Анализ дирижерских средств выразительности

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА ДИРИЖИРОВАНИЯ

Искусство дирижирования — наименее исследованная область музыкального исполнительства и музыкальной педагогики. Необходимость дирижерской техники, ее роль, возможность ее воспитания до сих пор подвергаются сомнению. Для этого есть основания. Одно из них состоит в том, что свои исполнительские намерения дирижер может передавать не только посредством мануальной техники, но и при помощи словесного разъяснения и личного исполнительского показа голосом или на инструменте. Есть немало дирижеров, которые, обладая сравнительно примитивной техникой, добиваются желаемого результата в ходе репетиционной работы, используя именно эти средства. Вторая причина — отсутствие в дирижерском искусстве непосредственной связи между движением руки и звуковым результатом. Одну и ту же силу звука, например, дирижер может получить совершенно различными приемами, используя жест, мимику, положение корпуса. Отсюда и множество «систем» дирижирования и невозможность установления причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто. Ведь на качество исполнения может повлиять и количество репетиций, и уровень грамотности хора, и качество голосов, и самочувствие певцов, их отношение к произведению и к дирижеру, прием аудитории и т. п. «Ошибку пианиста или скрипача слышат если не все, то многие, — писал Н. Малько.— Ошибку дирижера слышат очень немногие. Редко кто разбирается в целесообразности движений рук дирижера и потому действительно слышит, то есть понимает, его ошибку» '. Естественно, что такая неопределенность оценки качества дирижирования вносит еше большую путаницу во взгляды на его роль. Различию взглядов на дирижирование способствует также сложность проблемы воплошения музыкального образа во внешних, двигательных проявлениях. Если в инструментальном исполнительстве через двигательную, моторную функцию происходит реальное воплощение внутренне слышимой исполнителем музыки, то у дирижера моторика играет прежде всего роль кан;

¹ Маль ко Н. Основы техники дирижирования. М.—Л., 1965. с. 20.

вы (тактовой схемы), по которой исполнительский коллектив воспроизводит музыкальный рисунок. Эта функция отсчета при помощи движений рук долей такта, скорости их чередования и метра называется тактированием или метрономированием. Все же, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения, передачи идейно-эмоционального содержания музыки, относится к творческому процессу, который носит название собственно дирижирования.

Хотя тактирование лежит в основе современной дирижерской техники и в большой степени является ее базой, овладеть им несложно. Гораздо труднее развить в себе вторую, экспрессивную сторону процесса дирижирования, научиться технике выразительной. «Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера, — писал П. Чесноков.— Это управление „до плеч“ может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование»^[1].

Многие противники изучения дирижирования, среди которых были и известные дирижеры, утверждали, что выразительный, образный жест может подсказать только вдохновение, чувство, талант, что не может быть никаких законов и правил выразительности. По их мнению, художественная сторона исполнения относится к области «духовного» и может быть постигнута только интуитивно. «Простое отбивание такта по установленной схеме может быть усвоено без труда, но я должен подчеркнуть, что и ему нельзя выучиться по учебникам, так как все диаграммы указывают только направление движения от одной точки до другой и, естественно, не могут передать техники этих эволюций, остающихся непостижимыми… Я говорю обычно, что концом палочки рисую целые картины… Этому тоже нельзя научить и вряд ли легко подражать, ибо это — естественное выражение эмоций жестом, проистекающее из твердого и ясного понимания содержания музыки»^[2], — писал Г. Вуд. С такой точкой зрения нельзя согласиться. Техника дирижирования как одна из внешних форм проявления «исполнительского процесса, как средство раскрытия конкретного музыкального содержания, средство воздействия на исполнителей может и должна быть предметом изучения.

Специфика искусства дирижера заключается в том, что его инструментом, орудием его творчества является он сам. Естественно, что для того, чтобы ясно, выразительно и эмоционально передать исполнителям свои творческие намерения, дирижер должен научиться владеть своим лицом, руками, телом. Если на репетиции он может воздействовать на певцов при помощи словесных разъяснений и исполнительским показом (голосом или на инструменте), то на концерте единственными средствами общения дирижера с исполнителями являются жест, мимика и пантомимические движения. Ведь на концерте дирижер воспринимается только зрением. Понятно поэтому, как важно дирижеру достичь максимальной выразительности рук, лица, глаз, корпуса, которые должны стать зеркалом его мысли, чувства, воли и основным орудием его художественного, эмоционального и волевого воздействия.

Специфика искусства дирижера требует от него особой, отличной от прочих музыкально-исполнительских специальностей техники, которая должна быть не только средством выявления его творческих намерений, но одновременно и средством воздействия на исполнительский коллектив. И мимика, и жесты, и интонационная окраска произносимых дирижером слов служат не только для передачи его эмоционального состояния и отношения к исполняемому, а для того, чтобы оказать воздействие на других людей. «Техника дирижера, — писал А. Пазовский, — есть, в сущности, умение передавать коллективу исполнителей „известными внешними знаками“ свои намерения и вызывать в них чувства, аналогичные своим собственным»^[3]. А поскольку всякий знак, воспринимаемый зрением или слухом, может быть зафиксирован и осмыслен, он может и должен быть предметом изучения, если мы хотим им пользоваться как материалом искусства.

Для того чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижерской техники, нужно прежде всего разобраться в природе выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего, необходимо уяснить, что дирижерский жест существует не сам по себе, а лишь как способ выражения музыки. Из этого следует, что источник пластической выразительности жеста нужно искать в самой музыке, в музыкальной речи.

Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки — темп, ритм, метр, агогика, динамика, характер звуковедения (legato, staccato, non legato, marcato) являются одновременно элементами движения и движением же выражаются. Так, например, увеличение или уменьшение силы звука можно передать соответственно увеличением или уменьшением объема жеста, ускорение темпа — увеличением скорости движения. Тяжелый, массивный жест скорее соответствует грузному, тяжеловесному характеру музыки, а легкий — воплощению грации, изящества, воздушности. Изображая в музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает и те эмоции (или эмоциональные стороны волевых качеств и процессов), признаками которых служат эти свойства. Выражая, например, волевые интонации, музыка дает нам возможность ассоциативно «увидеть» в ней характер жестов, осанки, походки; в эмоциональном нарастании, возбуждении музыкальной речи — увеличение скорости движения, неуклонный подъем; в эмоциональном спаде — уменьшение скорости, ослабление энергии движения, сокращение его величины.

Таким образом, содержание музыки является источником определенных двигательных приемов, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать за музыкой, не иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

• [1] Чесноков П. Г. Хор и управление им. М., 1965, с. 144—145.
• [2] Вуд Генри. О дирижировании. М., 1958, с. 12 и 56.
• [3] Пазовский Л. М. Записки дирижера, с. 84.