Анри Матисс (1869-1954 гг.)

Родившийся в маленьком городке на севере Франции в семье торговца, Матисс не сразу открыл в себе призвание к творческой деятельности. Отправившись в Париж, молодой человек получил юридическое образование, а вернувшись в родной город, устроился работать по специальности. Увлечение живописью началось для Матисса с больничной койки. Матисс коротал время с карандашом в руках и, наконец, решил оставить юриспруденцию и учиться на художника, для чего вновь поехал в Париж. Проведя некоторое время в Академии Жюлиана, в Школе декоративных искусств, а затем и в Школе изящных искусств, Матисс начал работать самостоятельно.

Первые работы Матисса выполнены еще под сильным впечатлением от импрессионизма и пуантилизма. Наиболее удачным произведением такого рода стало полотно «Роскошь, покой и наслаждение» (1904 г., Центр Помпиду) (илл. 74). Примененный здесь принцип дивизионизма, т. е. работа раздельным мазком, — удачная находка для передачи вибрирующего вечернего освещения. Отблески желтого заходящего солнца ложатся на покрытую рябью морскую гладь, скользят по обнаженным телам купальщиц, переливаются на песке. Для того чтобы сохранить ощущение легкости и озаренности, присущее этому полотну, художник предпочитает ничем не затемнять небо. Поэтому сосна, растущая у самой воды, протягивает ввысь лишь тонкие, обнаженные ветви, на концах которых собираются небольшие кисточки иголок. Столь же бесплотна и вертикальная мачта пришвартованного к берегу парусника. Как и импрессионисты, Матисс не использует здесь черного цвета, создавая ликующую симфонию закатных красок.

В эти ранние годы вокруг Матисса успел сложиться дружеский круг, куда входили Марке, Дерен и де Вламинк. Особенно близок в своих творческих исканиях оказался Матиссу Дерен. Вместе они создали стиль, получивший позднее наименование «фовизм».

В 1905 г. в Осеннем салоне Матисс выставил два полотна: «Открытое окно» и «Женщина в шляпе» (оба — 1905 г., частное собрание) (илл. 75). Особенно много нападок вызвал портрет. Матисс пишет лицо зеленым, шею — желтым, ухо и волосы — оранжевым, постулируя таким образом особость и самодостаточность произведения искусства, «вещи в себе», для которой важна только внутренняя, чисто художественная гармония, а не соответствие реальности. Матисс объяснил это сам: «Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какойнибудь фигуры и перестроить всю композицию. Пока я не нашел такого правильного соотношения, я ищу его и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда окончательные отношения между всеми частями картины найдены, и тогда я уже ничего не могу переписать в ней, разве что написать ее заново»^[1].

Чем дальше, тем более простыми, «знаковыми» оказываются произведения Матисса. Он сокращает количество цветов, отказывается от тонального колорита, делает контуры предметов еще более обобщенными. Мастер утверждает, что «картина — это координация управляемых ритмов»^[2]. Она «образуется из сочетания поверхностей разного цвета, что и создает „выразительность“. В музыкальной гармонии каждая нота — часть целого, и я хотел, чтобы каждая краска служила общему»^[3].

На этих принципах Матисс основывался, создавая свой знаменитый «Танец» (1910 г., ГЭ, Санкт-Петербург) (илл. 76), выполненный по заказу русского коллекционера Сергея Ивановича Щукина (1854—1936 гг.). В серию декоративных панно, кроме «Танца», должны были также входить «Музыка» (1910 г., ГЭ, Санкт-Петербург) и «Купание, или Медитация» (не осуществлено). Вопрос, чем вдохновлялся Матисс при создании своей масштабной композиции, остается открытым. Возможно, одним из источников вдохновения стали народные танцы. Кроме того, Матисс, несомненно, присутствовал в Париже на «Русских сезонах», которые стали для него кладезем новых впечатлений. Указывают и на отголоски античности, присутствующие в данном произведении Матисса, в частности, на проявившее себя увлечение мастера древнегреческой краснофигурной вазописью. Большой масштаб панно контрастирует с лаконичностью композиции. Пять обнаженных фигур танцуют на зеленом холме. Их движения стихийны и одновременно ритмичны. Крайняя фигура слева обладает при этом почти балетной выправкой, в ней чувствуется выстроенная гармония движений. Для остальных хаос еще не преобразился в космос. В их позах больше первобытного, природного. Мастер использует всего три краски: красную, синюю и зеленую, приближаясь к колористической лаконичности архаических изображений.

Ритм — ключевое понятие для творчества Матисса и, разумеется, он важен не только для тех полотен, на которых изображается танец.

Ритм для Матисса — понятие художественное. «Красные рыбки» (1911 г., ГМИИ, Москва) (илл. 77) — пример полотна, где ритм играет первостепенную роль при статике представленных художником неживых объектов. Матисса мало заботит правильность перспективных построений и даже верные соотношения пропорций. Стол зритель созерцает практически сверху, тем не менее, видна и его ножка. Аквариум повернут в другом ракурсе, нежели стол, поэтому мы можем видеть плавающих в нем рыбок, чье количество удваивается за счет их обобщенного отражения на поверхности воды. Кажется, что аквариум слишком велик для хрупкого столика, стекловидная масса воды представляется неподъемной для него. Вокруг теснятся оранжерейные растения, взбегают вверх резные перила лестницы. Эти перила начинают, «раскручивают» движение всей композиции, разворачивающееся «в ритме вальса». Кружение столика, цилиндрического аквариума, кольца, соединяющего ножки стола, не имело бы жесткой оси, если бы не танец самих рыбок, чей насыщенный красный цвет является, несомненно, главным колористическим акцентом композиции, решенной в приглушенных, пастельных тонах.

Немалую роль в творчестве Матисса сыграло знакомство с восточным искусством. В 1906 г. мастер побывал в Алжире, затем дважды — в 1911 и 1913 гг. — посетил Марокко. Из этих поездок он привозил ткани и сосуды, которые составили теперь его постоянный иконографический арсенал. Восточные ковры мастер использовал в качестве фона для своих композиций, сосуды, керамика составляют почти обязательную часть его натюрмортов. Восточное искусство подтвердило для Матисса и верность его колористических поисков — в произведениях алжирских и марокканских ремесленников Матисс видел ту же красоту и самодостаточность цвета, которой стремился достичь сам. Восточные впечатления подтолкнули Матисса к созданию знаменитого «Марокканского триптиха», включающего в себя три композиции: «Вид из окна. Танжер», «Зора на террасе» (илл. 78) и «Вход в касбу» (илл. 79) (все — 1912 г., ГМИИ, Москва). Интересно, что все три представляют собой сцены в интерьере. Центральная композиция «Зора на террасе» изображает замкнутое пространство, выходов из которого не видно, однако о наличии окна свидетельствует розовый свет, заливший левый верхний угол картины. Две другие композиции представляют соответственно окно и дверь — проемы, ведущие во внешний мир из голубой прохлады помещений. Следует заметить, что вообще весь триптих построен на доминанте голубого цвета. Распахиваясь из голубой комнаты, окно открывается в голубой мир, из синевы которого проглядывают кое-где островки желтого и белого.

Еще интереснее полотно «Вход в касбу». Из того помещения, где находится художник, и, соответственно, зритель, дверь ведет не на улицу, а в соседнюю комнату, откуда уже открывается проем во внешний мир, и попадает в помещение полоса красного света. Синий всегда был одним из наиболее значимых цветов в восточном искусстве. Мастера Востока давно заметили красоту таких сочетаний, как синий и желтый, синий и оранжевый, эти цвета представали ведущими в декоративных мозаиках, выложенных поливными изразцами, в росписи керамики, в ковроткачестве.

В поздние годы Матисс обратился к новым для себя художественным техникам: декупажу, витражам, росписи по керамической плитке. В 1947 г. мастер принял заказ на оформление Капеллы Четок для доминиканского монастыря в Вансе (илл. 80). Совсем небольшая, но размеру (6×15 м), капелла украшена стенными росписями и витражами. Сам Матисс о концепции предложенного им декора высказался так: «В Капелле моей главной задачей было уравновесить стену, насыщенную светом и цветом, со сплошной стеной, покрытой черными рисунками по белому фону»^[4]. Витражи, где используются любимые Матиссом яркие открытые краски, привлекают колористической интенсивностью. При том они совершенно орнаментальны, что не позволяет им соперничать в привлечении зрительского внимания со стенными росписями. Изображения — Богоматерь с младенцем, Святой Доминик, Страсти Христовы — намечены одной лишь черной линией, они строги и лаконичны. У человеческих фигур отсутствуют лица. Маленький Христос стоит на коленях у Богоматери, раскинув руки по сторонам, являя и образ будущей жертвы, и объятие всему спасенному Им миру. Хрупкая Богоматерь, чьи руки сложены на коленях, еще более безмолвна, даже ее жесты излучают тишину. Среди парящих вокруг облаков читается одно только слово: AVE. Святой Доминик, вставший в рост и занявший все пространство от пола до потолка, — истинный «столп веры». С его плеч спадают торжественные складки плаща. Могучей рукой он прижимает к груди книгу с маленьким крестиком. Сцены Страстей Христовых представляют собой будто бы переведенную в монументальный масштаб серию набросков. Каждая сценка обозначена номером, что еще больше усугубляет ощущение схематизма. Однако эти простые изображения имеют способность мгновенно вторгаться в сознание зрителя, в них нет драматизма, это размеренный и торжественный в своем черно-белом лаконизме рассказ о важнейших событиях в истории человечества.

Сам Матисс утверждал, что его произведение должно «оживать» во время богослужений, поскольку именно синтез архитектуры, витражей, монументального декора, черно-белых одеяний монахинь и церковной музыки должен производить на посетителя капеллы нужный эффект. Художник называл этот ансамбль итогом всего своего творчества.

Работать над Капеллой Четок Матиссу пришлось в преклонном возрасте. В этот период у него не всегда хватало сил, чтобы заниматься даже масляной живописью, ведь перед мольбертом нужно стоять. Пребывая в поиске новых возможностей в творчестве, Матисс открыл для себя технику декупажа. Работая без всякого предварительного рисунка, мастер вырезал из цветной бумаги части будущих изображений, а затем наклеивал их на листы. Декупаж стал для Матисса закономерным итогом поисков чистого цвета. Интересно, что увлечение декупажем совпало по времени с изготовлением витражей для Капеллы Четок. Мастер тонко почувствовал родство этих техник. В обоих случаях художник имеет дело с чистыми открытыми цветами, на сочетаниях которых и построен весь эффект произведений. Витражам, через цветные стекла которых проходят лучи солнца, свойственно свечение. Матисс добивался этого свечения и в декупажах, располагая рядом контрастные цвета, вводя фрагменты черного цвета, способные оттенить яркие краски, подобно тому, как краски витражей оттеняются свинцовыми переплетами.

Надо заметить, что лаконичные, построенные на сочетании открытых цветов декупажи хорошо поддавались воспроизведению. Составленный Матиссом альбом деку пажей «Джаз» был издан в 1947 г. Ритм, который всегда был фундаментальным понятием для творчества Матисса, в данном альбоме отсылает непосредственно к музыке — джазу, т. е. направлению, обладающему очень сложными, ведущими свое происхождение от африканской музыки ритмами. Пожалуй, наибольшей известностью пользуется входивший в состав данного альбома лист «Икар» (1947 г., Центр Помпиду) (илл. 81). На синем фоне, среди желтых звезд, похожих на вспышки бенгальских огней, распахнул руки-крылья черный силуэт со светящейся красной точкой на месте сердца. «Икар» — это одновременно и танец, и полет, и падение. Красная точка на груди у фигуры воспринимается зрителем не только как пылающее сердце, но и как рана, в него нанесенная. Наименование «Икар» оказывается здесь достаточно условным. Как известно, герой античного мифа не летал среди звезд, а поднялся слишком близко к солнцу, отчего растаял воск, скреплявший его крылья. Однако эти детали можно оставить в стороне: Матиссу удалось поразительно ярко передать ощущение последнего полета над бездной, превращающегося в причудливый ритмичный танец.

Интересно, что это не единственный случай обращения мастера к античным сюжетам. В 1933 г. Матисс создал шесть иллюстраций к «Улиссу» Дж. Джойса, опираясь при этом не на текст романа, который он не читал, а на «Одиссею» Гомера. Как и многие поколения мастеров до него, Матисс умел оценить гармонию, присущую античным образам. Это симптоматично для художника, который сам всегда искал в искусстве равновесия и совершенной простоты.

Матисс остался в искусстве XX в. уникальной фигурой. Его творчество ярко выделяется на фоне бесчисленных художественных течений прошлого столетия, выделяется именно своей гармонией, жизнерадостностью, отсутствием трагического и тревожного, столь характерного для искусства этой непростой эпохи.

Матисс имел вокруг себя немало единомышленников, однако большинство из них рано или поздно отказались от принципов фовизма, чаще всего в пользу экспрессионистического драматизма.

• [1] Матисс А. Заметки живописца. 1908. URL: http://www.anrimatiss.ru/zametki2 (датаобращения: 17.06.2017).
• [2] См.: Матисс А. О современности и традиции. 1935. URL: http://graphic.org.ru/matisse.html (дата обращения: 17.06.2017).
• [3] См.: Там же.
• [4] Матисс А. Капелла Четок. 1951. URL: http://anrimatiss.ru/capella/ (дата обращения:17.06.2017).