Художественные истоки русского ампира

Как и предшествующие художественные стили, ампир пришел в Россию из Европы. Но культурное развитие XVIII в. не прошло даром. Европейский ампир в России претерпел существенное переосмысление и с самого начала имел национальный оттенок. Наполеоновский ампир слишком быстро стал вырождаться в безудержную пышность, означая конец цивилизационного цикла. В России ампир имел собственную судьбу, он развивался не только на заимствованной традиции, но на собственных истоках.

Основой российского ампира стал уже адаптированный петербургский классицизм, который в конце XVHI в. активно пропагандировал идею державности. Классическое наследие толковали ближе к традиции императорского Рима. Мощный облик греческой дорики используется для того, чтобы подчеркнуть грандиозность и торжественность здания, но пышность императорского Рима все чаще берет верх. В лапах державного орла вместо республиканских лент и гирлянд утверждаются лавровые венки воинской славы. В декоре преобладают мечи, шлемы. Предпочитаются колонны коринфского ордера, более пышные и нарядные. В архитектуре ампира необыкновенно популярными становятся символы триумфа и величия: колоннады, арки, богатый декор, скульптура. Черно-бело-золотая гамма императорских цветов становится исключительной принадлежностью ампирных построек.

Военно-политический триумф России в европейском соперничестве придал русскому ампиру особенно сияющий, ликующий характер. Лучшие его образцы приходятся именно на 1812— 1825 гг. Новый стиль объединил все тенденции русской культуры этого времени, создал стилевое единство, стержень гармонии в «золотом веке» русской культуры.

Хотя и классицизм, и ампир возникли в Европе и оттуда пришли в Россию, можно утверждать, что архитектура классицизма и особенно ампира лучше всего в мире представлена в России. И по особому жизнеутверждающему мотиву, и по размаху строительства, и по количеству шедевров северная столица России — самый полный музей классицизма и ампира.

Волна зрелого классицизма начала века представлена тремя именами: Ж. Тома де Томон, А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин. Они создали александровский вариант классицизма, который решил проблему архитектурного пространства и композиции. Эти три архитектора построили тот Санкт-Петербург, который знал и любил Пушкин:

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит, Твоих оград узор чугунный, Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный.

В эпоху зрелого классицизма светские постройки отделились от храмовой архитектуры. Важнейший шаг в этом направлении — Казанский собор (1801—1811) А. Н. Воронихина. Ученик великого Баженова А. Н. Воронихин усвоил его умение «прочитывать» множество стилей в классицистских формах. Исключительно талантливый и легко владеющий всеми архитектурными стилями, он был достоин своего учителя. Его собор менее всего похож на культовое сооружение. Новое понимание храма акцентировало внимание на возвеличивании воинской славы и доблести, прославлении величия России. Не случайно в его облик идеально вписались военные трофеи, боевые знамена и скульптуры героев Отечества: Кутузова и Барклая де Толли. Здесь же похоронен М. И. Кутузов. Не случайно и сходство колоннады собора со знаменитой колоннадой Л. Бернини перед собором св. Петра в Ватикане (собор имеет форму латинского креста). Еще будучи наследником престола, Павел I восторженно писал из Рима о величии этого храма, мечтая увидеть в России нечто подобное.

Казанский собор акцентирует важнейшую черту зрелого классицизма — ансамблевость застройки. Задача состояла не в том, чтобы построить красивое здание, а в том, чтобы при помощи архитектуры «организовать пространство». Такой подход позволил создать целостный и неповторимый облик северной столицы.

Архитектурное решение Казанского собора вне ансамбля выглядело бы странно: главная колоннада находится на боковом фасаде, две триумфальные арки расположены на торцах колоннады, мощная колоннада утяжеляется эллинским дорическим ордером. Но именно такое расположение собора «организует» пространство двух улиц и одной площади в единый архитектурный комплекс «во главе» с шедевром Воронихина.

В стремлении к ансамблевому прочтению пространства решены знаменитые площади Петербурга: Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская и стрелка Васильевского острова. Они представляют собой величественную систему архитектурных комплексов. По воле архитектора возникала своего рода «музыка пространства», расчерченного по классическим канонам.

Ж. Тома де Томон, приехав в Россию в 1799 г., прожил в ней всю жизнь. Он решил труднейшую задачу связки уже обозначившихся центров Петербурга: Зимний дворец, Петропавловская крепость и стрелка Васильевского острова. Это были не только три разных точки городского пространства, отделенные друг от друга водной гладью Невы, но и перекличка стилей. «Голландское» происхождение первенца петровской столицы — Петропавловской крепости — диссонировало с растреллиевским барокко Зимнего дворца, а стрелка Васильевского острова «засоряла» перспективу архитектурной неопределенностью застройки.

Но не случайно Тома де Томона называли «гением места». Возводя на Васильевском острове здание Биржи (1801—1810), он украсил ее строгий фасад скульптурами, а площадь перед нею — набережной и ростральными колоннами с морской тематикой. Тысячи свай были забиты в берег для устройства полукруглой площади перед зданием. Архитектор сумел создать грандиозную композицию, замкнув «главную площадь» Петербурга — водное пространство Невы в самом широком ее течении — с силуэтами Петропавловской колокольни и Зимнего дворца своей Биржей и придав невской панораме законченный вид.

В это архитектурное видение вписалось и новое здание Адмиралтейства (1806—1823), построенное АД. Захаровым на противоположном берегу Невы. Длинный 407-метровый фасад играл роль композиционного узла, соединив классицизм ансамбля Васильевского острова и барочный облик находящейся рядом Дворцовой площади. Здание Адмиралтейства такое же строгое, как решенная в дорике Биржа, но нарядностью своих скульптур и барельефов сродни декору Зимнего дворца. Композиция и тематика скульптурных работ, которые были выполнены лучшими мастерами того времени — И. И. Теребеневым, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, была посвящена победам русского флота, в чем также проявилось обостренное патриотическое чувство. Адмиралтейство было украшено с необычайной щедростью, что составляло непременную часть замысла АД. Захарова. Общая конструкция постройки напоминает триумфальные ворота. Вознесшийся в небо золоченый шпиль перекликается со шпилем Петропавловского собора (идея первого автора Адмиралтейства И. К. Коробова). «Адмиралтейская игла» стала эмблемой города, хотя сочетание ордерной классики и голландского «шпица» поначалу удивляло многих.

Нет ничего даже отдаленно похожего ни в Греции или Риме, ни в Европе. И. Э. Грабарь писал, что А. Д. Захаров «взял у новаторов эпохи Людовика XVI… свободную трактовку форм и архитектурных масс… умелое распределение по всей композиции скульптурных декораций и, главное, чувство масштаба… он умел вдохнуть в них новую жизнь и его искусство есть продолжение и завершение французского». Александровский классицизм означал трансформацию европейского стиля в чисто русский вариант.

Александровский классицизм как непосредственный предшественник русского ампира выработал характерные черты этого стиля. Во-первых, это ансамблевое мышление градостроительства. В энциклопедическом словаре, изданном в Петербурге в 1835— 1841 гг., впервые был дан русский эквивалент понятию «ансамбль»: «…изящное соединение или совокупность частей в целом, сообразно правилам, красоте и своему назначению», расположение архитектурных частей в «соразмерном соотношении, объеме, виде и расстоянии друг от друга…».

Во-вторых, в позднем классицизме с укрупнением и монументальностью форм особую выразительность приобрела скульптура или барельефы на фоне гладких стен. Мелкая пластика была бы просто не видна на больших пространствах.

Этими грандиозными ансамблями бьш задан облик Санкт-Петербурга, окончательно определен его державный, имперский колорит: желто-белый, с использованием черного цвета в декоративных элементах. Плавный переход к стилю ампир в русской классике был связан с новым качеством национального самосознания и новой функцией столичной архитектуры. Огромный размах строительства в Петербурге был подчинен оформлению его как настоящей европейской столицы, соперницы Парижа.