, в.

50 Ash В. Who is who in science fiction / B. Ash. — New York: Taplinger Pub. Co., 1976. — P.54.

51 Цит. no Rose M. Introduction. // Science fiction: a collection of critical essays / edited by Mark Rose. — New-York: Prentice-Hall, 1976. — P. 5.

52 Цит. по Kingsly Amis Starting Points // Science Fiction. — P. 15.

53 Чернышева T.A. Природа фантастики. /Т.А.Чернышева.- Иркутск: Изд-во Иркутск. ун-та, 1984;С. 296.

54 Там же. — С. 296. основу которых ложится «артуровский цикл». Третья группа фантастических образов включает в себя новую образную систему, возникшую в искусстве XIX—XX вв.еков. По мнению Т. А. Чернышевой повествование, в котором преобладают образы первой и второй группы, может быть с легкостью определено как произведение фэнтези, образы же третьей группы — это безусловный знак принадлежности повествования к разновидности научной фантастики55.

В определенной степени в отношении фэнтези эта классификация может быть применима, так как в работах, посвященных жанру фэнтези, в 90-х годах и позже принято выделять в качестве жанрово-опознавательного знака лишь отдельные образные элементы поэтического мира данного жанра: средневековый мир, мечи, холодное оружие56- эльфы и гоблины, оборотни и вампиры, единороги и зачарованные принцессы57, драконы, рыцари, короли,.

58 шуты, менестрели, коварные маги и т. д.

Тем не менее, образный мир и отечественной и западной фэнтези намного богаче начального (и формального!) представления о нем. Прежде всего потому, что он вмещает в себя три группы фантастических образов. И это не случайно: конец XX века, породивший грезы о фэнтезийных мирах, обладает палитрой фантастических образов более богатой, нежели поколения веков предыдущих — «наша родовая память много длиннее, нежели была у них, поскольку мы живем гораздо позже"59.

Основанием для использования в произведениях, относимых к фэнтези, всего объема образной системы является принципиальная традиция жанра — игра с образом-стандартом60. Игровое творчество происходит в пределах некоего образа, который «восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлениях современного человека <.>

55 Чернышева Т. А. Природа фантастики. — С.40−45.

56 Перумов Н. FANTASY: Плацдарм? Магистраль? Заповедник? / Н. Перумов // Двести (СПб.)/ред. С. Бережной, А.Николаев. — 1995 — N В — С.22−24.

57 Сильверберг Р. Предисловпе.//Легенды: Сборник/пер. с англ. — М: Изд-во ACT, 2000. -С.9.

58 Крылов К. А. Рассуждение о русской фэнтези //Крылов К. А. Нет времени: сб./ К. А. Крьглов. — СПб.: Владимир Даль, 2006. — С.244.

59 Экзегетика снов: Европейские хроники сновидений. — М.: Изд-во Эксмо, 2002. -С.43.

60 Чернышева T.A. Природа фантастики. — С.58 профессиональным искусством"61. Игра с образом-стандартом демонологического существа в современной русской фэнтези может происходить в рамках фольклорной традиции, как это принято в жанровой поэтике сказки или мифологических рассказов (былички, бывальщины, легенды, поверья), и тогда фантастический персонаж обладает легко узнаваемыми чертами фольклорных существ низшей мифологии'". Или же персонаж может обладать обновленными чертами, полученными уже в процессе его бытования, например, в текстах молодежного ролевого фольклора. Например, привычный облик гнома с топором или домового с помелом легко трансформируется в образ гнома с пулеметом или домового с пылесосом. В этом смысле абсолютно права М. А. Штейнман, рассуждающая о поэтике основоположников мировой фэнтези: «В современной литературе игровое начало представлено максимально широко — от игры образами до игры смыслами"63.

В фантастиковедении существует еще один подход к разграничению жанровых разновидностей: по типу фантастического повествования — с одной фантастической посылкой и с множеством посылок. Первый тип сюжетов рассказывает о чуде, которое происходит в художественной модели мира, «соотнесенного с законами реальной, детерминированной действительности"64. Второй тип современного фантастического повествования связан с художественной моделью особого мира, законы которого, рассмотренные «с позиций детерминизма», представляются полным «беззаконием"65. Со времени выхода в свет монографии Т. А. Чернышевой «Природа фантастики» в фантастиковедении принято определять художественные модели миров разных типов повествований как: 1) детерминированная модель — «рассказ о необычайном», или.

61 Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре /Э.В.ПомеранцеваАН СССР, Ин-т этнографии им. П.Н.Миклухо-Маклая. — M.: Наука, 1975. — С.91.

62 Криничная Н. А. Русская мифология: Мир образов фольклора /Н.А.Криничная. — М.: Академический ПроектГаудеамус, 2004. — 1008 с.

63 Штейнман М. А. Поэтика английской иносказательной. — С. 10.

64 Чернышева Т. А. Природа фантастики. — С.52.

65 Там же. — С. 139. повествование об удивительном", и 2) адетерминированная модель -«повествование сказочного типа"66. Соответственно, отечественное фантастиковедение относит повествование с одной фантастической посылкой к научной фантастике, с множеством посылок — к фэнтези.

А*7.

В статье «Истинная реальность fantasy», вышедшей в 1998 году, Е. Н. Ковтун предлагает рассматривать тип повествования новой жанровой разновидности как тип с одной фантастической посылкой. Правда, в числе писателей, чьи произведения анализирует Е. Н. Ковтун, только двух можно безоговорочно отнести к авторам фэнтези — это Дж.Р. Р. Толкин и У. Ле Гуин. Несмотря на это, предлагаемый подход к анализу поэтики фантастических произведений кажется нам продуктивным. Он снимает известную долю формальности в описании сдвоенного фантастического образа «мир — герой» в жанровой поэтике фэнтези.

Исследователь предлагает вести речь не столько о «сюжетном развертывании посылки», сколько об изменении мировосприятия героя, «носящего скачкообразный характер"68. Это изменение восприятия возникает в результате погружения героя в особые, зачастую пугающие, но всегда не-обыкновенные условия нового мира. Таким образом, фантастическая посылка в фэнтези в интерпретации Е. Н. Ковтун заключает в себе загадку появления героя в новом мире, его психологическую травму и его выживание в этом особом мире.

Тот факт, что жанровый язык фэнтези безошибочно опознается читателем, может быть объяснен с учетом теории получения информации, рассмотренной Ю. М. Лотманом для канонического искусства, когда извне в сознание читателя приходит лишь часть информации. Она играет роль «возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя» и приводит к тому, что «аморфное в сознании получателя.

66 Чернышева Т. А. Природа фантастики. — С. 139.

67 Ковтун Е. Н. Истинная реальность fantasy / Е. Н. Ковтун. //Вестник Моск. ун-та. Сер.9. Филология. — 1998 -№ 3 — С. 106−115.

68 Там же. -С. 109. становится структурно организованным"69. В результате получатель (в нашем случае — читатель) сообщения «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только получатель, но и.

70 творец" .

Читатель фэнтези в какой-то степени напоминает получателя канонического художественного текста — фольклорного или средневекового: он одновременно воспринимает сообщение и творит его, припоминая информацию, уже имеющуюся в его сознании.

Ситуация обращения человека «к самому себе» в процессе чтения фэнтези привлекает внимание исследователей. Так, В. И. Пантин утверждает: «Интерес к фэнтези <.> связан с потребностью многих людей вернуться к.

71 своим корням и восстановить свое бытие как целостного существа", Н. В. Помогалова в своем исследовании «Фэнтези и социализация личности» о возможности для читателя фэнтези пишет о возможности «обратиться к своим духовным основам, к самому себе <.> осознав свои истоки как родового существа» через обращение к трансцендентному .

Наличие трансцендентного — иного, сверхсущностного, сверхъестественного — в поэтике фэнтези неоспоримо и неизменно отмечается исследователямй. Об этом говорится в работах Т. А. Чернышевой, Е. Н. Ковтун, М. И. Мещеряковой, М. С. Галиной, В. Губайловского, И. Черных и многих других. Сверхъестественное, представленное в фольклорно-миф о логических образах, квалифицируется как основной отличительный признак фэнтези. Например, сверхъестественное, или «мистическое», Е. Н. Ковтун выделяет как обоснование специфического типа «явного» вымысла для произведений фэнтези, названной ею фантастикой.

69 Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс /М. Ю. М. Лотман // Избранные статьи: в 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. — Таллинн, 1992. — С.245.

70 Там же. — С.245.

71Пантин В. И. Философские размышления о литературе фэнтези ///Пантин В. И. Вырождение иилн возрождение?: философские эссе о современной культуре и о творчестве Достоевского, Толкина, Ортеги-и-Гассета /В.И.Пантин, Т. Ф. Столярова. — M.: Культурная революция, 2006. — С.220.

72Помогалова Н. В. Указ.соч. — С.5. мистической", или «волшебной». Сверхъестественное присутствует в мире фэнтези в виде магии (волшебства) и выделяется читателем мгновенно — «образ книжного мага необыкновенно устойчив"74. Е. А. Соколова в своей обзорной статье «Черты жанра фэнтези в русской литературе» (2006) перечисляет особенности поэтики: «Разделяясь на сторонников Космоса и.

ПС.

Хаоса (добра и зла), персонажи вступают в борьбу, используя магию". М. С. Галина говорит более определенно: в фэнтези «магия выступает в роли основной сюжетообразующей пружины, а заодно — и силы, способной абсолютно менять окружающий мир"76.

Однако магия — не единственная форма сверхъестественного в фэнтези и не единственный образ, вызывающий читательское узнавание. Обращение к родовым корням — это, в обычае литературы XX века, обращение к мифопоэтическому наследию. В фантастиковедении существует традиция возводить родство фантастики — наследницы волшебной сказки77 — к мифу. Об этом пишет болгарская^ исследовательница литературной фантастики Л. Стоянова: «мифическое и фольклорное «чудесное» <.> является исходным началом и опорой последующей литературной фантастики"78- М: С. Галина замечает: «Фэнтези находится в тесном родстве с первородным мифом». М. И. Мещерякова утверждает, что «произведения, принадлежащие.

73 Ковтун E.H. Фантастика в эру постмодернизма: русская и восточноевропейская фантастическая проза последней трети столетия /Е.Н.Ковтун //Славянский вестник. Вып.2. — М.:МАКС Пресс, 2004. — С.498. Ковтун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века) /Е.Н.Ковтун. — М.: Изд-во МГУ, 2000.-308 с.

74Godmaker. Образ мага в фэнтези [Электронный ресурс] / Godmaker // Портал фантастики и фэнтези[слйт] -Электрон.ст. — Режим доступа: http://enrof.net/biblioteka/pages/fantasy/fmvf.html.

75 Соколова Е. А. Указ.соч. — С.22.

76Галина М. С. Авторская интерпретация универсального мифа: жанр фэнтези и женщины писательницы/М.С.Галина //Общественные науки и современность — 1998 — № б — С. 169.

77Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики/ Е.М.НееловМ-во высш. и сред. спец. образования РСФСР. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986; Брандис Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире/Е.Брандис //Вопр.лит. — 1977 — № 6- Ревич В. Не быль, но и не выдумка /В.Ревич. — М.:1979; Гуревич Г И. Карта страны фантазий / Г. И. Гуревич. — М.: Искусство, 1967 и др.

78 Седакова И. А. Стоянова Л. О традициях мира и волшебной сказки в литературной фантастике. Стоянова Л. Затрадициите намита и вълебната приказка в литературната фантастика. — Лит. мисъл. С., 1984. т.28, N7, с.40−60: [реферат] / И. А. Седакова // Рефератив. журнал: обществен, науки за рубежом. Серия 7. Литературоведение. — 1986 — № 3 — С. 65.

79 Галина М. С. Авторская интерпретация. — С. 161- см. также Гусарова А. Д. Чистая фантастика или «Романы о взрослении личности"//Север (Петрозаводск) -2001 -№ 4−5-6 — С.225−236.

1 ! пл художественной системе «фэнтези» основаны на комплексе мифов". Исследователи фэнтези более молодого поколения высказываются в том же плане. А. Б. Косарева в статье «Фантастическое: природа и функции», говоря о поэтике и социальном бытовании фэнтези, не сомневается в том, что «глубинное содержание фантастики покоится на неких изначальных архетипах. Фантастика обращается к фундаментальным основам бытия человека, главные черты которого были проявлены в сакральной стороне о 1 жизни на самой заре человечества и закреплены в мифе». В том же убеждена и О. Брилева82.

Русская фэнтези, так же как и западная, воссоздает в своем фантастическом пространстве фольклорно-мифологическую систему образов со всем ее богатством и функциональной закрепленностью: Именно это позволяет читателю словно бы припомнить, со-творить узнаваемое сообщение. «Фэнтези задает структуры, по которой эти детали.

83 складываются, как головоломка-puzzle, в узнаваемую картину" .

Мифологический пласт в поэтике создает многозначность содержания фэнтези, мотивированность образов ее героев и объясняет «чудеса» фантастического мира. Недостаточная изученность жанровой поэтики фэнтези дает почву для выводов относительно немотивированности событий и отсутствия логики в мире фэнтези. Так, одна из первых исследователей жанровой разновидности русской фэнтези Е. Н. Ковтун в статье «Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX века» утверждает: «Фэнтези игнорирует логическую мотивацию посылки или же искусно имитирует ее, ссылаясь на немотивированные, но очень древние представления, фактически ставшие.

80Мещерякова М. И. Русская, детская, подростковая и юношеская проза второй половины XX века: проблемы поэтики /М.И.Мещерякова. — М.:Мегатрон, 1997. — С.299.

S1 Косарева А. Б. Фантастическое: природа и функции/А.Б.Косарева // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11−13 апреля 2000 г. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000 — С. 161−163.

82Брилева О. Фэнтези: метафизический поиск современного сознания [Электронный ресурс]/ О.Брилева.//Арда-на-Куличках [сайт] - Электрон.ст. — Режим доступа к ст. http://www.kuHchki.com/tolkien/arhiv/ tower/I 3.html.

83 Разова Е. Л. Fantasy: возвращение человеческого мира? /Е.Л.Разова. // Vita Cogitans: Альманах молодых философов. Вып. 3. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 235.

частью привычного мироустройства: о существовании духов, магических предметов, о жизни после смерти и т. п"84. Автор указанной статьи пишет о предпосылках возникновения художественного фантастического текста, о механизме создания фантастического в произведении. Однако, термин «немотивированность» становится «общим местом» в рассуждениях о поэтике фэнтези. М. И. Мещерякова, автор широко известного справочника «Русская фантастика в именах и лицах» (1998), безоговорочно принимает его как отправное и отрицает сколько-нибудь оправданную причину перемещения героя в «параллельный» мир", определяя этот момент как.

85 типичный" для данной жанровой разновидности фантастики. Между тем, еще в 1988 году в докладе В. Переверзева «К вопросу разграничения жанров научно-фантастической литературы и «фэнтези» «говорилось о том, что поскольку «и волшебная, и литературная сказки лишены элемента случайного, в фэнтези случайность мнимая. Она внутренне обосновывается всем контекстом предшествующих литературных явлений"86.

В нашем подходе к анализу поэтики фэнтези, к выявлению ее жанровых инвариантных черт, — того, что отделяет ее от близких ей жанров литературной сказки и научной фантастики, — мы основываемся на высказывании основоположника российского фантастиковедения А. Ф. Бритикова: «В природе современной фантастики важно не столько то, что объединяет и разъединяет ее, с одной стороны, с наукой, а с другой — с литературой, сколько то, что определяет ее отношение к действительности"87. При этом «важно не то, какое место занимает тот или.

84 Ковтун Е. Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX века // Вестник Московского ун-та. Сер.9, Филология. — 1993 — № 4 — С. 47.

85 Русская фантастика XX века в именах и лицах: справ. / под ред. М. И. Мещеряковой. — М.: Мегатрон, 1998. -С. 129.

8бПереверзев Л. К вопросу разграничения жанров научно-фантастической литературы и «фэнтези» [Электронный ресурс] /В.Переверзев. — Электрон.ст. — Режим доступа к ст.: http://www-lat.fandom.ru/convent/58/efremov1988t20.htm.

87 Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман /отв.ред Е. П. Брандис /А.Ф.Бритиков. -Л.: Лен. отделение Наука, 1970. — С. 19. иной вид фантастики в иерархии литературных форм, а то, какая методологическая специфика определила это литературное своеобразие"88.

Цель данного диссертационного исследования: описание основных черт поэтики новой жанровой разновидности фантастики, формирующих целостное представление о жанре русской фэнтези в 90-е годы XX века.

Цель работы конкретизируется в следующих задачах: определить собственный методологический подход к анализу отечественной фэнтези конца XX века с учетом результатов исследований как ученых-фантастиковедов, так и наиболее авторитетных фольклористов, мифологов, культурологов, медиевистовописать и методологически обосновать игровую природу фэнтези как ее специфическую чертупоказать обусловленность сюжетообразования фэнтези как ее игровой природой, так и ее фольклорно-мифологическими корнямиописать основные черты мира, воссоздаваемого в произведениях фэнтезиприроду сверхестественного в немопределить особую роль концепта «граница" — проанализировать образ и функции героев фэнтези с. учетом его фольклорно-мифологических генетических истоков.

Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы по теории мифа и фольклора В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Я. Голосовкера, А. К. Байбурина, В. В. Иванова В.Н. Топорова, Г. А. Левинтона, Г. В. Мальцева, Д. Н. Медриша, Л. Г. Невской, С. Ю. Неклюдова, Е. С. Новик, Э. В. Померанцевой, О. А. Седаковой, Т. В. Цивьянзарубежных исследователей: М. Элиаде, Дж. Кемпбелла, В. Тэрнера, К. Леви-Строса.

Нами были использованы труды медиевистов Ле Гоффа, А. Д. Михайлова, Б. Л. Рифтинанаучные изыскания по теории магии, колдовства и мистики — С. А. Токарева, А. Г. Кайгородова, Д. И. Чернякова,.

88 Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. — С.19.

А.А.Брудноголитературоведческие труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова, И. П. Смирнова, И. В. Силантьева, Ю. В. Манна, С. М. Лойтерфилософские, культурологические, социологические, психологические труды Т. А. Апинян, Л. С. Выготского, С. С. Аверинцева, Й. Хейзинги, В. В. Бычкова,.

A.Пятигорского, В. Д. Шинкаренко, С. А. Сергеева, Дж.Б.Рассела, К. А. Крылова.

В диссертации учтены изыскания фантастиковедов А. Ф. Бритикова, Т. А. Черныыгевой, Ц. Тодорова, Р. Арбитмана, Е. М. Неелова, Е. Брандиса,.

B.Березина, В. Владимирского, Э. В. Бардасовой, М. И. Мещеряковой, Д. Володихина, М. С. Галина, В. Гончарова, В. Л. Гопмана, Дж. Кавелти, Р. И. Кабакова, Е. Н. Ковтун, С. Л. Кошелева, А. Е. Левина, Е. Харитонова, А. Б. Ройфе, А. Сапковского, Н. В. Тимошенко.

Мы использовали сравнительно-исторический и типологический методы, применяемые как при изучении поэтики фэнтези в целом, так и при рассмотрении конкретных произведений русской фэнтези 90-х годов XX века, ведущие от частного текстуального анализа к поэтико-жанровому обобщению.

В-результате фронтального изучения произведений фэнтези 90-х годов XX века мы проанализировали около двухсот произведений, выделив среди них то, что можно назвать репрезентативной группой наиболее интересных (в художественном отношении), признанных, широко читаемых авторов. Среди них особое внимание следует уделить: А. Столярову, С. Логинову, М. Семеновой, М. Успенскому, Г. Л. Олди, М. и С. Дяченко, С. Лукьяненко, Н. Перумову, Д. Трускиновской, Э. Раткевич, А. Бушкову, Ю. Никитину, М.Фраю. В списке избранных нами произведений присутствуют также имена, не столь широко известные в современной фантастике, такие как: В. Пищенко, Л. Кудрявцев, В. Чирков, Н. Романецкий, М. Бабкин, С. Щеглов, В. Ночкин, П. Греус и некоторые другие. Мы включили их в список анализируемых источников, т.к. поиск узнаваемой поэтической системы литературной русской фэнтези подразумевает наиболее целостный) взгляд на жанровый язык этой фантастической разновидности.

Научная новизна исследования. Наше исследование является одной из первых попыток целостного анализа поэтики жанровой разновидности фэнтези, выявления инварианта ее жанрового языка. В качестве материала использован ряд художественных произведений отечественной литературы, ранее в выделенной целостности для научного литературоведческого исследования не привлекавшихся.

Впервые в сферу литературоведческого анализа попадают образцы ролевой отечественной фантастической литературы и фольклора, возникшие в результате игрового последействия отдельных оригинальных произведений. Также наше исследование впервые рассматривает проблему сюжетообразования русской фэнтези.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русская фэнтези 90-х годов XX века обладает не только игровой природой в плане создания фантастического образа, но и использует игру как основу для сюжетообразования.

2. Образ мира русской фэнтези конца XX века в своем генезисе восходит к фольклорно-мифологическим представлениям образа «иного мира», что исключает привязку фэнтези единственно к образу средневекового мира как к модели эпохи более позднего происхождения.

3. Образ границы между «своим» и «чужим» мирами в жанровой поэтике фэнтези настолько значителен, что играет роль типологической дифференциации художественных миров и, в конце концов, закладывает основу поэтического своеобразия фэнтези.

4. Сверхъестественное в поэтике фэнтези, сосредоточенное в образе главного героя, представляет собой систему идентификации героя.

5. Система идентификации героя с опорой на сверхъестественное является синтагматическим единством, обеспечивающим основные жанровые элементы фэнтези.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 10-ти публикациях и докладах, прочитанных на различных научных конференциях. Основные положения уже нашли отклик научной общественности89.

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и библиографического списка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

90-е годы XX. века отмечены существенными* сдвигами1 и переакцентуациями в области русской литературы. Большое распространение получила массовая литература, в жанровом составе которой также произошло некоторое изменение — понизился статус научной фантастики. Это произошло в4 первую очередь из-за того, что творческие идеи предвосхищения действительности, свойственные научной фантастике, в какой-то мере сомкнулись с надвинувшейся реальностью. Художественный метод научной фантастики, или ее парадигма, в известной мере оказался исчерпанным. В некогда цельном поле массовой^ литературы возникла некоторая лакуна, незаполненный объем, который требовал своего наполнения. В образовавшуюся нишу проникла новая* целостностная для отечественной литературы жанровая> фантастическаяразновидность — фэнтези. С конца 80-х по середину 90-х годов XX века фэнтези в русской литературе существовала, в основном, в виде переводных изданий.

Середина десятилетия — 1994;1996 гг. — в1 истории русской массовой литературыбыла решающей. После нескольких лет наводнения: книжного рынка переводною массовой литературой в ряде издательств возникает устойчивый интерес к отечественной фантастике, а именно русской фэнтези. Жанроваяразновидность фэнтези вошла в. русскую литературу с уже-сложившимися инвариантами в плане художественной формы. Однако отечественной литературой* новый жанр был не только принят, но и дополнен, изменен. Был освоен и пересоздан подход к отбору тем и деталей — новая парадигма новой жанровой разновидности. Русская фэнтези восприняла традиции старой, так называемой научной фантастики, например, тенденцию к психологическому правдоподобию, и максимально заострила ее, доведя до жанрообразующего критерия.

В1-сфере русской фантастической литературы обнаружились и стали популярны произведения таких авторов, как Мария Семенова, Александр Бушков, Михаил Успенский, Сергей Лукьяненко, Владимир Васильев,.

Г. Л.Олди, Элеонора Раткевич, Андрей Валентинов, Ник ПерумовЮрий Никитин, Виктория Угрюмова, Владимир Свержин, Степан Вартанов, Андрей Лазарчук и др.

Как и в зарубежной1 фэнтези, в основе специфики жанровой разновидности русской фэнтези лежит игровая природа, которая распространяет свое воздействие на разные уровни^ образотворчества этого жанра. Однако, в бытовании русской* фэнтези" игра' получила наиболее широкое* распространение. Так, мы определили, что1 игровая природа русской фэнтези, как и зарубежной, напрямуюсвязана с логикой сюжетообразования — фэнтезигде немаловажное значение^ имеет отношение к предшествующим и известным сюжетами Зачастую в качестве чужого или известного сюжета выступает произведение, ставшее, по выражению М: Борисова, «писательской удачей"432, либо же мифологический сюжет, что принято в зарубежной фантастической традиции. И в том, и в другом случае обе основы рассматриваются’нами как литературная игра с „чужим текстом“. С другой стороны, в контексте игрового» принципа организации художественного текста фэнтези может выступать также и" игра с узнаваемыми реалиями конкретной исторической эпохи.

Однако, западная* традиция литературной* игры-интерпретации с чужим сюжетом получила на русской почве 90-х годов новое развитие — в области ролевой фэнтези, возникшей на основе фольклора* ролевой' молодежной субкультуры. В целом, мы усматриваем в, творчестве современных русских писателей-фантастов тенденцию к художественной игре с фольклорными образами, принадлежащими не только народной традиции, но и созданными в процессе ролевой толкинистской игры.

Сам принцип игрового создания художественного текста может быть объяснен с двух позиций. В одном случае в качестве методологической основы рассматривается положение Ю. М. Лотмана о мифологическом тексте как бессюжетном. Возможное сюжетное развитие оригинального авторского.

432 Борисов M. Указ. соч. — С. 17. произведения, воспринятого читателями* в процессе игрового последействия как бессюжетный текст, заключается в создании комплекса текстов-возражений — вначале в сфере субкультурного фольклора, а затем — в области новой фантастической литературы, получившей рабочее название «ролевая фэнтези». Методологической базой для подобного анализа послужил а, теория «диалогичности», разработанная М. М. Бахтиным. Во втором случае игровой принцип организации художественного текста в русской фэнтези конца XX века связан с-психологическими игрологическими правилами, возводящими систему игровых ограничений вгранг непреложного закона. Таким образом, новый сюжет может возникнуть на основе — системы, мотивировок поведения известных героев""чужого текста". Методологическое подкрепление данного подхода к анализу литературной фантастики мы нашли в работах Й. Хейзинги, Т. А. Апинян, С. М. Лойтер, В. Д. Шинкаренко, разносторонне исследовавших феномен игры.

Как показал анализ литературоведческих источников, фантастиковедческая критика* традиционно^ связывала жанровую* принадлежность фэнтези только с одной исторической* формацией* -средневековьем. Возможно, причиной этого является стремление к объяснению существования в мирах, созданных фэнтези, множества образов сверхъестественного, колдовского, знаковых для этого культурно-исторического периода.

В результате нашего исследования мы делаем вывод о том, что образы сверхъестественного в фэнтези существуют как результат традиционной для романтической литературы игры с фольклорными способами показа «чужого» мира. Кроме того, специфический мир фэнтези сформирован образными реалиями общекультурной модели мира с выделенной оппозицией «свой — чужой», характеризуется хронотопическими признаками «чужого» волшебного мира, присущими фольклор но-сказочному повествовательному комплексу, а также — образно воплощает ряд представлений о мире мертвых, свойственных ритуальным текстам похоронного обряда.

Необходимым атрибутом^ мира фэнтези является мифологема границы, которая^ может существовать и в сугубо литературно-фантастической, традиции показа рационального-иррационального, и в обладающих устойчивой традиционной семантикойпластических образах фольклорного пространства: леса, горы, воды. В! отличие от сказочных и ритуальных текстов сущностной* чертойфантастического мира является двойное выделение общекультурной оппозиции «свой-чужой» мир. В первом случаеэто разделение сфер по пространственному признаку, чтоближе всего к сказочной парадигме, во втором — по аксиологическому, когда герой выделяет для себя истинно' свой, ценностно важный для себя мир. Художественный образ пути героя фэнтези выстраивается с оглядкой и на композиционную структуру волшебнойсказки, и на основу древних представлений* о путешествии1 человека в иной мир, в частности принадлежащих текстам похоронного обряда.

Хронотоп пространства и образ границы имеют настолько важное значение для поэтики фэнтези, что* отнесение* какого-либо фантастического произведения к данной жанровой разновидности только на основании внешнего" сходства, изображенногов произведении мира с псевдосредневековым представляетсянам упрощенным и формальным. Существование’сверхъестественного в поэтическом мире фэнтези не может быть объяснено только обращением к художественной модели одного исторического периода. Думается, что образ сверхъестественного в мирах фэнтези восходит к давней и устойчивой фольклорной традиции представления о качествах «чужого» мира и жителей этого мира. Жанровый поэтический инвариант фэнтези — это наличие сверхъестественного, преподнесенного со всей серьезностью «жизненного» правдоподобия, свойственного предшествующему этапу развития фантастической литературы и прочно увязанного с той' моделью пространственной структуры, которая интерпретируется в типичном произведении-фэнтези.

Подобное же отношение к категории сверхъестественного просматривается и в изображении процесса становления героя. Этот процесс в русской фэнтези модифицируется в фольклорно-сказочных контурах идентификации протагониста. Явно выделяются два этапа, включающие в себя.- художественно-фантастические образы инициаций: социальной — по типу сказочной инициации героя, и сакральной (личностно-трансфигурационной) — по типу инициации шамана (святого). Немаловажную роль в идентификации героя играет изначальное наличие в нем иррациональной силы, зачастую зависящей от его «иной» природы.

Сложность возникающей ситуации в томчто в поэтике фэнтези смыкаются и взаимно^ размываются две давноразошедшиеся общекультурные традиции: образ иррационального дара в человеке, предполагающего сверхъестественную' сущность в мире, что заставляет искать корни" возникновения образа* в языческих временах, и христианская традицияпонимания Бога и того семантического комплекса, что с ним связан. В результате нашего исследования' мы пришли к выводу, что современная, так называемая «чистая» фантастика, не нагруженная* идеологически прогностическими или иными социальными целями научной фантастики* XX века, концентрирует свое внимание на образе, ставшем центральным для конца второго тысячелетия. Это образ принципиальной изменчивости мира и, в связи с этим, возможного изменения самого человека — в любом его качестве: социальном, генетическом, духовно-сущностном. Для того чтобы отобразить, масштабность этого изменения, требуется соответствующая образная система. Эта система изыскивается на стыке двух традиций подхода к сверхъестественному, при этом любое внесение в фантастические планы повествования возможности аллегоризации, истолкования жанрового языка как своего рода «эзопова», перенос конфликта категориальных сил вторичного мира на конфессиональную почву сразу сужает и искажает смысл художественного произведения.

Идентификация-' героякак сакральной', личности, исполняющей функцию мессии в фантастическом миреопределяет характер повествования-фэнтези как повествования диффузногоинтегрирующеговг себе признаки" двух формальных типов фантастического > текста: с одной и несколькими фантастическими^ посылками. Причины-, вызвавшиек, жизни необходимость бытования-'и развития жанра с подобной поэтикойкроются и в< литературной и в социокультурной ситуации времени возникновения исследуемых текстов.6,.

Эпоха, которуюмы переживаем, — время социального потрясения, когда^ насущной необходимостью становится' построение новою картины= мира: Такие эпохикак пишет исследователь природы фантастики-Т.А.Чернышева, — «переломные эпохи коренной' перестройкимассового, сознания», сопровождаются* активным^ мифотворческим процессом, переосмыслением отношенияк мифам и наполнения их новыми смыслами. И'"без такого образа*мира-«целостного и относительно непротиворечивого, ни человек, ни обществоьжитыне могут"433.

Предпринятое исследование затронуло-ряд проблем поэтики русской фэнтези, преимущественно связанных с фольклорно-мифологическим аспектом. Вместе с темочень, многие вопросы требуют дальнейшего-систематического'изучения. Так, спецического исследования требует, на наш взгляд, вопрос о связи поэтики фэнтези с магистральными культурными-образами разныхисторических эпох. Далеевесьма перспективным кажется, сопоставительный анализ русской фэнтези и произведений данного жанра, возникших на иной почве (в основном — англоязычных). Учитывая то, что наше исследование касалось корпуса произведений-, созданных в 90-е гг. прошлого века, небезынтересно было бы сравнить данные тексты с русской фэнтези XXI века — прошедшее десятилетие показало, что жанр живет и.

433 Чернышева T.A. Природа фантастики. — С. 232. развивается. Требуют изучения проблемы более дробной классификации текстов на основе различных признаков (форма повествователястилистические особенности и многое другое). Диссертант надеется, что проведенное исследование может быть продолжено как в указанных, так и в других возможных направлениях.