Ф. Б. Растрелли – придворный архитектор Анны Иоанновны

Расцвет русского барокко как полностью сформировавшегося художественного стиля не только в архитектуре (хотя прежде всего именно в ней), но и во всех видах изобразительного искусства середины столетия связан с творчеством Франческо Бартоломео Растрелли (1700−1771), сына Б. К. Растрелли. Вот как вводит эту фигуру в историю русской архитектуры И. Э. Грабарь: «Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры, и большие, и средние, и много мелочи. Каждый непременно переделывал то, что делали до него двое других, и потом либо вскоре умирал, либо покидан Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-то определенный петровский стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той руки, которая одна только могла властно сложить из разорванных клочьев гигантское целое, не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который наложил бы свою печать на Петербург его времени. Такой человек явился здесь только после кончины Петра Великого, и только тогда город получил свой собственный, петербургский оттенок барокко. То был Растрелли-сын» (Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. СПб., 1994. С. 118).

Франческо Растрелли приехал в Россию в 1716 г. вместе с отцом, уже известным в Италии и Франции скульптором, которого пригласил на службу Петр I. Отец мечтал здесь найти себе применение и как архитектор, но судьба распорядилась иначе. Ему предстояло возродить в России (вернее — породить, ибо восемь веков на Руси она не была развита) круглую скульптуру, и он, подобно Донателло в Италии, создал образцы, по сути, всех жанров: конный памятник, скульптурную группу, фигуру в рост, бюст. Сын начал работать вместе с отцом и под его руководством (планировка Верхнего и Нижнего парка в «Стрелиной мызе», т. е. в Стрельне, лепные работы в парадном зале Монплезира, отделочные работы в доме Шафирова на Городском острове, рядом с Домиком Петра; первая самостоятельная работа — дворец Дмитрия Кантемира на Миллионной улице).

После смерти Петра, по не вполне подтвержденным данным, Франческо Растрелли уезжает за границу для продолжения образования и изучения западноевропейской архитектуры. Вновь в Петербурге он появляется уже в 1730 г. Императрица, пребывавшая в то время в Москве, приглашает отца и сына Растрелли построить для нее в Кремле деревянный дворец, который Франческо и возводит, как он сам отмечает, за 58 дней. Это так называемый Зимний Анненгоф. Недалеко от него в Лефортове возникает и Летний Анненгоф (спустя шест лет Зимний Анненгоф был также перевезен в Лефортово; облик этих двух дворцов нам сохранили гравюры XVIII в.). Вероятнее всего, именно в Москве архитектор начал проникаться духом древнерусского зодчества, его образами, строем, цветом: чертежи этого времени полны мотивами соборов, башен, узором зубчатых кремлевских стен, абрисами монастырей и хором. В том же 1730 г. по повелению Анны Иоанновны «Зала для славных торжествований», которую построил Михаил Земцов в Летнем саду, была перенесена в южную часть сада, к Карпиеву пруду. На ее месте стали возводить деревянный Летний дворец, который чаще называли «Летним домом» , — любимое детище императрицы, где по иронии судьбы и был арестован ее фаворит после смерти своей державной благодетельницы.

Франческо Растрелли стал официально первым архитектором императорского двора, «обер-архитектором». После переезда императрицы в Петербург он строит так называемый Третий Зимний дворец (1732−1736), который в документах того времени чаще называют Новым в отличие от Первого (также на Неве, но ближе к Миллионной улице), и Второго, исполненного по проекту Г. И. Маттарнови и Д. Трезини на месте, где Дж. Кваренги позже воздвиг Эрмитажный театр. По сути, Растрелли, разобрал дом Кикина и объединил Адмиральский дом (дом Апраксина, самый красивый, как считали, в Петербурге, отошедший после смерти владельца в казну) с домами Рагузинского и Ягужинского. Главным (западным) фасадом, на фронтоне которого красовался лепной картуш с императорским гербом, дворец был обращен к Адмиралтейству, южным — на Адмиралтейский луг (в будущем — Дворцовая площадь). Трехэтажный дворец завершался мансардной крышей с изломом, столь частой на планах трезиниевских домов петровского времени.

Облик аннинского Зимнего дворца, как, впрочем, и других сооружений этого царствования, до нас сохранился лишь в письменных источниках и на рисунке замечательного графика середины столетия Михаила Махаева. Но зная талант и изобретательность Растрелли, мы можем предположить, что дворец был очень красив (об убранстве Зимнего дворца, как и прочих сооружений Растрелли, о сверкающих зеркалами, люстрами, позолотой интерьерах, исполненных по его чертежам и «пол его смотрением», речь подробно пойдет в следующей главе). На Неву и во двор выходили белокаменные балконы и лестницы, обильно украшенные деревянной золоченой резьбой, вызолоченные фигуры венчали фронтон. Первый торжественный прием во дворце состоялся 28 января 1736 г., в день рождения императрицы (и, заметим, в день смерти Петра Великого), на следующий день игрался первый спектакль — онера «Сила любви и ненависти» (о ней см. § 7.5). Название дворца отвечало его предназначению: императрица жила там зимой, лето она проводила в Петергофе или в Летнем дворце.

В Курляндии, где Анна Иоанновна прожила 17 лет, она приказала Растрелли построить для Бирона два дворца: загородный в Руентале (1736−1740; ныне Рундале, Латвия) и столичный в Митаве (1738−1740; ныне Елгава, Латвия). Первый замок — летняя резиденция «незабвенного» фаворита, представлявшая собой двухэтажный дворец с более чем 80 роскошно убранными, как всегда у Растрелли, апартаментами, с двусветным центральным залом, — был сильно перестроен еще в XVIII в. его новыми владельцами Зубовыми, а затем Шуваловыми. Ныне музей, он сохранил внешний облик, нижнюю и предцерковную галереи и две лестницы, исполненные по замыслу Растрелли середины 1730-х гг. Для Рундальского дворца Растрелли задумал художественное чугунное литье в обустройстве экстерьера (капители, замковые камни, маски и пр.). Однако уже готовые детали Бирон распорядился увести и использовать для украшения своей зимней резиденции — Митавского замка (кстати, часть из них затем попала на фасады Смольного монастыря в Петербурге). Митавский замок, построенный на острове в виде каре, замкнутого решеткой ограды, сохранился до наших дней, однако во время пожара еще в XIX в. был утрачен богатый скульптурный декор фасадов и его интерьеры.

После переворота 1741 г. некоторое время новая императрица Елизавета Петровна относилась несколько настороженно к бывшему придворному архитектору царицы Анны. Но стиль барокко стал ведущим стилем эпохи, и не было мастера, который выразил бы его более полно, чем Франческо Бартоломео Растрелли, тем более что к середине 1740-х гг. ушли из жизни крупнейшие русские архитекторы 1730-х гг. — П. М. Еропкин, М. Г. Земцов, И. К. Коробов. Именно на елизаветинский период падает и расцвет барокко, и расцвет творчества зодчего.

Художественный стиль барокко (от итал. barocco — причудливый, вычурный или португ. perola baroca — жемчужина причудливой формы) сложился в Западной Европе в XVII в. прежде всего в тех странах, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Сначала это была Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим превалирует над современным и даже античным), затем Испания, Португалия, Фландрия, остававшаяся под протекторатом Испании, несколько позже Германия, Австрия, некоторые страны Восточной Европы. Не получив первенствующей роли в таких странах, как Франция и Голландия, стиль барокко затухает в Европе в начале XVIII в., уступив место рококо. Лишь в южной Германии, Австрии и в Италии (особо следует выделить Сицилию) его развитие падает еще и на XVIII в. Для России середина XVIII в. становится периодом создания замечательных творений барочного стиля, осмысленного на русской почве по-своему, в соответствии с национальными традициями, позволившими ввести в искусствоведческую науку термин «русское барокко», чему мы обязаны прежде всего Растрелли.

Барокко тяготеет к ансамблевости, к организации пространства. Городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты, городские и загородные барочные резиденции построены на теснейшей связи, значительно более выраженном синтезе архитектуры и скульптуры, ландшафта, чем в каком-либо другом стиле, на различиях восприятия архитектурных объемов с разных точек зрения, на резких контрастах света и тени. Живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в живописном плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное, игра этой иллюзорности, усиленной зеркалами, золоченой резьбой, лепкой, обильно применяемыми как в интерьере, так и в экстерьере (помимо зеркал, конечно), а главное, подчинение общему декоративному решению — вот язык, приемы барокко, которые были прекрасно поняты и использованы Растрелли на русской почве.