Воображаемое и дейсвительное в новвеллах Гофмана и романах Кафки

Безусловно признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений, обязанных своим происхождением метафизическим и художественным эпохам и людям. К тому же объекты религиозного, морального и эстетического чувства также принадлежат лишь к поверхности вещей, тогда как человек склонен верить, что по крайней мере здесь он прикасается к сердцу мира. Мир, который представляют нашему вниманию известнейшие писатели Гофман и Кафка, зачаровывают. Они необычны, потрясающи, ни на что не похожи. Их мир захватывает и увлекает. Оторвав глаза от книги, смотришь на мир совершенно иначе. В чём тайна этого феномена? Наверное в том потрясающем, хитроумном сочетании воображаемого и действительного, которое маскируясь признаками реальности заманивает наше сознание в сказку, по ходу развития сюжета меняя условия и обстоятельства игры и исподволь заводя нас в новый мир мир, где воображаемое и действтельное переплелись настолько, что их уже не отличить. Иногда бывает, что гора деталей заваливает основное содержательное русло книги, создавая запруды на равномерном течении сюжета. Читатель полощется где-то на мелководье, в то время как автор на полных парусах мчится в бури второстепенного и забавного. В результате вместо одной четкой истории читатель имеет уродливо-прекрасный змеиный клубок побочных сюжетов. Гофман и Кафка использовали этот приём умышленно, и гора правдоподобных деталей заслоняет сказочно мистический сюжет. Говорить именно об этих двух писателях пограничниках между действительностью и выдумкой оправданно ещё потому, что оба они писали страшные сказки, их сказки это повести кошмара, что делает особенно интересным изучение внутреннего мира автора, который видимо, не мог быть нормальным, переживая внутри себя подобные невероятные вещи

3. Сказка и жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана

Среди писателей позднего немецкого романтизма наряду с Клейстом одной из наиболее ярких фигур был Э.Т. А. Гофман.

Уже Гейне, младший современник Гофмана, решительно отделял его от романтической школы, видя в творчестве Гофмана новое явление в немецком романтизме. Если Гейне и не совсем прав в категоричности своего утверждения о том, что Гофман «не состоял ни, в какой связи со Шлегелями» (Гейне скорее всего имеет здесь в виду общественно-политический резонанс поздней деятельности братьев Шлегелей, а не их эстетическую программу), то, несомненно, что качества гофманского романтизма во многом совершенно иные, нежели у иенцев. Причем эти новые качества объясняются не только индивидуальными особенностями художественного таланта Гофмана, но и тем обстоятельством, что творчество его, оставаясь в рамках романтизма, отразило заметные сдвиги в развитии этого направления в немецкой литературе. С другой стороны, для исследователя творчества Гофмана не менее очевидны и существенные органические связи писателя с эстетикой иенцев, некоторые перспективные положения которой он по-новому осмыслил и развил в своей творческой практике.

Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.

Некоторые обстоятельства жизненного пути Гофмана сыграли свою немалую роль в формировании самобытной манеры писателя, противоречий его художественного восприятия действительности.

Вступив в литературу уже в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман остается художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана лежит конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества лежит в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «я» Гофман считает творческую личность художника, энтузиаста, по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней ненцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения эстетическому монизму, когда весь мир у них становился сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и вселенную. Романтический герой Гофмана живет в мире реальной земной действительности (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении этой реальной, конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут ему принести гармонии в этот реальный мир, который в конечном, итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью с другой. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Подобно Тику, но в отличие от Шлегелей и Новалиса Гофман не занимался специально теорией искусства, воплощая многие сложные теоретические проблемы непосредственно в своих художественных произведениях. Довольно мало интересовался он и философией, сделав исключение только для Шеллинга, натурфилософские спекуляции которого оказали известное влияние на некоторые его суждения о музыке. Нельзя вместе с тем не заметить, что если не через прямые контакты, то путями опосредованными Гофман испытал так же воздействие кантовского дуализма с его признанием мира реального, но непознаваемого («вещь в себе»), противостоящего миру духовному. Писатель был близок и к кантовскому пониманию искусства как искусства «незаинтересованного», «целесообразного без цели». Однако он делал существенные выходы за пределы этих положений эстетики своего великого земляка-кенигсбержца, когда, преодолевая их, вводил в свои произведения значительный элемент социальной сатиры.

Все мировоззрение Гофмана, его поэтика и характер его романтической иронии во многом складывались под влиянием как времени, в которое он писал, так и его социального положения представителя бюргерской интеллигенции Германии, той социальной прослойки, лучшие представители которой, мучительно пытаясь вырваться из душной атмосферы своего филистерского бытия, не знали и боялись народа, не могли преодолеть и верноподданнического отношения своей среды к привилегированным господствующим сословиям. Отсюда наряду с напряженным трагизмом и социальной сатирой ряда произведений Гофмана столь часты попытки писателя разрешить конфликт победой мира волшебной фантастики над миром реальным, прозаическим («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король», «Повелиель блох», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла»).

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантастические рассказы в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 год. Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя неразрешимость конфликта между художником и обществом. С другой стороны, эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя двуплановости повествования.

Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и в сущности единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно даже уловить конкретно-исторические примеры континентальной блокады: споры обывателей о войне и мире, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.