Искусство триумфальных врат в России первой половины ХVIII в.: Проблемы панегирического направления

Диссертация посвящена искусству триумфальных врат в России первой половины XVIII века. В этой глубоко традиционной, зародившейся еще в период римской античности художественной форме в полной мере нашли свое выражение военные обстоятельства, торжественный пафос и имперские настроения того времени. Другие разновидности сооружений такого рода — обелиски-пирамиды, колонны, прочие декоративные конструкции, а также близкие в типологическом отношении к вратам иллюминации в виде триумфальных «порт» в работе привлекаются в качестве аналогий и сопоставлений.

Объект исследования позволяет обратиться к одной из наиболее ключевых гуманитарных тем — панегирическому направлению, и связанным с ним вопросам взаимодействия различных видов творчества: архитектуры, живописи, скульптуры, графики, литературы, музыки, театра, пиротехники. Данная проблематика занимает важнейшее место в истории развития отечественной культуры Нового времени. Присутствуя в собственных формах в древнерусскую эпоху, на рубеже XVII-XVIII столетий «гипербола» панегиризма не только не исчезает, но развивается, приобретая на протяжении XVIII века новые воплощения.

Выбор хронологических границ исследования обусловлен стремлением рассмотреть триумфальный «жанр» в процессе его зарождения и формирования в России. Диссертация охватывает период с 1696 года (даты появления первых «порт») по 1750-е годы. Эпоха Петра Великого, как известно, представляет собой важнейший основополагающий этап, когда русская художественная культура переживает переход от Средневековья к Новому времени. Именно в эту эпоху в отечественном искусстве возникают неизвестные ранее триумфальные врата. В течение четверти века они проходят путь становления, приобретая органичное бытование и утвердившиеся формы. Привлечение материала 30−40-х годов XVIII века дает возможность проследить эволюцию триумфального «жанра». Для времен царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны характерно дальнейшее укрепление новых художественных позиций, сложение стилевого единства — господство барокко. Особо выделяются 1730-е годы, на протяжении которых продолжают работать крупные деятели петровской эпохи и начинают свой творческий путь молодые русские мастера, вернувшиеся после обучения за границей. В середине столетия традиция возведения триумфальных врат получает логическое завершение: возникает потребность воплотить временные сооружения в долговечной монументальной форме. Триумфальные памятники следующего периода, второй половины XVIII века, относятся уже к новой стилевой эпохе, пришедшему на смену барокко классицизму.

Синкретическое явление искусства — триумфальные врата, их изображения и пояснительные тексты, неоднократно привлекали внимание специалистов различных областей науки. Мы имеем в виду статьи в научных сборниках или небольшие разделы и главы трудов, посвященных другой тематике. В начале историографического обзора необходимо упомянуть о самом первом ретроспективном осмыслении материала. В знаменитом описании Санкт-Петербурга, составленном в 1749—1751 годах А. И. Богдановым, переработаннпм и изданнпм в 1779 году В. Г. Рубаном, одна из глав отведена триумфальным сооружениям1. Там указаны не только существовавшие и возводившиеся при жизни этих авторов постройки, но также несохранившиеся, вошедшие тогда в историю памятники петровского и аннинского периодов. В соответствии с панегирической традицией книга открывается фронтисписом, на котором представлена арка с развернутой символической программой, отражающей ключевые моменты в жизни молодого города. Непревзойденную важность триумфальной сферы в художественной культуре XVIII века понимали и ее первые исследователи. Недаром обложку каталога проходившей в.

1912 году выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» украшает изображение московских Яузских ворот, возведенных в честь коронационных торжеств императрицы2.

Ранее других к изучению триумфальных памятников обращаются историки, что связано с проявившимся во второй половине XVIII века стремлением к осмыслению роли личности Петра I и его преобразований в развитии России. Прежде всего, необходимо отметить монументальные труды И. И. Голикова — «Деяния Петра Великаго, мудраго преобразователя Россиисобранныя из достоверных источников и расположенныя по годам» (Ч. I-XII. М., 1788−1797) и «Дополнения к «Деяниям Петра л.

Великаго" (Т. 1−18. М., 1790−1797). Подробно освещая реформистскую деятельность российского монарха, автор упоминает и о торжественных шествиях, сопровождавшихся строительством ворот. В некоторых случаях он описывает триумфальные ворота, опираясь, скорее всего, на изданные истолкования4. Использование Голиковым огромного количества документальных материалов позволяет ученым следующих поколений нередко привлекать его работы в качестве одного из источников. Краткие сведения о триумфальных воротах содержатся также в трудах исследователей XIX века, касающихся как истории России в целом, так и ее отдельных периодов. В этой связи следует назвать имена С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, Н. П. Ламбина, Н. Г. Устрялова, А. И. Вейдемейера и других5. Кроме того, триумфальные ворота упомянуты в работах В. И. Жмакина, И. Токмакова, B.C. Кривенко, повествующих о коронациях российских императоров6.

Во второй половине XIX века на пике интереса к отечественным «древностям» появля ется несколько отдельных небольших исследований, посвященных московским воротам. Среди них надо выделить статью К. Т. Никольского «Триумфальные ворота в Москве. устроенные.

Святейшим Синодом в царствование Петра 1-го и Елизаветы Петровны". На основании архивных документов автор освещает этапы строительства ворот, приводит имена исполнителей, уделяя большое внимание финансово-экономической стороне вопроса. Статью Никольского дополняет источниковедческий материал: «изъяснение» триумфальных врат 1721 года, которое было подготовлено к печати с издания петровского времени П.Н. Петровым8. История Красных ворот 1753 года рассматривается в очерках И. М. Снегирева, П. И. Иванова и И. Е. Бондаренко, написанных в краеведческом ключе9. Во второй половине XIX столетия создается также ряд словарей, специальных журналов и сборников, в которых и сегодня можно почерпнуть ценные данные о триумфальных воротах. Это работы Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций» (СПб., 1903), Ю. Ю. Битовта «Редкия русския книги и летучия издания XVIII века» (М., 1905), статьи в «Сборнике императорского Русского исторического общества» (Т. 34, 40, 50. СПб., 1881, 1884, 1886), «Описание документов и дел, хранящихся в архиве Святейшаго Правительствующаго Синода» (Т. 1−12. СПб., 1868−1916) и другие. На рубеже ХЗХ-ХХ веков прокатилась новая волна увлечения отечественной культурой первой половины XVIII столетия, связанная с деятельностью «Мир искусства». Как памятники архитектуры, триумфальные врата входят в каталог выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» и упоминаются в дореволюционном издании «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря (Т. IV. М., 1913). Итак, в конце XIX — начале XX века возник интерес к исследованию несохранившихся триумфальных сооружений как характерному проявлению праздничной культуры и была заложена та полезная источниковедческая и фактологическая база, без которой невозможны современные работы.

Изучение триумфальных ворот продолжилось в 1950;е годы, окрашенные общим подъемом национального самосознания. Первым исследованием, приоткрывшим завесу над почти неизвестными временными памятниками первой половины XVIII столетия, является монография А. И. Михайлова «Архитектор Д. В. Ухтомский и его школа».

М., 1954)10. Автор обращается к архитектуре триумфальных сооружений в связи с деятельностью Д. В. Ухтомского по созданию Красных ворот в.

Москве в 1753—1757 годах. На основании широких архивных изысканий.

Михайлов кратко освещает этапы строительства ворот, вводя в научный обиход новые графические и письменные материалы. В контексте развития отечественного зодчества триумфальные ворота первой половины.

XVIII века рассматриваются и в общих трудах, посвященных русскому искусству, в частности — «Истории русской архитектуры» (М., 1952),.

Истории русской архитектуры первой половины XVIII века" (М., 1954), вышедшей несколько позже «Истории русского искусства» (Т. V. М.,.

I960)11. В 1956 году появляется совместная статья М. А. Ильина и.

В.П. Выголова «Московские триумфальные ворота рубежа XVII-12.

XVIII веков", в которой анализируются взаимосвязи между архитектурой ворот и московским зодчеством петровской эпохи. В другой статье Выголова акцентируется внимание на триумфальных воротах,.

13 возводившихся И. П. Зарудным. Реконструируя облик Синодальных врат 1721 года, автор проводит параллели с другими произведениями мастера. Исследование творчества Зарудного над триумфальными сооружениями было предпринято Е. Б. Мозговой. Она доказывает причастность архитектора к строительству ряда врат первой четверти XVIII века, а также обращается к изучению живописно-пластической системы Строгановских ворот 1709 года и проблеме «синтеза искусств в триумфах петровского времени"14. Вопросов взаимодействия различных видов творчества в панегирической культуре XVIII столетия касаются и историки литературы, театра и музыки — Т. В. Ливанова, К. В. Пигарев, В. П. Гребенюк, Л. М. Старикова, М. П. Одесский и другие15.

В 1970;80-е годы выходят работы Т. В. Ильиной, А. Н. Воронихиной и А. Г. Раскина, посвященные триумфальным памятникам северной столицы16. В исследованиях Ильиной «Новое о монументально-декоративной живописи XVIII века. (Триумфальные ворота 1732 года)» и Воронихиной «Триумфальные ворота 1742 года в Санкт-Петербурге» на основе богатого графического и архивного материалов реконструируются местоположение, процесс строительства и бытования сооружений, приводятся имена их создателей. Пристальное внимание уделено также пластическому строю ворот.

Живописная декорация триумфальных врат первой четверти.

XVIII столетия рассматривается Б. Ф. Борзиным в книге «Росписи петровского времени» (Л., 1986)17. Он впервые анализирует образнокомпозиционную структуру панно, придавая большое значение мастерам, принимавшим участие в создании триумфальных комплексов. В работе.

Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века.

Проблемы становления художественных принципов Нового времени" (М.,.

1987) О. С. Евангулова привлекает скульптурно-живописную систему триумфальных ворот в качестве одной из ярких сфер бытования аллегорических и мифологических сюжетов и образов. Кроме того, отдельная публикация этого автора посвящена панегирическому наследию.

Н. Бидлоо, среди которого важное место занимает проект триумфальных.

18 ворот 1709 года. Фиксирующие ворота графические материалы интересовали историков искусства и в другом отношении — как самостоятельные художественные произведения. В этой связи необходимо выделить труд М. А. Алексеевой «Гравюра петровского времени» (Л., 1990) и ее же статью о проблемах атрибуции листов, изображающих триумфальные ворота19.

Ряд художественных и семантических аспектов градостроительной функции триумфальных ворот первой половины XVIII столетия раскрывается в исследованиях В. В. Кириллова, М.&-. Нащокиной и Г. З. Каганова. В работе «Архитектура Москвы на путях европеизации. От обновлений последней четверти XVII века к петровским преобразованиям» (М., 2002) Кириллов рассматривает ворота как «панегирический архитектурный жанр», где культивировались принципы искусства Нового времени, останавливается на значении триумфальных сооружений «в создании многомерного образа барочного города». Публикации Нащокиной посвящены античным мотивам в триумфальных воротах первой четверти XVIII столетия. Кроме того, автор обращается к.

20 некоторым вопросам символическои интерпретации расположения ворот. В одном из разделов книги «Петербург в контексте барокко» (М., 2001) Каганов уделяет внимание роли триумфальных ворот 1742 года в формировании парадного облика Невской «перспективы». В Приложении же, написанном в соавторстве с Дж. Мэтьюзем, он подробно анализирует программу Меншиковских ворот 1714 года21. И. В. Рязанцев рассматривает первые триумфальные памятники в контексте истории развития экспозиционного ансамбля в России XVIII — начала XIX века22.

Несомненно важны для исследования указанной темы труды монографического характера — Н. М. Молевой, Г. И. Вздорнова, Т. В. Ильиной, С.В. Римской-Корсаковой, В. Г. Андреевой, Ю. М. Овсянникова, А. Г. Каминской и других. В них содержатся ценные сведения о мастерах, принимавших участие в создании триумфальных сооружений. Большое значение имеют также справочные издания: каталоги музейных, библиотечных и архивных собраний, всевозможные словари24.

В последнее время к изучению триумфальных памятников как явлению официальной светской праздничной культуры первой половины XVIII столетия все чаще обращаются историки и культурологи, среди которых следует назвать имена JI.H. Семеновой, О. Г. Агеевой, Д. Д. Зелова и других. Особое место триумфальной сфере отводится в работе Зелова, где отчасти собраны фактические сведения о количестве, расположении триумфальных сооружений, перечислены имена их создателей, а также рассматривается ряд сюжетов скульптурно-живописной системы ворот преимущественно петровской эпохи с точки зрения «пропаганды преобразований». К сожалению, автор пренебрежительно относится к своим предшественникам и современным исследователям, в том числеискусствоведам.

Специального труда, посвященного искусству триумфальных врат в России, до сих пор не существует. Между тем триумфы были одной из важнейших составляющих государственной политики первой половины XVIII века. Давно стоящие на службе государственных интересов стран и правителей Западной Европы триумфальные ворота появляются в России, как уже говорилось выше, в эпоху Петра I и быстро становятся неотъемлемым элементом официальной праздничной культуры Нового времени. Архитектурно организованные, насыщенные живописными и скульптурными произведениями они включаются в общий ритуал торжеств, являясь, по существу, его главным звеном. Наряду с панегирической литературой, искусством фейерверков и иллюминаций триумфальные ворота имеют особое общественно-политическое значение, выступая в роли проводника абсолютистской идеологии. Их композиционная и образная структура направлена, прежде всего, на прославление деяний коронованных особ. Однако в окрашенную военным пафосом первую четверть XVIII столетия программа триумфальных ворот получает особый оттенок — подчеркнутое гражданское и патриотическое звучание. Они становятся активным орудием пропаганды реформ и устремлений Петра I.

Будучи явлением временным, злободневным, триумфальный «жанр» должен был незамедлительно реагировать на происходившие события: на строительство врат отводился очень короткий срок. Эта ситуация требовала усилий и активной работы целого «союза» людей — от инвенторов программ и составителей проектов и эскизов до мастеров, реализующих их замыслы. В создании триумфальных ворот принимал участие сам Петр и такие крупные деятели первой трети XVIII века как А. Д. Меншиков, купцы Строгановы. Государственный размах и особое значение триумфальных памятников способствовало концентрации ведущих художественных сил, наиболее образованной и профессиональной в то время группы людей. Сочинением инвенций занимались, например, Иосиф Туробойский, Феофилакт Лопатинский и Феофан Прокопович. Над проектированием и строительством врат трудились первоклассные отечественные и иностранные кадры: И. П. Зарудный, П. М. Еропкин, М. Г. Земцов, И. К. Коробов, И. Ф. Мичурин, Д. Трезини, П.-А. Трезини, А. Матвеев, И. Я. Вишняков, Г. Гзель, Л. Каравак и другие. Исследование процесса возведения триумфальных ворот, взаимоотношений между заказчиками и исполнителями, наконец, экономической стороны вопроса поможет, на наш взгляд, восполнить общую картину художественной жизни Москвы и Санкт-Петербурга первой половины XVIII столетия, обогатить существующие сведения о творческой биографии работавших в России мастеров.

Лишь только чрезвычайное значение, придававшееся сооружению триумфальных ворот, несмотря на их временный характер, уже делает необходимым обратиться к изучению этого явления, прежде всего, проблем пластических искусств — архитектуры, живописи и скульптуры. На примере триумфального «жанра» вопросы взаимосвязи разных сфер творчества, объединенных панегирическим стилем, можно рассматривать в нескольких аспектах: во-первых, на общем, «межвидовом» уровне, в контексте развития отечественной культуры той эпохи. Обоснованием такого подхода служит именно государственный характер, а также общие цели и задачи официальных видов деятельности, нашедшие отражение в их содержании. Тот факт, что первые шаги в этом направлении сделали историки литературы и театра, видится неслучайным: ведь в основе создания и триумфальных памятников, и стоящих на службе абсолютистской политики реляций, церковных проповедей в честь важных событий, праздничного оформления города, театральных постановок, прославительных музыкальных произведений и т. д. лежит словотекстовая инвенция. Характерно, что составителями программ, а нередко и исполнителями собственных замыслов, выступали в большинстве случаев одни и те же лица. В петровскую эпоху ими были представители духовных академий, во второй четверти XVIII столетия, когда происходит более строгая дифференциация различных областей творчества, к сочинению инвенций призывают не только церковных деятелей, но и членов Академии наук.

По устоявшейся общеевропейской традиции создание и бытование триумфальных сооружений сопровождалось выходом печатных и рукописных описаний, гравюр, рисунков и акварелей. Сопоставление перечисленных текстовых и графических материалов позволит проследить сложный процесс воплощения замысла — «трансформацию» слова в изображение. Вместе с тем сохранившиеся программы, описания, гравюры и рисунки можно рассматривать как самоценные произведения. Они ощутимо обогащают наши представления о литературе и графическом искусстве указанного периода. Текстовой материал также ярко иллюстрирует становление художественного языка в России первой половины XVIII века.

По сравнению с другими направлениями официального искусства, триумфальные ворота предстают наиболее эффективным средством художественного воздействия. «Гипербола» панегиризма — подчеркнутая демонстративность, требующая созидательного пафоса, возвышенной торжественности, яркой репрезентативности, крупных форм, способных заинтересовать, убедить и поразить массовое сознание, наглядно выражается в триумфальном комплексе. Это связано с самим характером исследуемого «жанра». Расположенные в пространстве города триумфальные ворота являются основной составляющей развернутого публичного зрелища, предполагающего не только широкую аудиторию зрителей, но и их непосредственное участие в ритуале торжеств. Здесь все играет важную роль: организация пространства, размеры, колористическая гамма и архитектурная форма ворот, их скульптурно-живописная система. Для усиления воздействия на зрителя привлекают и другие области творчества — пиротехнику, декламацию, музыку, пантомиму. Объединенные в своего рода союз и рассчитанные на разные сферы человеческих чувств — визуальное и «слуховое» восприятие, они помогают создать праздничное настроение, атмосферу торжественности и приподнятости. Проблемы синтеза можно рассматривать и в этом аспекте.

Сегодня недостаточная разработанность анализируемой темы ощутимо искажает наши сведения о художественной культуре первой половины XVIII века, ее видовой и жанровой структуре. Между тем в программе триумфальных ворот, по всей видимости, были заложены основы тех жанров изобразительного искусства, историю которых в России принято вести с 1750-х годов, образования Академии художеств. Так, мы имеем в виду присутствие аллегорических, мифологических, исторических и батальных сцен, а также различных портретных изображений.

Изучение триумфальных ворот способно восполнить общую картину становления принципов искусства Нового времени, в том числе — в стилевом отношении. Как явление, в создании которого принимали участие отечественные и иностранные мастера, триумфальные памятники позволяют проследить взаимоотношение древнерусского наследия и общеевропейского, коснуться одной из важнейших проблем того периодаученичества. С интернациональными художественными канонами они знакомили не только заказчиков и исполнителей, но и массового зрителя. На примере триумфального комплекса, ярко отражающего одну из характерных тенденций первой половины XVIII века — прославительную, можно исследовать вопросы взаимосвязи непосредственно панегирического стиля с общей стилевой ситуацией того времени.

Искусство триумфальных врат интересно и в других отношениях. Возводившиеся в петровскую эпоху практически каждый год, нередко продолжавшие стоять в течение нескольких лет и постоянно поновлявшиеся, они должны были влиять на образ Москвы и Санкт-Петербурга первой половины XVIII века. Изучение этой тематики позволит не только обогатить существующие представления об облике названных городов, но и выявить новые черты художественных особенностей и своеобразия столичных школ зодчества. Кроме того, в триумфальном «жанре», как в явлении сугубо светском, связанном с ритуалом торжественной процессии, очевидно, кроются истоки искусства праздничного убранства города. Все это определяет актуальность и целесообразность предпринятого исследования.

Основная цель диссертации — рассмотреть искусство триумфальных врат как одно из самых ярких проявлений панегирической культуры первой половины XVIII века. Характер художественного материала, общее состояние разработанности темы предопределили задачи и обусловленную ими структуру работы. В первой главе диссертации уточняется смысл основных понятий, применяемых для наименования триумфального «жанра» современниками. Поскольку явление временное — триумфальные врата в натуре не уцелели, второй раздел первой главы освещает широкий спектр разнообразных изобразительных и письменных источников. Отсутствие комплексных трудов по истории искусства триумфальных врат первой половины XVIII века сделало необходимым во второй главе диссертации представить хронику возведения врат, тем более что обнаруженные нами графические и текстовые материалы позволяют ввести в научный обиход ряд новых данных. В следующем разделе второй главы прослеживается процесс создания триумфальных ворот: от указа императора до его реализации в действительности, ярко иллюстрирующий проблемы своеобразного «союза» профессий, а также рассматриваются некоторые аспекты экономики, техники и материалов строительства. Третья глава диссертации посвящена становлению маршрута праздничного шествия и принципам расположения триумфальных памятников в городском пространстве того времени.

В следующих главах раскрываются вопросы практического воплощения официального замысла, «трансформации» словесной программы в художественную форму. Закономерным кажется обратиться, прежде всего, к исследованию скульптурно-живописной системы триумфальных врат, а затем — к архитектурной проблематике. Такой подход продиктован самим характером явления. В художественном плане, подчиняясь идеологической функции, оба вида искусстваизобразительное и архитектура, занимают равное положение в триумфальном комплексе. Однако составители программ (и описаний) уделяют исключительное внимание образной структуре врат. Именно она позволяет нагляднее представить и донести до массового зрителя идеи и цели, которые преследует абсолютистское государство. Архитектура служит своего рода «каркасом», носителем более значимой и выразительной в смысловом отношении живописно-пластической системы, и ее роль видится не столь важной. Данная ситуация отражается и в типологии «жанра». Нередко, особенно на первых порах, панно, скульптуры и другие элементы (например, реальные военные трофеи) прикрепляли к уже существовавшим городским постройкам, которые становились символическим воплощением триумфальных ворот. Итак, в четвертой и пятой главах диссертации анализируется образная структура ворот, а в шестой и седьмой — их архитектура. В целом, диссертация содержит Введение, семь глав, Заключение и Библиографию. Она снабжена Приложением, которое включает выдержки из разнообразных письменных источников, в том числе — архивных документов.

Как мы могли убедиться, триумфальный «жанр» — один из наиболее ярких стоящих на службе абсолютистского государства. Панегирические идеи находят выражение, прежде всего, в скульптурно-живописной системе ворот, созданной с соблюдением строгой иерархии. Воплощаются они и в типологически традиционных элементах триумфального ансамбля • арке и обелисках, отсылающих к античному наследию, в архитектурных формах, вызывающих ассоциации с сакральной постройкой, в монументальных размерах и насыщенной колористической гамме. На протяжении первой половины XVIII века предпочтение отдается барочному направлению, основные свойства и характерные черты которого — жизнеутверждающий пафос, тяготение к бесконечности пространства и экспрессивная контрастность— всецело отвечают панегирическим принципам. В создании триумфального ансамбля, помимо архитектуры, живописи и скульптуры, используют и другие виды творчества — слово, театр, музыку, пиротехнику, воздействующие на самые разные сферы человеческого сознания. Процесс развития триумфального «жанра» в России имеет определенную последовательность, соответствующую общей эволюции искусства первой половины XVIII века. В петровскую эпоху это явление проходит фазу становления собственного содержания и форм. Укрепление художественных позиций Нового времени во второй четверти столетия приводит к сложению устойчивых иконографических решений и основных принципов образной структуры ворот. Значительную роль в искусстве триумфальных врат играли заказчики, влиявшие на местоположение, программу, нередко на художественные особенности сооружений. Как мы видели, появление первых «порт» было непосредственно связано с указаниями Петра Великого. Особый вклад вносили инвенторы. В первой четверти XVIII века они решали важнейшие просветительские задачи, знакомя с триумфальным «жанром» не только широкий круг зрителей, но и исполнителей — зодчих, живописцев и скульпторов. Начиная со второй половины 1720-х годов положение творческих кадров изменяется, усиливается их осведомленность в общеевропейской художественной ситуации. Составляя проекты, архитекторы предлагают собственную программу врат, прорисовывают объемные и «обрезные» фигуры, предусматривают места для панно и надписей, намечают их содержание. Таким образом, в ходе строительства триумфальных комплексов налаживаются новые взаимоотношения между заказчиками, инвенторами и исполнителями, приобретающими статус мастеров-«универсалов». Заметное влияние на становление триумфального «жанра» оказали художественные особенности Москвы и Санкт-Петербурга, отчасти определившие архитектурные решения и даже скульптурно-живописные системы врат. В свою очередь триумфальные ворота, стоявшие в большинстве случаев на протяжении ряда лет и постоянно поновлявшиеся, формировали парадный облик обеих столиц, выполняя важнейшие градостроительные функции. Рассчитанные на определенные торжества и воплощенные в «бутафорских» формах, ворота заложили основы искусства праздничного убранства города. Исследование показало, что работа над триумфальными комплексами была своего рода творческой «лабораторией», где совершенствовались принципы художественной культуры Нового времени. Заложенные в этом панегирическом направлении тенденции, сыграли важную роль в становлении отечественного искусства ХУШ века, его программного характера, типологической, видовой и жанровой структуры. Можно сказать, что в первой половине столетия «школа» создания триумфальных врат во многом восполняла отсутствие академической системы образования: мастерам приходилось иметь дело с текстовыми инвенциями, мифологическими, аллегорическими. историческими, батальными сценами, различными видами портрета и пейзажа, даже элементами «зверописи» и натюрморта. Прокламируя новые идеи, ворота играли важнейшую просветительскую роль, знакомя с общеевропейскими канонами широкую зрительскую аудиторию. В последующее время триумфальный «жанр» не утрачивает своего значения в качестве официальной ветви художественной культуры. Во второй половине XVIII века окончательно устанавливается наметившееся в царствование императрицы Елизаветы Петровны разделение на два направления — временные и монументальные сооружения. Начиная с эпохи классицизма монументальные триумфальные ворота получают широкое распространение: их воздвигают не только в пространстве города, но и в дворцово-парковых ансамблях, крупных усадьбах. По сравнению с временными вратами они имеют статус памятника, открыто выраженный мемориальный характер. Поводами к возведению монументальных триумфальных ворот служат самые разные обстоятельства, в том числе, как и в петровскую эпоху, военные победы России. Во второй половине XVIII века продолжают создавать и временные триумфальные ворота. По сложившейся панегирической традиции, они прославляют, прежде всего, императорскую особу, ее деяния. В указанный период известны также случаи постановки ворот в честь других выдающихся персон, имеющих заслуги перед Отечеством, например, талантливых полководцев. Триумфальные ворота возводят теперь не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в их окрестностяхнередким явлением становится сооружение ворот в провинции. В Москве окончательно складывается традиция возведения временных триумфальных ворот к коронационным празднествам, а вместе с ней и сама церемония торжеств. На протяжении второй половины ХУШ века в различных выдержанных в панегирическом духе видах и жанрах искусства резонирует их образная структура, «отшлифованная» в годы правления императрицы Елизаветы Петровны. Как свидетельствует рассмотренный материал, триумфальные ворота предстают одним из самых универсальных, стойких в типологическом отношении явлений. Во многом это связано с его характером, совмещаюш-им художественную и идеологическую функции. Несомненно, искусство триумфальных врат занимает значительное место в отечественной художественной культуре Нового времени.