Новые общественные функции кинематографа и театра

Кинематограф в современном мире является одним из самых массовых и зрелищных носителей культуры. Театральное искусство, напротив, камерно и существует лишь «здесь и сейчас». Но их объединяет общность драматургического и зрелищного начала. Именно эти области творчества сейчас чаще других пытаются обозначить понятия: «добро и зло», «хорошо и плохо», «красиво и безобразно». Тенденции и новые явления в этих сферах во многом показательны для всего культурного движения.

Новые герои кино в период «перестройки». Свой весомый вклад в новую интерпретацию прошлого и исторических личностей внесло кино времен «перестройки». Настоящее духовное потрясение вызвал фильм «Покаяние» Т. Е. Абуладзе, в котором художественно раскрывалась бесчеловечная психология сталинских репрессий. Этот фильм был снят еще в 1984 г., вышел на экраны в разгар перестройки в 1987 г. и сразу стал знаковым для отечественного кинематографа. В 1988 г. он получил премию «Ника» сразу в шести номинациях. В последующие годы вышло несколько фильмов, составивших целое направление в кинематографии «перестройки». Залы кинотеатров были переполнены на сеансах «сурового» кино, говорившего правду о прошлом и настоящем: «Легко ли быть молодым» Ю. Б. Подниекса (1987), «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли».

(1992) С. С. Говорухина. Социальные и политические вопросы, затронутые создателями общественно ориентированных кинокартин, отразили стремление к переосмыслению прошлого и стремление найти новые общественные идеалы.

В 90-е гг. публика познакомилась с фильмами А.С. Михалкова-Кончаловского, А. Ю. Германа, А. А. Тарковского, которые были в свое время «отложены на полку». Однако ярко выраженная публицистичность в кинематографе мешала творческому поиску и обновлению художественного языка. Кинематограф в России слишком долго играл пропагандистскую роль «самого важного из искусств», а потому ему пришлось пережить период жесточайших споров о назначении кино, о принципах творчества и ответственности режиссера. Вопросы, поднимавшиеся в 90-е гг. на пленумах Союза кинематографистов и на страницах журнала «Искусство кино», вызывали ожесточенную полемику.

Внося свой вклад в осмысление исторического прошлого, кинематограф начала XXI в. начал «конкурсный отбор» исторических героев. Новая кинематография, отойдя от публицистичности, возвращалась к размышлениям об истории. Своего рода философскую «трилогию» составили фильмы режиссера А. Н. Сокурова: «Молох», «Телец», «Солнце» (1999, 2000, 2004). Они посвящены соответственно А. Гитлеру, В. И. Ленину и японскому императору Хирохито. За эту своего рода философскопсихологическую трилогию Сокуров получил Государственную премию России, премию «Ника», Золотую пальмовую ветвь на кинофестивале в Каннах, японский орден Восходящего солнца и другие награды. Его же фильм «Фауст» (2011) завершил своего рода тетралогию размышлений о власти. Столь же серьезным размышлениям о будущем России и о сущности человека в современном мире были посвящены его фильмы «Русский ковчег» (2002), «Франкофония» (2015). Фильмы объединены одним художественным приемом: их герои словно «вынуты» из истории и помещены в художественные декорации современного восприятия. Никаких «старомодных чувств» фильмы не должны вызывать — воздействие их на зрителя визуально-эстетическое, ничего морализующего нет. Перед зрителем разворачивается своего рода исторический театр. Имя А. Н. Сокурова входит в сотню лучших режиссеров мира.

Кинематограф одним из первых ощутил на себе давление рынка. Впервые советское кино столкнулось с проблемой спроса. Из-за отсутствия государственной поддержки резко сократилось количество выпускаемых фильмов: с 178 в 1992 г. до 46.

в 1995 г. Лидерство флагмана отечественного кинопроизводства «Мосфильма» подверглось атаке со стороны коммерческих кинокомпаний («A-Медиа», «КостаФильм», «ТелеРоман», «Форвардфильм»), которые стали ориентироваться на производство сериалов, в основном на криминальную тематику или мелодрам («Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Обручальное кольцо», «Кармелита», «Бедная Настя») по образцу зарубежных сериалов.

Несмотря на наличие блистательных режиссеров и талантливых актеров, кино к началу XXI в. лишилось былой целостности. После падения так или иначе скреплявшей общество идеологии не появилось идей, которые бы оказались близки большинству зрителей и кинематографистов. Социально и культурно «рассыпанное» общество продуцировало столь же дробную картину текущей реальности. Киногерои предлагали зрителям столь различные идеалы и нормы поведения, что предугадать успех и неуспех фильма было почти невозможно. Так, публика вполне благожелательно приняла своеобразного «борца за справедливость» Данилу Багрова (С. Бодров) из фильма А. О. Балабанова «Брат» (1997). Публику не смутила сомнительность в понимании героем справедливости и полное отсутствие рефлексий по поводу того, что для утверждения своей «справедливости» герой легко убивает нескольких человек, не переставая напевать последний хит любимой группы. Бесконечна моральная дистанция поведения нового героя до нравственных терзаний Раскольникова из «Преступления и наказания» Достоевского. Успех фильмов «Брат» и затем «Брат-2» (2000) обеспечивался совпадением мироощущения его героев и зрителя. Эти герои живут внутри странного мира, не пытаясь его переделать, а лишь стремясь сохранить собственное место в нем. Они опираются только на собственные представления о добре и зле, часто весьма спорные. При этом мало кого оставляли равнодушными последующие фильмы А. О. Балабанова: «Война» (2002), «Мне не больно» (2006), «Груз 200» (2007).

Перестав выполнять государственный заказ на пропаганду «социалистического образа жизни», принимая условия рыночного существования, российский кинематограф учился не говорить, а показывать, не поучать, а вступать в диалог со зрителем. Вполне кассовые фильмы («Анкор, еще анкор!» (1993), «Вор» (1997), «Ширли-мырли» (1995)) предлагали новую стилистику и новый язык кино. В 2000 г. российский художник-мультипликатор А. К. Петров получил престижную премию киноакадемии США «Оскар» за анимационный фильм «Старик и море» по повести Э. Хемингуэя. Авторскую версию знаменитой сказки Андерсена представил полнометражный анимационный фильм «Гадкий утенок» Г. Я. Бардина (2010). В фильме в оригинальной интерпретации звучит музыка П. И. Чайковского, необычно трактуется сюжет. Российские анимационные фильмы подтвердили свои лидерские позиции и пользуются мировым признанием. Таким образом, кинотворчество сумело приспособиться к рыночным условиям, сохранив способность к развитию и высокую общественную востребованность.

Кинематограф новой России: зритель и рынок. Кинематограф в максимальной степени зависит от зрительских предпочтений и рынка, а потому проблемы кинематографа показательны для всей современной культуры. Ценность кинопродукции как искусства чаще всего не совпадает с коммерческим успехом, но он показывает состояние дел в киноиндустрии, поскольку зритель голосует за кинопродукцию рублем. В 1986 г. на одного жителя России приходилось 10—11 посещений кинотеатра в год, а в 2010 г. — только 1 посещение в год, т. е. посещаемость кинотеатров упала в 10 раз. Ответом кинопрокатчиков было изменение формата кинотеатров, превращение их в зоны отдыха и развлечений. Просмотр кинофильмов сопровождается посещением баров и буфетов, прогулкой по торговым галереям, потреблением фаст-фуда и налитков, в ход идут спецэффекты и комфорт в зрительном зале. Дополнительные возможности видятся в применении новых технологий в производстве кино. Первые российские трехмерные кинофильмы по технологии RealD Cinema начали сниматься в 2007 г., а первые кассовые фильмы по новейшим технологиям были представлены зрителю в 2010 г. (мультфильм «Белка и Стрелка. Звездные собаки»).

При этом общее количество фильмов, создаваемых в современной России, уменьшилось по сравнению с советским временем: тогда в год выпускалось 140 фильмов, в современной России — 90—100 (в США — 600—800 фильмов в год). На экранах страны демонстрируется около 320 фильмов в год, больше половины которых — американские (в советское время — 5—7 американских фильмов). Причиной является предпочтение зрителей, поскольку только 8—10 отечественных фильмов в год выдерживают испытание массовым экраном и дают 80% всех сборов. Примером отечественного блокбастера является фильм-фэнтэзи «Ночной дозор» (2004), который имел большой успех в том числе у зарубежного зрителя. В 2008 г. абсолютную популярность получили три фильма: «Ирония судьбы-2» (посмотрели около 11 млн человек), мультфильм «Илья Муромец» и проект гендиректора канала «Россия» С. Л. Шумакова «Мы из будущего». Самыми кассовыми отечественными фильмами последних лет признаны следующие ленты: «Утомленные солнцем-2. Цитадель» (2011); «Три богатыря на дальних берегах» (2012), «Сталинград», «Легенда № 17» и «Елки-3» (2013); «Вий» (2014). В составе годовой кинопродукции обычно бывает лишь несколько «серьезных фильмов» с заявкой на окупаемость и зрительский успех. Подавляющая масса кинопродукции, предназначенная для массового зрителя, использует криминальную, комедийную или псевдоисторическую тематику, ориентируясь лишь на кассовый успех. По коммерческим сборам российский кинорынок находится на четвертом месте в Европе с 2009 г. При этом доля российского кино в 2000—2009 гг. составляла от 20 до 30% экрана, а в 2012 г. она снизилась до 13,8%.

Что касается содержания и смысла выпускаемых кинолент, то журнал «Искусство кино» в 2015 г. назвал главной тенденцией современного российского кино «бегство от реальности». Сказки, притчи, фэнтэзи, экшн и псевдоисторические фильмы вышли на первое место в тематике современного кинематографа. Коммерческий подход делит форматы фильмов на мэйнстрим, блокбастеры, авторское и экспериментальное кино. Последние два формата чаще всего малобюджетные и ориентируются на реализацию авторских задумок без оглядки на кассовый успех в прокате. Экспериментальное кино, которое тестирует технологию будущего кинопроизводства, почти не снимается и не смотрится. Авторские фильмы считаются престижными, но, как правило, имеют крайне маленькую аудиторию, часто предназначены лишь для кинофестивалей. Мэйнстрима, т. е. массовых фильмов с высоким коммерческим и зрительским рейтингом, в России недостаточно. Показателем такого положения может служить портфель ежегодного фестиваля «Кинотавр», куда попадает для показа около 10% выпускаемых лент. В итоге в российском кино ежегодно выходит 5—7 блокбастеров или мэйнстрима в расчете на коммерческий прокат и 4—5 авторских фильмов для фестивалей или узкой аудитории. При этом мирового проката у российских фильмов практически нет за редким исключением, т. е. окупить их производство может только российский зритель. Исключения составляют фестивальные фильмы, например «Русский ковчег» А. Н. Сокурова, «Возвращение» и «Изгнание» А. П. Звягинцева, фильмы Н. С. Михалкова, А. А. Тарковского, А. Ю. Германа и других.

Современный кинематограф доказывает, что даже в ситуации огромного давления рынка в конечном итоге искусством правят выдающиеся мастера. Режиссерская школа советского и российского кинематографа представлена множеством талантливых кинематографистов. Среди них и мастера старой школы, и среднее, и совсем молодое поколение. В. Абдрашитов, Ф. Бондарчук, А. Балабанов, В. Бортко, С. Во дров-м л ад ший, А. Герман, С. Говорухин, Н. Досталь, А. Звягинцев, П. Лунгин, А. Митта, К. Муратова, В. Мотыль, А. Михалков-Кончаловский, В. Меньшов, Н. Михалков, Г. Панфилов, Э. Рязанов, К. Серебренников, А. Сокуров, П. Тодоровский, А. Учитель, М. Хуциев и другие — кинематографисты разного возраста и разных художественных манер, но определяющие уровень отечественного кинематографа последних десятилетий. Современный кинематограф в основном режиссерский, т. е. облик фильма определяется не столько актерами, сколько режиссерским видением и режиссерской работой. Об этом свидетельствуют многие фильмы последнего десятилетия. В 2000;е годы вышли новые фильмы К. Г. Шахназарова («Белый тигр» (2011), «Палата № 6» (2009), «Исчезнувшая империя» (2007), «Всадник по имени смерть» (2004)); Э. А. Рязанова («Карнавальная ночь 2» (2007)), А. Е. Учителя («Край» (2010), «Последний герой: Двадцать лет спустя» (2009), «Пленный» (2008), «Космос как предчувствие» (2005)) и других. Молодое поколение 2010;х гг. также начинает заявлять о себе (А. Меликян — «Русалка», В. Гай Германика — «Все умрут, а я останусь»,.

С. Дворцевой — «Тюльпан»), хотя об их роли в будущем российского кинематографа говорить рано.

Значимым явлением кинематографа последних лет стало обращение к произведениям русской классики. Живой отклик телезрителей вызвали телесериалы по известным литературным произведениям: «Идиот» (В.В. Бортко, 2003), «Мастер и Маргарита» (В.В. Бортко, 2005), «В круге первом» (Г.А. Панфилов, 2006), «Живи и помни» (А.А. Прошкин, 2008), «Тарас Бульба» (В.В. Бортко, 2009), «Анна Каренина» (С.А. Соловьев, 2008).

В конце 90-х гг. возродился Международный московский кинофестиваль (класса А). Популярностью пользуются всероссийские фестивали: «Кинотавр» в Сочи и «Киношок» в Анапе; устойчив авторитет кинопремий «Ника» и «Золотой орел». Выходят несколько профессиональных и популярных журналов: «Советский экран», «Искусство кино», «Афиша».

Театральное искусство новой России. Как кинематограф, так и искусство театра уникально своим визуальным приближением к реальной жизни. Но театр имеет и принципиальное отличие от кинематографа — его продукция практически не тиражируется, т. е. гораздо труднее поддается коммерциализации. Однако театр 1985—2000;х гг. также ощутил вызов рынка, поскольку он не может существовать в состоянии «отложенности», нуждаясь в зрителе «здесь и сейчас». В 2000 г. в стране насчитывалось 547 профессиональных театров, в т. ч. 318 — драматических. В драматических театрах и возникли острые конфликты. Традиционный репертуарный театр предполагает значительную постоянную труппу, единство актерского коллектива и режиссера, наличие общей «идеологии» театра, своего рода его «лица» — тщательно выверенного репертуара. В условиях рынка такому театру было почти невозможно выжить без государственных дотаций. Кризисное состояние театра внешне выразилось в конфликте актерской и режиссерской позиции. В 1988 г. вся страна с болью наблюдала за драмой разделения одного из старейших и любимых всеми театра — МХАТа. Прославленный театр неумолимо терял зрителей. Его главный режиссер О. Н. Ефремов пытался создать театр, созвучный новой эпохе, но оказалось, что новое режиссерское прочтение пьес А. П. Чехова и современных авторов (А.И. Гельмана, М. Ф. Шатрова, М.М. Рощина) нравилось не всем. Крушение традиционного репертуарного театра, которое обозначил раскол МХАТа, казалось концом театрального дела вообще. После разделения МХАТа эпидемия «разводов» охватила ведущие театры. В 1989 г. на две труппы разделился Московский театр им. М. Н. Ермоловой; в 1993 г. — столь же знаковый и знаменитый театр на Таганке. Актеры многих театров начали разбегаться по разным коллективам и растущим, как грибы, антрепризам в поисках заработка и места под солнцем. В целом театр 90-х гг. пребывал в состоянии творческого разброда, которое сопровождалось художественным и идейным обмелением.

Как во всякие трудные периоды своего существования, театр 90-х гг. часто обращался к классике, которая дает возможность современной интерпретации. Театральный сезон 1995/1996 гг. в Москве вообще прошел под знаком классики. Ставились произведения М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. С. Пушкина, А. П. Чехова. За постановку пьес «Крутой маршрут» (по повести Л.К. Чуковской) и «Три сестры» А. П. Чехова театр «Современник» весной 1997 г. был удостоен высшей театральной награды в США. В сезоне 1999/2000 г. в московских театрах шло шесть версий чеховского «Дяди Вани», четыре — «Иванова», две «Чайки», два «Маскарада», несколько постановок по произведениям А. С. Пушкина и И. С. Тургенева. Классические пьесы получали новое звучание.

Но театральное дело искало новые пути развития, отвечая на требования рынка. В конце 90-х гг. заявила о себе новая волна режиссеров и драматургов, которые ориентировались на зрительские запросы. Параллельно шла активная коммерциализация театра, что выразилось в моде на антрепризы, студии, театральные школы, постановку мюзиклов и развлекательных спектаклей. Менялся язык театра, уходила его претензия на роль «школы жизни». На этом пути выделилась группа талантливых режиссеров и драматургов, которые не только предложили зрителю новый театральный язык, стиль, тематику, но и сохранили творческую основу театрального искусства: А. А. Васильев, Р. Г. Виктюк, Е. В. Гришковец, Л. А. Додин, С. В. Женовач, К. А. Райкин, П. Н. Фоменко. Спектакли, поставленные этими режиссерами, а также уже такими заслуженными мастерами, как Г. Б. Волчек, М. А. Захаров, О. Н. Ефремов, О. П. Табаков, В. В. Фокин, привлекли в театр нового зрителя. Режиссерский театр смог преодолеть кризис 90-х гг., хотя позади осталась целая театральная эпоха, когда театр наравне с литературой был «школой жизни», а «система Станиславского» — непререкаемой догмой.

В новых условиях преимущество получил театр, вошедший в рынок как источник «театральных услуг», как часть индустрии досуга и развлечений. Преодоление «системы Станиславского» проникло даже на сцену ее родоначальника — МХТ им. Чехова. Спектакль «№ 13» (2015) — вызывающе и кристально чистая «комедия положений» без тени проблемности в сюжете и характерах героев. Возглавивший театр после О. Н. Ефремова О.П. Табаков стремится привить этому старейшему театру отвагу рисковать. На сцене МХТ в 2016 г. впервые поставили мюзикл («Гордость и предубеждение»). Литературная основа — Англия, постановка — США, текст и актеры — Россия.

Своеобразной экспериментальной площадкой нового театрального творчества стали студийное движение и антрепризы — уже в силу их малоформатное™ и мобильности. Пионером нового театрального формата был режиссер Л. Г. Трушкин, который в 1989 г. создал собственный театр на принципе коммерческой окупаемости (театр Антона Чехова). В технологии антрепризы он поставил спектакль «Вишневый сад», пригласив уже известных и любимых зрителем актеров (Л. Полищук, О. Басилашвили, Е. Евстигнеев, Г. Хазанов, Л. Гурченко, К. Райкин и других). Фактически это был первый антрепризный театр.

В 2000;е гг. только в Москве появилось несколько экспериментальных студийных и антрепризных групп, которые довольно быстро стали известны любителям театра: Московский театр на Юго-Западе В. Р. Беляковича, театр-студия «У Никитских ворот» М. Г. Розовского, театр-студия «Табакерка» О. П. Табакова и др. Некоммерческие экспериментальные студии при театрах, руководимые талантливыми режиссерами, обладают бесценными качествами: они мобильны и бесстрашны. Они могут предложить зрителю такую театральную постановку, на которую не решится академический театр. В силу своей малоформатности они не нуждаются в большом и постоянном актерском коллективе, могут пригласить любого актера или режиссера на конкретный проект. Гибкость этой формы придает ей перспективу — немало знаменитых театров выросли из экспериментальных студий, достаточно вспомнить студийный опыт Станиславского, Мейерхольда, Табакова, Райкина.

Антреприза — еще более мобильная театральная форма, когда коллектив актеров набирается только для участия в одном спектакле, а театральное дело максимально приближается к бизнес-проекту. Одним из первых антрепризный театр продвигал В. В. Фокин (Центр им. Мейерхольда, 1997 г.). Особенность антрепризного театра в том, что у него может отсутствовать собственное помещение, декорации, актерская труппа. Спектакль идет с минимальным количеством актеров, привлеченных из разных театров, с минимальными декорациями и костюмами. Но такому театру доступны самые далекие от культурных центров площадки, а гастроли — его привычное состояние. Удачным примером современного театрального предприятия на антрепризной основе может служить «Арт-Партнер XXI» и «Театральное товарищество 814» в Москве, антрепризный театр Миронова в Петербурге.

Таким образом, кинематография и театральное искусство оказались достаточно отзывчивыми на рыночные условия существования, сохраняя при этом ресурсы для своего развития. Закат старого репертуарного театра не привел к гибели театрального искусства, позволяя ему искать новые варианты театральности.