Модернизм в искусстве

Искусство и современная культура

Современное искусство начало складываться во второй половине XIX в. Но уже в романтизме — хотя, скорее, в его теории, чем в практике — были первые признаки того, что в искусстве назревает кардинальная революция, способная в корне изменить как само искусство, так и эстетику.

Современное искусство поражает обилием течений и направлений, их постоянной изменчивостью, решительным отходом большинства из них от традиций старого искусства. Неудивительно, что, начиная с кубизма и абстракционизма, едва ли не каждое принципиальное новое произведение искусства на первых порах кажется художественной критике «абсурдным», «нелепым», «превратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломляющим» и т. п.

Разрыв между старым и новым искусством, только намечавшийся в импрессионизме, сделался гораздо более заметным в кубизме, а после «Авиньонских девушек» Пикассо и возникновения абстракционизма он стал совершенно очевидным и, разумеется, неустранимым.

Новый «большой» художественный стиль — модернизм, вызревший в глубинах складывавшейся современной культуры и решительно непохожий на все предшествующие стили искусства, занял свое место по праву, предоставленному ему самой культурой. Во второй половине прошлого века на смену модернизму постепенно приходит новый, как кажется, художественный стиль — постмодернизм, в определенной мере стремящийся сгладить разрыв между традициями старого и современного искусства.

Революция в искусстве естественным образом повлекла за собой пересмотр всей философии искусства, начиная с нового понимания предмета этой науки и почти всех ее категорий и заканчивая новой трактовкой функций искусства, его эволюции и т. д. На смену традиционной философии искусства постепенно приходит современная философия искусства. Основное содержание первой со временем войдет во вторую, хотя многие традиционные понятия и идеи окажутся при этом переосмысленными. Пока не вполне ясно, что именно представляет современное искусство, находящееся в процессе бурных перемен, и куда ведет его развитие. Естественно, что не вполне отчетливыми остаются и контуры современной философии искусства.

Ситуация, сходная с революцией в искусстве и в его философии, на рубеже XIX—XX вв. имела место практически во всех науках. На смену классической физике пришла неклассическая физика, начавшая складываться во второй половине XIX в. в результате исследования в1гутриатомных явлений; неклассическую физику во второй половине прошлого века сменила постнеклассическая физика. Психология, ставшая во второй половине ХГХ в. экспериментальной наукой, решительно порвала со старой психологией, являвшейся по своему характеру философской дисциплиной, и выделилась в самостоятельную науку.

В общем случае, как свидетельствует относительно еще недолгая история современной, или неклассической, науки, во второй половине XIX в. современная наука пришла на смену традиционной науке, а затем неклассическую науку сменила постнеклассическая наука. Философия искусства в целом не выпадает из этого ритма изменений, происходящих в научном познании. Соотношение между традиционной и современной философией искусства является частным случаем отношений между традиционной (классической) и современной (неклассической, а затем постнеклассической) наукой. Рассуждая по аналогии, допустимо предположить, что старая философия искусства со временем составит только фрагмент новой, и притом такой фрагмент, который не будет определять в целом лицо последней. Нужно, однако, заметить, что изменения, происходящие в философии искусства, несколько запаздывают в сравнении с теми изменениями, которые происходят в науке.

Можно сказать, что единство культуры, взятой как целое и сказывающееся также на ее динамике, проявляется и в параллелизме развития таких, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга областей научного исследования, как физика и социология, с одной стороны, и психология и философия искусства, с другой.

Проблемы, касающиеся современной философии искусства, связаны и с тем, что невозможно подняться над историей и рассматривать совсем недавнее прошлое «беспристрастно». Объективность исторична, и она прямо отражает ту позицию в истории, с которой исследователь пытается воссоздать прошлое. Настоящее, с точки зрения которого всегда рассматривается прошлое и которое оказывается стандартом оценки явлений прошлого, представляет собой, очевидно, одну из основных неотъемлемых ценностей человека. Настоящее должно входить в само определение человека, если он рассматривается как конечное, живущее во вполне определенное время существо. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является неким устоявшимся прошлым, подвластным объективному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то были для их современников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с «вневременной» или «надвременной» позиции, не существует, историк старается максимально ограничить влияние на свои суждения о прошлом не только своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения философии искусства гораздо шире, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку «настоящее» еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае первых этапов развития современного искусства, суждения философии искусства об этих этапах неминуемо оказываются субъективными.

Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему философии искусства и в связи с тем, что оно слагается из большого количества разнородных быстро меняющихся направлений и школ. Большинство из них возникают совершенно неожиданно, существует считанные годы и исчезает, оставив по себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечатление, что общий принцип «искусство развивается в первую очередь стилями», верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумевается, что в современном искусстве уже невозможны так называемые «большие стили» и что в силу этого оно представляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение.

Сложность и своеобразие современного искусства связаны и с тем, что в XX в. наряду с искусством открытого общества существовало также специфическое искусство закрытого, тоталитарного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом^[1]. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований. Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, использовавшем искусство в целях интеллектуального террора.

Далее, за последние полтора века само понятие искусства изменилось настолько, что его границы сделались расплывчатыми и неопределенными. Теперь трудно сказать, где кончается собственно искусство и начинается уже «искусствоподобная деятельность», имитация искусства, спекуляция на нем и т. п. Существенно изменились не только представления о «настоящем искусстве», но и представления о таких основополагающих категориях искусства, как произведение искусства, художник (автор произведения), основные цели, которые ставит перед собой искусство, и т. д. Произведения искусства трудно отделить теперь от других артефактов, художника — от его имитатора и т. д.

Чтобы составить общее представление о современном искусстве и попытаться объяснить причудливые пути его развития, необходимо прежде всего связать это искусство с современной культурой, из глубин которой оно вырастает, и с присущим этой культуре своеобразным духом времени. Эстетическое видение мира, сколь бы важным оно ни казалось, представляет собой всего лишь фрагмент более глубинного и фундаментального видения мира целостной современной культурой.

Одной из ключевых особенностей современной культуры является резкое ускорение не только материального, но и духовного ее развития. В силу этого в постиндустриальном обществе постоянно существует угроза разрыва с традицией. Эта угроза становится обычной и для искусства: течение или направление, существующее более десяти лет, представляется уже чем-то старым и в известном смысле приевшимся. Стремление к постоянной новизне, пронизывающее все сферы общества, не может не сказываться и на искусстве. «…Неустанная тяга к оригинальности, — пишет Й. Хёйзинга, — одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще десяток лет назад выдавались за выражение идеи… Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм… „Эпатировать буржуа“, к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом на-настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм „искусство подражает природе“»^[2].

В последние полтора века постепенно меняются не только представления об искусстве, его задачах, о произведении искусства и его авторе и другие ключевые понятия искусства, но изменяется и сама аудитория, воспринимающая искусство и выносящая свое суждение о нем. В XIX—XX вв. наблюдался резкий рост населения и существенное увеличение продолжительности его жизни. В частности, только в течение прошлого века население утроилось. Резкий рост численности населения и современные средства коммуникации сделали аудиторию искусства массовой. В. Беньямин замечает, что кризис в живописи в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание^[3].

Массы вышли не только на арену истории, но и стали новой аудиторией искусства. Формирование этой массовой аудитории явилось одним из решающих факторов возникновения ситуации радикального разрыва со всеми прежними стилями, нормами и канонами искусства, изменения самих представлений об искусстве как особой сфере культуры.

Главная особенность новой массовой аудитории в том, что она мало склонна требовать от произведений искусства воплощения красоты и, соответственно, эстетического удовольствия. Прекрасное стояло в искусстве на первом плане в те времена, когда круг людей, приобщенных к искусству, был чрезвычайно узким, и эти люди обладали хотя бы зачатками хорошего эстетического вкуса. Масса в силу своей психологии ориентирована по преимуществу не на созерцание прекрасного, а на то, о чем постоянно говорят средства массовой информации, что удивляет, поражает, эпатирует, шокирует и т. п. Под давлением массового зрителя происходит изменение основных функций искусства. Если традиционное искусство решало прежде всего задачу подражания, то теперь миметическая роль искусства, включающая копирование мира и выражение чувств художника, отходит на второй план. На первом плане оказывается задача побуждения: оценка искусством реальности и внушение аудитории определенных чувств, причем, как правило, тех чувств, на восприятие которых аудитория уже заранее нацелена. Выражаясь словами Ницше, если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно аппалонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской.

Во второй половине XX в. с превращением открытого общества в общество потребления и резко возросшей технической воспроизводимостью художественных произведений искусство также превратилось в продукт массового потребления.

В обществе с обязательным образованием, всеобщей и немедленной гласностью повседневной жизни, пишет И. Хёйзинга, средний индивидуум все реже и рейсе оказывается в условиях, где от него требуются собственное мышление и самопроявление. Сегодня средний житель Запада информирован обо всем понемногу. Даже если его воодушевляет искреннее стремление к знанию или красоте, из-за назойливости средств массовой информации ему грозит реальная опасность приобрести свои понятия и суждения извне в абсолютно готовом виде. Пестрое и в то же время поверхностное знание, духовный горизонт, слишком широкий для глаз, не вооруженных критический оптикой, неминуемо ведут к упадку способности суждения. Навязывание и безропотное принятие знания и оценок распространяется и на эстетическую сферу, богатую избыточным предложением тривиальных продуктов фантазии. Все это внушает аудитории, воспринимающей искусство, дурную и фальшивую схему, чреватую вырождением эстетического чувства и вкуса. Эта опасность усиливается тем, что в современной культуре в сравнении с прошлыми временами все сместилось: зритель стал пассивным, он устранился из активного участия в реальном исполнении произведений искусства. Люди развлекаются тем, что для них поют, танцуют и играют другие. Культура приобрела преимущественно визуальный характер, интеллектуальное понимание отошло на второй план. Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы. Постепенно утверждается необычный кинематографический взгляд на все явления искусства. Сама их драматургия почти целиком переносится во внешнюю зрелищность, а произносимое слово играет только вспомогательную роль. «В общем и целом эта изменившаяся духовная установка означает исключение целого ряда интеллектуальных функций. Достаточно отдать себе отчет в различиях между деятельностью духа, необходимой для того, чтобы смотреть комедию Мольера, и той, что требует от нас просмотр кинофильма»^[4]. Именно повышенная визуальная внушаемость, суггестивность, говорит Хёйзинга, является той ахиллесовой пятой, по которой бьет современного человека реклама. Она пользуется ослаблением его способности суждения, способности самостоятельно думать и оценивать. Это в равной мере относится и к коммерческой, и к политической рекламе. «Одно бесспорно: реклама во всех ее формах спекулирует именно на ослаблении способности суждения и благодаря своему неудержимому распространению и назойливости сама ускоряет дальнейший упадок этой способности»^[5].

Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связанное с ним понятие эстетического вкуса.

Переход от культуры Нового времени к современной культуре — это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а дионисийское видение мира и что это изменение видения повлечет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, «переоценку всех ценностей».

Здесь можно выделить только несколько основных черт современной культуры.

• [1] Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М. 2003. Гл. 1.
• [2] Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 345.
• [3] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 50.
• [4] Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 277.
• [5] Там же. С. 278.