Рефлексия как феномен «продуктивного раздвоения» сознания художника

Понятию «рефлексия» не повезло в исследованиях последнего столетия. С одной стороны, внимание к этому феномену в философской и психологической литературе огромно. С другой — очевидно, что территорию этого понятия преимущественно захватили теоретики позитивистской ориентации, трактуя рефлексию в сугубо рационалистическом ключе как инструмент сознания, как «математический ум», ограничивающийся рамками внятного, аналитического, рационального. Действительно, расхожее употребление терминов «отрефлектированный» и «непрорефлектировапный» как будто бы противопоставляет представления об осознанном и безотчетном. Однако такое употребление, имеющее свои исторические предпосылки, давно воспринимается как анахронизм, как неоправданно усеченное и схематичное. Особенно тонко нюансы феномена рефлексии были прочувствованы и проработаны исследователями феноменологической и психоаналитической ориентации.

Широкий спектр используемых сегодня определений понятия рефлексии позволяет ощутить множество оттенков этого механизма воображения и мышления. С одной стороны, рефлексия — это сознание, направленное на самое себя, таков наиболее традиционный взгляд. Более мягкое определение, оставляющее люфт для бессознательного, истолковывает рефлексию как «данность сознания самому себе»^[1]. И, наконец, наиболее гибкое определение трактует рефлексию как «процесс репрезентации психикой своего собственного содержания»^[2]. К этому определению примыкает и ставшее наиболее популярным сегодня определения рефлексии как «ментальной репрезентации»^[3]. Первые два определения фактически отождествляют рефлексию с понятием самосознания, интерпретируемого как «само существо разума в действии». В последних двух определениях ощущается чрезвычайно важный акцент, позволяющий оправданно расширить границы этого понятия, ведь ценность феномена рефлексии состоит в том, что, как правило (особенно в художественном творчестве!), это рефлексия о нерефлективном.

В случае, когда Матисс признается, что результат первого сеанса у него обычно скуден, и он всегда считает необходимым сделать перерыв, речь идет о своеобразной рациональной стратегии в отношении нерационального, об особой хитрости художника — суметь выстроить этапы своего творчества так, чтобы точно расставить ловушки для поимки нужных ему интенций, для таких живописных решений, которые рационально подготовить невозможно. Присущее художнику и лелеемое им в акте творчества умение ощущать целое раньше частей предполагает, что художник способен наблюдать шаги своего воображения и осуществлять селекцию, исходя из этого внутреннего чувства целого, точного ощущения ауры будущего произведения. «Каждое прикосновение угля к бумаге проясняет образ так же, как рука протирает запотевшее от дыхания зеркало. Обычно таков скудный результат первого сеанса. Но я считаю необходимым сделать на два-три дня перерыв между первым и последующим сеансом. Во время этого перерыва во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, благодаря которому проясняется впечатление первого сеанса и я восстанавливаю в уме свой рисунок с гораздо большей определенностью, чем при непосредственном контакте с моделью»^[4] (курсив мой. — О. К).

Ключевые и, одновременно, контрастные слова в этом признании Матисса — «умственное брожение» и «большая определенность». Действительно, любая рефлексия как своеобразный механизм ревизии собственного «Я» отсылает к иррефлексивному^[5], т. е. к иррациональному, бессознательному. В умении мобилизовать и актуализировать сферу безотчетного — неизмеримая сила рефлексии. Вспыхивают и меркнут языковые ходы, неожиданные сполохи образов, живописные метафоры. Запущен мыслительный процесс, однако такой, в котором нет лобовой интеллектуальной атаки. Мобилизация посредством рефлексии механизмов бессознательного свидетельствует о преобразовании деятельности сознания, переосмысляющего свои претензии в акте рефлексии. Результатом является художественное наитие, которое кажется как будто бы беспредпосылочным и не может мыслиться как «выводное знание». Вместе с тем художник оценивает новую находку как «большую определенность», т. е. использует, как видим, в своей диагностике прием интуитивной проверки успеха в данной творческой ситуации.

Таким образом, работа в художнике «внутреннего человека», апеллирующего ко всем областям психики, позволяет увидеть в механизмах рефлексии такую стимуляцию мышления, которое не ограничивается вниманием сознания к сознанию, а есть нацеленность к творческому говорению, к поискам и деланию во всем диапазоне языка своего искусства. Художественная рефлексия в этом, как и во всех иных случаях, проявляется как пластическое, образно-предметное мышление, соотносящее каждый свой шаг с ощущением общей интонации художественного целого, с общей концептуальной идеей будущего произведения. По самой своей сути этот механизм — элемент эвристического процесса, который не может сводиться только к расчету, к рациональным усилиям в селекции образов и композиционном построении картины, к своего рода «математическому уму» с вполне предсказуемыми результатами.

Для более корректной интерпретации феномена художественной рефлексии важно сопоставить этот инструмент с тем, как он интерпретируется в философии сознания. Идея о том, что «рефлексивное сознание терпит поражение» стала проникать в науку с появлением фундаментальных концепций, суть которых можно обозначить как «философию подозрения». Еще начиная с К. Маркса, затем — в лице Ницше, позже — в теории Фрейда философия начала борьбу против такой авторитетнейшей иллюзии как иллюзия самосознания; была поколеблена уверенность относительно непосредственности сознания.

Уже Декарт знал, что вещи вызывают сомнения, что они не таковы, какими кажутся. Однако Декарт еще не сомневался в том, что феномен сознания не таков, каким он предстает перед самим собой; что рождающийся в нашем сознании смысл и осознание этого смысла — не совпадают. С возникновением психоанализа, а также с появлением феноменологической философии сознание уже рассматривается не как-то, что дано, а как-то, что предъявляет себя в качестве проблемы, парадокса. Кажущаяся «непосредственность сознания» уже не оценивается как истинное знание «Я» о самом себе. Как показал Гуссерль и его единомышленники, интенциональная жизнь, взятая во всем объеме, может иметь иные смыслы, отличные от смысла непосредственного.

Происходит тектонический сдвиг как в понимании задач философии, так и в изучении того, что можно обозначить как «философия субъекта». Если Кант сокрушался по поводу того, что философия до сих пор не смогла выработать таких процедур, в которых можно было бы достигать тождества объекта и субъекта, то М. Хайдеггер, напротив, в качестве большой ошибки рассматривал сам тот факт, что философия задается подобным вопросом. По мысли последнего сам субъект, человек, художник является тем голосом, через который и говорит объективный мир, Бытие. Пытаясь истолковать то, что мы понимаем под смыслом Бытия, философия обнаруживает, что только через человека Бытие задается таким вопросом. В этом отношении, по Хайдеггеру, было бы ошибкой противопоставлять мир субъекта и объективный мир и ставить человека в позу наблюдателя. Только через самого человека проговариваются все истины о мире и такая убежденность формирует новый взгляд на природу художественного и философского творчества, когда наиболее продуктивным считается не «мышление о…», а «мышление в…».

Уже в первые десятилетия XX в. нарастала ситуация кризиса философии субъекта. «После Фрейда, — подводил итог П. Рикёр, — невозможно говорить о философии субъекта как о философии сознания; рефлексия и сознание не совпадают друг с другом. Чтобы обрести субъект, необходимо нанести урон сознанию»^[6] (курсив мой. — О. К.).

Феноменология резко критикует завышенные претензии сознания, которые явились следствием «нарциссического отношения» непосредственного сознания к жизни. В этом контексте взгляд, согласно которому «Я» есть «стягивающий» момент мира, феноменология расценивала как лицемерие, поскольку он безоговорочно поддерживает точку зрения сознания, согласно которой мир изначально расположен вокруг меня и сам, по своей инициативе начинает существовать для меня. «Вернуться к самим вещам — значит вернуться к этому миру до знания, о котором всегда говорит знание и в отношении которого всякое научное определение будет абстрактным», — аргументирует М. Мерло-Понти^[7].

Как известно, феноменология обращает свой взор к изучению сущностей. Это философия, для которой мир всегда «уже тут», до рефлексии, как некое неустранимое присутствие. В этом контексте можно обнаружить, как феноменологи критикуют «старое» понимание рефлексии и с большой осторожностью и сдержанностью формируют новое. Традиционная интерпретация рефлексии для феноменологии выражается в конституирующей работе сознания, целиком базирующегося на принципах интеллектуализма. Такого рода «рефлексивный анализ, опираясь на наш жизненный опыт, восходит к субъекту как к возможному и отличному от него условию; он показывает всеобщий синтез как нечто такое, без чего не было бы мира»^[8].

С похожих позиций еще ранее Гуссерль упрекал Канта в «психологизме способностей души» и противопоставлял анализу ноэтическому, который основывает мир на синтетической деятельности субъекта, свою «ноэматическую рефлексию«^[9].

Фаворский В. Автопортрет. 1918.

Мерло-Понти со своей стороны, выстраивая многочисленные «за» и «против», двояко оценивал возможности рефлексии. С одной стороны в процессе рефлексии мы ясно сознаем недостаточность сферы сознания, его зависимость от нерефлексивного. В этом отношении сама возможность рефлексии о нерефлексивном является уникальной способностью человека. Рефлексия о нерефлексивном не может оставаться в неведении относительно себя как события, посему она есть элемент творчества, моя способность к изменению структуры сознания. С другой стороны, согласно феноменологии, реальное надлежит не конституировать, но описывать. И в этой связи всякие «отражения, потрескивания, мимолетные тактильные ощущения», которыми наполнено перцептивное поле любого человека, по мысли французского философа, — помеха для восприятия реальности как естественной среды, как основы, на которой развертываются все наши акты.

Речь таким образом идет о том, чтобы описывать, а не объяснять и не анализировать. Но в отношении художественного творчества такое благое пожелание — декларативно. В классической и современной истории искусства художник и без знания этих тезисов никогда не прибегал к лобовым приемам анализа, не подменял образный язык искусства дидактикой. Залог успеха творчества — в умении мастера сохранять и поддерживать наивный контакт с миром; создавать образы, в коих он усматривает сущность мира, в коих зритель обнаруживает непреложное, не нуждающееся в доказательстве. Поэтому ценность «ноэматической рефлексии», которая всегда была присуща художнику, в том, что она одновременно и преодолевает, и удерживает непрозрачность восприятия мира^[10].

• [1] См., напр.: Знаков В. В. Понимание в познании и общении. Самара, 2000. С. 13.
• [2] См., напр.: Карпов А. В. Рефлексивность как психическое свойство и методика ее диагностики // Психологический журнал. 2003. № 5. С. 47.
• [3] См., напр.: Ментальная репрезентация: динамика и структура / Е. А. Андреева [и др.]. М., 1998.
• [4] Матисс А. Заметки живописца. С. 82.
• [5] «Иррефлексивное», «нерефлексивное» — термины, введенные Э. Гуссерлем.
• [6] Рикёр П. Герменевтика и психоанализ: религия и вера. М., 1996. С. 76.
• [7] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. С. 7.
• [8] Там же. С. 8.
• [9] Ноэсис — акт мышления, постижения; осмысливающая направленность сознания, интенциоиальность. Моэма — мыслимое содержание, мысль; объект как носитель смысла.
• [10] В этом отношении показательно широко известное высказывание Ф. Ницше: «Искусство нам дано для того, чтобы не умереть от истины».