Много столетий спустя

К сожалению, плодотворный критический опыт некоторых древних ученых не послужил уроком для исследователей нового времени. Они продолжали неуклонно следовать не лучшим традициям античной эстетической литературы, стремясь «возродить» теорию этоса в ее архаичном первозданном виде и толкуя источники догматически — в согласии с их «буквой», а не «духом». Кроме того, в новое время возникли дополнительные обстоятельства, которые еще более усугубили абсурдные утверждения, появившиеся в античности.

Дело в том, что, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до середины XIX века, когда происходил бурный расцвет науки об античности, изучением музыки занимались филологи. Это было обусловлено целым рядом причин. Главная из них заключалась в том, что живой античной музыки уже давно не существовало. Она ушла в небытие вместе с эпохой ее породившей. Те, кто хотел понять античную музыку и выяснить ее особенности, вынужден был обращаться не к самой музыке, а к литературе о ней: к античным музыкально-теоретическим трактатам и к другим музыкальным памятникам, в которых даются сведения о древнегреческой музыкальной системе, инструментах, жанрах, музыкантах и приводятся свидетельства слушателей. Для изучения таких материалов нужно было глубокое и основательное знание древнегреческого и латинского языков. Именно поэтому исследование античной музыки долгое время находилось в ведении филологов-классиков, внесших громадный вклад в дело научного освоения письменных материалов, связанных с античной музыкой. Музыканты-профессионалы, за редчайшими исключениями, почти не интересовались ею. Ведь ее нельзя было услышать и исполнить, ее не существовало в художественной жизни. Да и кого из музыкантов во времена великих свершений Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и других гигантов могла интересовать музыка, звучавшая по меньшей мере более десяти или четырнадцати веков тому назад. Если и появлялись изредка историки музыки, обращавшие свои взоры к античности, то они не играли основную роль в ее изучении.

Не вызывает сомнения: то, что способен выявить в источниках тонкий и глубокий филолог, — недоступно для музыканта. Но одновременно из поля зрения филолога легко ускользает то, что без труда может заметить музыкант. Именно это и произошло при изучении античных воззрений на этос музыки. Отсутствие же научного сотрудничества между филологами и музыкантами способствовало активному расцвету неверных представлений по этому вопросу. В упрощенном виде происшедшее можно представить так.

Изучая грекоязычную и латиноязычную литературу об античной музыке, филологи столкнулись с рядом греческих синонимов — «гармония», «тропос», «мелос», «тонос», которые очень часто у римских авторов давались в латинской транскрипции или заменялись термином «модус» (modus). Особенно последовательно такая линия проводилась Боэцием. «Последний римлянин», как называли Боэция, систематизируя главнейшие положения древнегреческой теории музыки и излагая их по-латыни, в абсолютном большинстве случаев использовал термины «гармония» и «мелос» только в общеэстетическом смысле. Когда же речь шла о музыкально-теоретических категориях, то все эти синонимы чаще всего превращались в латинский «модус», — излюбленное слово Боэция. Он применял его в самых различных значениях: мелодия, мотив, песня, гармония, тональность.

Известно, что трактат Боэция «О музыкальном установлении» на протяжении многих веков (чуть ли не с IX по XVII вв.) служил главным источником для изучения античной музыки. Его авторитет был непререкаем. Поэтому многие положения теории и практики античной музыки попали в научный обиход средневековья и нового времени из сочинения Боэция, где почти на каждой странице присутствует многозначный термин «модус». Так, например, если j реческие теоретики говорили о семи «гармониях», «тропосах», «тоносах», то Боэций описывает семь «модусов» («О музыкальном установлении» IV 15). Таким образом, Боэций унифицировал разнообразие греческих терминов. Это, конечно, не ошибка или вина Боэция. Просто таков был его метод работы как переводчика.

Но ему следовали все средневековые теоретики, когда дело касалось античной музыки. Благодаря этому термин «модус» стал неким универсальным обозначением для самых различных музыкально-теоретических категорий: тональных, ладовых, ритмических. Если бы музыкант изучал текст Боэция, то для него стало бы совершенно ясно, что подразумевается под термином «модус» в различных случаях и, в частности, когда пишется о явлениях, определяемых как «дорийский», «лидийский», «фригийский» и аналогичных им: «Если бы в гиподорийском модусе звуки получили повышение на тон, то возник бы гиполидийский [модус |. Если бы кто-нибудь повысил на полтона гиполидийский [модус], то получил бы дорийский» и т. п. Совершенно очевидно, что здесь речь идет о тональной системе.

В новое время латинский «модус» филологи стали трактовать как французское и английское mode или итальянское modo, что в музыкально-теоретическом значении соответствует русскому слову «лад». Зачастую такие переводы не учитывают контекст, в котором находится термин. Блестящим примером такого бездумного понимания смысла источника может послужить опубликованный в 1966 году перевод фрагмента из трактата Боэция «О музыкальном установлении» I 1 (выполненный В. Зубовым), где слово «модус» постоянно трактуется как «лад». Это нередко приводит просто к бессмыслице. Хотя с точки зрения «теории» этоса ладов — не только приемлемо, но и вполне естественно. (Параллельно справа я привожу собственный перевод того отрывка, в котором старался учитывать музыкальный смысл явлений, описываемых Боэцием):

Согласно приведенному переводу, лады могут быть даже распутными (?!). Таков результат филологических заблуждений, дающий мощный стимул для дальнейшего распространения «античной теории» (?!) этоса ладов, о которой древние греки даже не подозревали. Когда же получило распространение ошибочное мнение об античных ладах, якобы отличающихся между собой положением полутона (см. выше), то идея этоса ладов была доведена до абсурда, так как получалось, что эмоциональные оценки ладов зависели от положения полутона. Как же после этого нам не восхищаться удивительной способностью древних людей не только так чутко реагировать на изменение места полутона в ладовой конструкции (это достижимо для любого мало-мальски музыкального человека современности), но даже в корне изменять эмоционально-образную оценку произведения, созданного на основе столь незначительного изменения лада. Нет ничего удивительного в том, что при таком подходе к этому вопросу древние греки казались какими-то уникальными феноменами, бесконечно далекими от наших представлений о возможностях средств музыкальной выразительности влиять на художественное восприятие.

Подобному пониманию способствовали и другие причины. Прежде всего, -гсвидетельства античных приверженцев архаики, переносивших древнейшие эмоциональные оценки стилей и регистров на роды. Исследователи нового времени увидели в них подтверждение своей концепции: если сами древние авторы говорят об этосе родов (то есть звукорядов), то, значит, должна быть верной мысль об этосах дорийского, фригийского и лидийского ладов, отличающихся друг от друга только положением полутона. Иначе говоря, многозначность терминологии сделала свое дело: для недостаточно осведомленных в науке о музыке античных авторов она создала возможность чересчур свободно обращаться с терминами, а исследователям нового времени — наполнять их самым разнообразным содержанием.

Чтобы увидеть, к чему может привести столь свободное толкование специальных терминов, можно ознакомиться с двумя русскими переводами одного и того же фрагмента «Политики» (VIII 5, 1340 а 10—20) Аристотеля. Один из них выполнен знаменитым русским историком и филологом С. А. Жебелевым (1867—1941); он издан первый раз в 1911 г., а последний — в 1983 г. Второй же перевод (изложенный справа) сделан мною:

В этом фрагменте, как в калейдоскопе, смешались различные категории, обозначаемые одним-единственным термином «гармония»: с одной стороны, — древние представления о стиле, регистре и тематике произведений «племенной музыки». В таких случаях Аристотель пользуется наречиями «по-дорийски» и «по-фригийски». С другой стороны, в отрывке упомянута миксолидийская тональность, занявшая «место» того регистра, который в архаичную эпоху квалифицировался как «по-лидийски». Если принимать перевод А. С. Жебелева, то легко поверить, что при слушании различных ладов возникало неодинаковое эмоциональное состояние. И, самое главное, тогда нужно согласиться с тем, что такую реакцию вызывали не «гармонии-стили», олицетворяющие характер дорийцев и фригийцев, отражающие специфику их музыкального искусства, а безликие лады. Ну, а популярное у нас в учебной практике отождествление ладов со звукорядами привело бы к далеко идущим выводам.

Следуя такому пониманию этоса ладов, Н. Н. Томасов перевел трактат Псевдо-Плутарха «О музыке». Вот лишь два характерных примера (как и при сопоставлении двух переводов из «Политики», здесь слева перевод — Н. Н. Томасова, а справа — мой):

А ведь сыграть «по-лидийски» (у Псевдо-Плутарха использовано наречие) или в «лидийском ладу» — разные вещи. В первом случае это означает подражать некому лидийскому стилю, а во втором — организовать музыкальный материал в соответствии с определенными ладовыми нормами. Если на свадьбе Ниобы произошло первое ознакомление с «лидийской гармонией» (как у Псевдо-Плутарха), то это следует понимать как первое ознакомление со стилем лидийской музыки, с ее характерными особенностями. Если же речь идет о первом знакомстве с лидийским ладом, то такую абсурдную ситуацию даже невозможно комментировать.

Вот еще один пример:

Нетрудно представить себе композиторов, знающих различные «гармонии» (как в тексте Псевдо-Плутарха), то есть музыкальные стили, бытующие в творчестве различных племен, — но использующие в своей художественной практике только те, которые близки им или признаны ими наиболее достойными. Вместе с тем, невозможно представить композитора, который сознательно исключил бы из своего творчества одну группу ладов и пользовался бы исключительно другой.

Таким образом, перевод и толкование текстов, посвященных музыкальному этосу, зависит от проникновения в смысл специальных терминов. Именно невнимание к их музыкально-теоретическому смыслу и вызвало миф об этосе ладов. Благодаря ему греки стали представляться людьми, обладавшими уникальными музыкальными способностями. Да не только греки, но и варвары (фригийцы и лидийцы) выглядят какими-то странными народами, каждый из которых в своей музыкальной практике применял только одинединственный лад: фригийцы — фригийский, а лидийцы — лидийский. Способен ли кто-то вообразить музыкальную культуру, использующую одно-единственное ладовое образование?

Фрагмент из платоновского «Государства» (III 398 е—399 а), приведенный в начале настоящего очерка, также повествует не о ладах — как это может показаться по процитированному переводу А. Н. Егунова, — а о стилях: лидийском и ионийском.

Современное понимание античного этоса музыки очень исказило представления о воззрениях древних на возможности воздействия музыкального искусства. А они были близки нашим.

Древние люди, как и мы, верили в облагораживающую роль искусства. Они, как и мы, испытывали на себе его чары, становясь то грустными, то веселыми, то воодушевленными, то подавленными. С помощью музыки они, как и мы, могли полнее раскрыть многообразную гамму человеческих чувств.