Художественные средства. 
Эстетика

Социалистический реализм снял отчуждение художника от массы и от государства. Но речь шла об отрицании отчужденной, критической позиции в принципе. Все это требовало нового художественного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы совершенно недвусмысленно. Если в модернизме критичность диктовала специфические художественные средства, то в социалистическом реализме отсутствие критичности требовало «языка позитивности»: сокрытия художественных средств.

Типичными претензиями советской критики к форме того или иного произведения, пишет Е. Деготь, были указания не на недостатки стиля, а на наличие его в принципе. Ставились в вину «выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было. Создавалось впечатление, что идеальное произведение социалистического реализма должно было не иметь качеств, быть «никаким» .

Социалистический реализм эволюционировал в сторону все большей стертости приема. Его язык имел несколько разновидностей. Одним из решений был необарочный иллюзионизм, построенный на эффекте «чудесного» присутствия. На панно для павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г. этот эффект обеспечивался вогнутостью стены. Панно служило фоном для модели Дворца Советов, поддерживая реальность этой, уже тогда мифической постройки.

Другой вариант представлял собой обращение к так называемой классике, т. е. принятие крайне банализированных исторических стилей, которые представляли не столько определенную эпоху, сколько высокое качество вообще, ускользающее от стилистического определения и стоящее по ту сторону всех особенностей. Этим путем шел, в частности, А. Дейнека, двигавшийся от жесткого постконструктивизма к расслабленному реализму с намеком на классику (картина «Мать», 1932).

Распространенным вариантом был импрессионизм, но с сознательно загрязненным цветом и дряблым, невыраженным мазком. На словах импрессионизм резко осуждался критикой, но А. Герасимов, В. Ефанов, Б. Иогансон писали именно в такой неопределенной манере. Стертая манера письма приобрела в 40−50-е гг. статус официальной.

В контексте советской истории, заключает Е. Деготь, это сокрытие средств и инструментов изображения, т. е. элементов насилия, при помощи которых строится любое изображение, напоминает, разумеется, о том, что из сознания общества вытеснялись совершающиеся в нем репрессии. Любой принудительный синтез на таких репрессиях базируется, но эстетическая (да и политическая, и моральная) программа соцреализма требовала их тщательным образом камуфлировать, что придает многим соцреалистическим произведениям напряженный, тяжелый и иногда просто истерический характер^[1].

Показательно в этом плане творчество П. Корина, профессионального иконописца, противника авангарда и поклонника классики.

Сила воздействия метода социалистического реализма была столь велика, что даже в начале 60-х гг. советские художественные критики оценивали творчество Ван Гога как совершенно недоступное для широких масс зрителей из-за намеренной деформации предметов, нарочитой неточности рисунка, резких колористических сочетаний, часто совсем далеких от натуры, изощренной манеры письма с помощью каких-то болезненно-нервных червякообразных мазков.

Споры о приемлемости метода социалистического реализма, робко начавшиеся в 60-е гг., вскоре затихли, не получив развития. В начале 90-х гг. окрепло мнение, что коммунизм — это вредная утопия, а вовсе не положительный конец человеческой истории. Стало ясно, что стандартный герой советского искусства, борющийся за воплощение коммунистических идеалов, представляет собой однобокую, аскетичную и лишенную подлинной душевной глубины личность.

В заключение можно еще раз подчеркнуть, что в искусстве европейского и американского регионов в прошлом веке параллельно существовали совершенно разные художественные стили, находившиеся в постоянной полемике друг с другом. С одной стороны, это модернизм и постмодернизм, а с другой — социалистический реализм.

В России модернизм успешно развивался почти до середины 20-х гг. прошлого века, а начиная с середины 70-х гг. вновь появились зачатки модернизма, а затем и постмодернизма.

• [1] См.: Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 145−146.