Образ человека в искусстве модернизма

Очередной поворот к себе произошел, пожалуй, в творчестве романтиков, пытающихся обнаружить в человеке нечто демоническое, обрисовать движения его души. Эстетическая программа предшественников новых модернистских движений — романтиков и символистов указывала на неоднозначность и двойственность человеческой натуры. Подобный опыт намечается в художественной прозе и поэзии, для которых характерен мотив двойничества. Важно то, что человек отныне пытается осмыслить свою тень. Важно также, что он чувствует в себе непроницаемую глубину, интуитивно ощущаемую как истинная суть человека, его подлинность. Человек более не понимает себя, не знает, кто он, не улавливает руководящих им импульсов, словно подчиняется непреодолимой силе, в нем находящейся. Очень показательна в этом смысле серия портретов душевнобольных, выполненная художником Т. Жерико в парижской клинике Сальпетриера. Это означает, что теперь появился интерес не только к различным проявлениям души, сложным, неоднозначным характерам, но и к аномальным, пограничным психическим состояниям.

Принципиально неопределимым предстает человек у символистов. Он всегда является носителем непостижимой тайны. Его облик содержит нечто большее, не умещающееся в представления о человеческом. Его сущность раскрывается то через природные формы.

(«Царевна-Лебедь» или «Пан» М. Врубеля), то надприродные (его же «Демон» или «Циклоп» О. Редона). Любой реальный персонаж в портретах М. Врубеля выглядит так, словно это и не человек вовсе. В героях произведений художника скрыта неведомая тайна, разгадав которую можно приблизиться к пониманию мира. В этом положении символистов чувствуется близость идеям мистических античных учений, считающих человека малой Вселенной, имеющей в себе все части большой Вселенной. Поэтому главная задача при таком подходе заключалась в познании самого себя, что было ключом к загадкам Космоса в целом.

Поисками скрытой, внутренней сущности отныне будут заниматься представители всех творческих направлений модернизма. Экзистенциальный надлом и растерянность от незнания того, кто ты есть, нашла воплощение в работах П. Гогена. Чего стоит одно только название полотна «Кто мы? Какие мы? Куда мы идем?» Его соратник В. Ван Гог (чье творчество любят рассматривать психологи как продукт неуравновешенного сознания) создает потерянного, одинокого героя, который в любой ситуации всегда оказывается наедине с самим собой, отчего испытывает тревогу и тоску. Депрессивные настроения, ощущение внутреннего надлома в работах П. Пикассо сменяются воодушевлением и восторгом познания сродни пафосу позитивизма. Пикассо уподобляет себя маленькому ребенку, ломающему игрушку, чтобы узнать, как она устроена. Художник взламывает натуру, чтобы проникнуть в суть. Как беспощадный исследователь, он осматривает модель с разных сторон, вспарывает, разрывает на части, отбрасывает несущественное и вновь собирает в единый образ. Особого трагизма при этом художник не испытывает. Для него это закономерный естественно-научный метод.

Пафос господства над природой и миром в целом и стремление преобразовать человеческую природу, модернизировать ее в соответствии с новыми ритмами жизни, свойственны футуристам во главе с поэтом и писателем Ф. Маринетти. Главный идеолог движения приветствовал наступление новой эпохи, в которой господствует скорость. Он настаивал на создании нового человека в комплекте со всеми запчастями, включая мозг, чтобы можно было в случае неполадки или повреждения заменить нефункционирующий орган на новый. Для футуристического человека было утверждено следующее кредо: «смелость, отвага и бунт, риск, дерзость и неукротимая энергия, наглый напор и мордобой». Программа Ф. Маринетти, изложенная в 1909 г. в опубликованном в Милане «Первом манифесте футуризма», пришлась по душе фашистскому режиму. Любое государство мира мечтало бы иметь армию таких идеальных, сильных солдат, и, похоже, некоторые правительства реально финансировали эксперименты по улучшению человеческой породы. Заметьте, ум, способности к размышлению не входят в список установленных свойств нового человека.

Надо сказать, в отличие от науки, не ограничивающей себя никакими этическими правилами или обязательствами, искусство постоянно словно предупреждает нас об опасности исследований над человеком. В литературе постоянно возникает мотив, как из человеческого материала изобретатель создает монстра, становящегося опасностью для человечества. Чудовище доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли — предупреждение о том, как опасны эксперименты над человеческой природой. Любые попытки вмешательства в генетический материал, желание ускорить естественное развитие или изменить его с целью получить человека с заданными качествами — это нарушение законов природы, что не может не отразиться катастрофически на всем человечестве. Задолго до опытов с клонированием и экспериментов в области генетической инженерии М. Булгаков выразил свое отношение к подобным исследованиям в печальной повести «Собачье сердце». Это литературное произведение — не просто пародия на поиски методов омоложения путем пересадки органов от животных человеку, это отчаянный призыв задуматься над тем, что мы творим. Герой повести профессор Преображенский совершает грандиозный прорыв в науке, привив гипофиз человека на собачий мозг и… кается в содеянном. Он подавлен своим открытием, он уверен, что эксперименты над природой никогда не могут завершиться ничем хорошим. Обращаясь к своему ассистенту, доктору Борменталю, профессор говорит: «Вы знаете, какую я работу проделал — уму непостижимо. И вот теперь спрашивается — зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают». На предположение ассистента, что, может быть, дело в наследственности, и если бы не мозг пьяницы и хама, а нормального человека, то и результат был бы иной, Преображенский горестно отвечает: «Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящего. Но на какого дьявола, спрашивается. Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно». Невмешательство в законы природы в данном случае провозглашает не писатель, наделенный буйной фантазией, но врач М. Булгаков, и свои идеи он вкладывает в уста литературного персонажа, тоже врача. Преображенский размышляет в диалоге с Борменталем: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу! На, получай Шарикова и ешь его с кашей!».

Загадка, сокрытая в человеке, может оказаться чудовищной и невыносимой, иметь решение, которое мы не готовы принять. Герой рассказа Владимира Набокова «Ultima thule» Адам Фальтер случайно обнаруживает ответ, но истина о человеке оказывается столь ужасной, что выдержать этого знания ни один человек не может. Сам получивший озарение сходит с ума, а психиатр, которому он поведал открытие, не выдержал и умер на месте от разрыва сердца. Следовало бы ожидать, что истина о мире окажется столь великомудрой, что сделает из человека Бога. Но в образе Фальтера писатель показывает нам существо, полностью лишившееся человеческих качеств: «…Одного взгляда на Фальтера было довольно, чтобы понять, что никаких человеческих чувств, практикуемых в земном быту, от него не дождешься, что любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, — всему этому Фальтер совершенно разучился, как разучился здороваться или пользоваться платком».

Искусство XX в. больше не знает пафоса и упоения величием человека. Имя Человека больше не звучит гордо. Как предполагает писатель В. Набоков, может быть, сама природа нас уберегает от разгадки, пока держит в тайне ответ на задачу Сфинкса. Детское переложение греческого мифа только лишь приближает нас к пониманию, что речь идет о человеке. Именно он утром передвигается на четырех конечностях, днем — на двух; вечером — на трех (младенчество, зрелость и старость). На самом деле, сущность человека — тайна, которой владеет Сфинкс, не раскрыта и уничтожает тех, кто смеет приблизиться к ее раскрытию. Еще один образ всплывает в этой связи. На этот раз из области кинематографа. У режиссера П. Пазолини в фильме «Царь Эдип» герой при встрече со Сфинксом пытается сбросить чудовище с обрыва, а не ответить на его вопрос. Сфинкс же спрашивает Эдипа: «Расскажи мне свою тайну. Открой, в чем твоя загадка?» Но тот яростно толкает химеру в пропасть, пытаясь убить существо. И уже падая, Сфинкс произносит: «Напрасно, юноша, бездна, в которую толкаешь меня, — в тебе самом». Пазолини, конечно, имел в виду фрейдистские идеи об эдиповом комплексе, но то, что он сделал в данном эпизоде, имеет более глубокий символистский смысл. В его интерпретации получается, что Эдип подозревает, что в его судьбе есть какая-то тайна, но знать правду он не желает и убивает последнего, кто может эту правду ему выложить. Сфинкс и есть олицетворение той чудовищной истины, скрытой в глубине подсознания, та химера, постоянно напоминающая о существовании страшного, невыносимого знания о самом себе. Для человека предпочтительнее убить химеру, чем смириться с мыслью, что чудовище — ты сам.

Надо сказать, что теория 3. Фрейда и в искусстве произвела переворот. В живописи и литературе возникло течение, превратившее учение психоанализа в свою методологию. Пытаясь двигаться к внутреннему, достичь глубин, сюрреалисты вслед за 3. Фрейдом представляют человека как существо, чья деятельность мотивирована исключительно подсознательными импульсами. Стараясь добраться до содержаний бессознательного, которые могут обнаруживать себя в сновидениях, фантазиях, бредовых и других состояниях, при которых власть сознания ослаблена, сюрреалисты активно использовали алкоголь и галлюциногенные вещества. С. Дали обходился без этих средств и действовал иначе. Он погружался в полудрему, стараясь не заснуть и в то же время не бодрствовать. В таком состоянии он дожидался появления видений, которые потом переносил на полотно. Свой художественный метод он назвал паранойико-критическим, так как сами образы и их происхождение сродни бредовым видениям параноика. Но поскольку Дали словно наблюдал со стороны за своими иллюзиями, не отдаваясь им во власть, то он считал, что может критически к ним относиться. Художник утверждал, что понять эти фантазии и возникшие на их основе произведения не может никто: ни он сам, ни критики от искусства, ни простой зритель. Человек и здесь закрыт для познания. Чудовищные скрытые мысли и влечения, маниакальные идеи и извращенные желания — все это стало темой искусства. Человек больше не может лицемерно скрывать от самого себя тех страстей и пороков, которыми наделен и которые, похоже, есть часть его природы. В последующих направлениях искусства человек оказывается лишенным не только возвышенных устремлений, идеальных черт, но теряет также лицо, облик, то есть, и внешние человеческие характеристики. Ирония, свойственная искусству последних десятилетий XX в., привносит новый акцент: разобранному на части, фрагментарному человеку вполне уютно, а вовсе не страшно в этом руинизированном мире.

Современное искусство отражает определенную тенденцию самовосприятия, которую нельзя характеризовать как разрушительную, агрессивную и упадочническую. И уж, конечно, опыт модернизма не случаен, это не каприз культивирующих свою гениальность художников-одиночек, отстаивающих собственную уникальность. Искусство XX в. с настойчивостью показывает нам, что пришла пора отказаться от прежнего образа человека, поскольку он не соответствует действительности; что необходимо взглянуть на себя с разных ракурсов, пусть даже самых неприглядных. Множественность взглядов хотя и связана с утратой целостности, но необходима, чтобы не проглядеть чего-то важного и существенного, что легко можно упустить в идеализированной и завершенной картине.