Художественно-игровые формы досуга

Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной абсолютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом празднике наряду с безусловным существует нечто условное, выражающееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праздник способен создавать для человека ситуацию во многом безусловную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искусства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в празднике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сообщается человеку разными особенностями художественного текста, по самим им творится и разыгрывается.

Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым образом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. По сравнению с художественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизационных начал. Это выражается в особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что нередко оказывается связанным с этическими аномалиями. Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Диониса или Венеры, и др.

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздника. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников Античности, но и Средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апофеоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотрефлектированного поведения.

Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориентированы па обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнаруживаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потребностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.

Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм досуга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить крайние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолютизацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного поведения.

Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций приводит к тому, что так называемый официальный культурный код, регулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние социальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивидуальной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за другой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также не стремится более к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику эротического переживания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.

Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала тонус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, многие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60—70-х гг. XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Показательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» современниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спустя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.

Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловленность форм мужского и женского костюма особенностями социальной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К примеру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это проявилось в его особой пышности, культивировании разнообразия платьев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, украшенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориентации. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обращается к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную па боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщины-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины^[1].

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладающий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формотворчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, преобладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помощью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды проявляется в том, что се новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией.

Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, халаты. Щеголи из высшего общества Франции называли себя " incroyable" , т. е. невероятные. В этом, в частности, проявляется постоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, опровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т. е. социально-маркированный, характер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождествляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костюма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуализации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.

Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социальном влиянии таких художественных направлений, как сентиментализм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть близость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства общества и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это нашло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экстравагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х гг. XIX в., по словам современников, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанское, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также играла стихия игрового элемента.

В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официальной пропаганде, выступало барьером па пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления искусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г. В. Александрова, например, зачисляют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 1930;е гг., а актрису Л. П. Орлову объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным правилам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: комедии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофильма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и просмотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восстававших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздушные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых трудящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Александров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловеческие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображении, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рамки идеологически заданного состояния.

Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искусства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помогало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из состояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предоставляет человеку возможности подлинно человеческого существования хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческого в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.

• [1] Подробнее об этом см.: Киреева Е. В. История костюма. М., 1976. С. 126−127.