Китайская дворцовая музыка эпохи Тан из японских источников: Структурно-аналитический аспект

В многовековой истории Китая период правления династии Тан (618 — 907) занимает особое место. По единодушному мнению исследователей, это было время необыкновенного расцвета культуры, экономики и государственности, сравнимое в некоторых отношениях с эпохой Возрождения в Европе.

После долгих веков раздробленности, войн, смут и разорения, вызванных вторжениями северных кочевников, первый танский император Гаоцзу (время правления 618 — 626) заново объединил страну под эгидой основанной им династии. Последовавшие за этим политические и экономические реформы, обширные территориальные завоевания, восстановление старых и укрепление новых границ привели к тому, что уже через несколько десятилетий, при втором императоре династии Тан Тайцзуне (время правления 627 — 649), китайское государство достигло невиданной ранее мощи и стабильности [43- 50]. Политический и экономический подъем, необычайная открытость танского государства, его терпимость и даже активный интерес к чужим культурным традициям привели к бурному расцвету танского искусства — признанной вершины китайской культуры.

Небывалый подъем в период Тан переживает литература и особенно поэзия. Не случайно о правлении династии Тан говорят как о золотом веке китайской поэзии — танская лирика оставила потомкам непревзойденные произведения величайших китайских поэтов, таких как Ли Бо (702 — 762), Ван Вэй (701 — 761), Бо Цзюйи (772 — 846) и многих других. Развивая традиции прошлого, танская поэзия достигает невиданной высоты, отличаясь простотой и изысканностью формы, глубиной образного строя, богатством языка [16, 67]. На рубеже VII — VIII вв. возникает также новый жанр прозаической литературы — так называемая «танская новелла» — наиболее яркими мастерами этого жанра были замечательные поэты и прозаики Юань Чжэнь (779 — 831), Хань Юй (768 — 824), Бо Синцзянь (780 — 835). Танская новелла, поднявшая на новую художественную высоту литературную прозу, оказала большое влияние на развитие повествовательной литературы последующих эпох [39- 88].

В эпоху Тан завершается оформление жанровой системы китайской живописи. Основными жанрами почти до наших дней становятся «горы и воды» (пейзаж), «люди и вещи» (жанровая или повествовательная живопись), «цветы и птицы», портрет. Самым интересным художественным явлением, обязанным своим развитием именно периоду Тан, был жанр пейзажа, а его выдающимся представителем — поэт и художник Ван Вэй. С именем Ван Вэя связано появление китайской монохромной живописи, в которой простота и лаконичность средств художественного выражения сочетается с глубоким философским содержанием [40].

Главным достижением эпохи Тан в духовно-религиозной сфере было, по-видимому, широкое распространение и развитие буддизма, проникшего в Китай из Индии еще в I в. н. э. Именно в танское время в Китае укреплялись позиции собственно китайских буддийских школ, среди которых выделяется хорошо известная в современном мире школа чань, одна из наиболее глубоких в религиозно-философском плане и самая китаизированная из традиций северного буддизма — Махаяны. Школа чань с ее идеями внутренней свободы, невыразимости истины посредством дискурсивного высказывания, вниманием к мгновенному и преходящему как знакам вечного и неизменного нашла широкий отклик в китайском искусстве, и особенно — в поэзии и живописи [50].

Музыка, как и другие сферы духовной жизни, несомненно, поднимается в эпоху Тан на новую высоту, о чем свидетельствуют многочисленные исторические источники танского и сунского времени — например, «Тундянь» («Всеобщий свод») Ду Ю, «Тан хуэ-йяо» («Свод важнейших материалов по истории Тан») Ван Пу, а также династийные хроники «Цзю Тан шу» («Старая история Тан») и «Синь Тан шу» («Новая история Тан»). Согласно историческим свидетельствам, в период Тан значительно расширяется канонический объем музыки конфуцианского ритуала. В это время приобретает необычайную популярность светская дворцовая музыка, возрастает число исполняющих ее оркестров. Процветает также камерное музицирование. Все это говорит о чрезвычайной важности, особой значимости эпохи Тан в истории китайской музыкальной культуры.

Ключевое значение танского музыкального искусства, а также важность его изучения ясно осознавали как китайские ученые — начиная с династии Сун (960 — 1279) и до наших дней (см., например, [167]), — так и современные исследователи в других странах [111- 169].

Тем не менее, вопрос о детальном изучении музыкального языка этой эпохи долгое время не мог быть даже поставлен. Дело в том, что в силу различных исторических причин количество дошедших до нас танских нотных образцов до недавних пор оставалось весьма незначительным (см. Главу I). Положение изменилось в 80-х гг. нашего столетия, когда группа ученых под руководством выдающегося английского музыковеда-синолога Л. Пикена начала публикацию серии выпусков «Музыка танского двора» [131]1. Незавершенная серия из пяти томов включает дешифровки танской музыки для дворцовых торжеств (так называемых «банкетов», даваемых по разного рода официальным и неофициальным поводам) янь юз (буквально — «банкетная музыка»), которая была перенесена в Японию в результате деятельности японских посольств VII — IX вв. В Японии эта музыка под названием тан юэ/тогакуг («танская музыка») вошла в состав церемониальной музыки импе.

1 Дословный перевод названия серии «Music from the Tang court» означает «Музыка из танского двора». Как пишет Л. Пикен, употребление предлога «из» («from») отражает заимствованный характер музыки, так как речь идет о японских источниках (см. [131, т.1, с. 131). Поскольку дословный перевод по-русски звучит стилистически неверно, в данной работе используется название «Музыка танского двора», не содержащее важного оттеночного значения, которое, по мысли Л. Пикена, должно присутствовать в названии серии.

2 Здесь и далее через косую черту приводятся китайский и японский термины. раторского дома и музыки буддийских, а также синтоистких храмов я юэ/гагаку («изысканная музыка») [46- 79- 131]. Музыкальная традиция тогаку, зафиксированная в японских письменных источниках IX — первой половины XIV вв., послужила материалом для расшифровок Л. Пикена и его учеников и коллег. Необходимо отметить, что эти рукописи не только принадлежат разному времени — они составлены разными авторами и предназначены для исполнения на разных инструментах.

В пяти томах серии «Музыка танского двора» содержатся двадцать четыре различных по объему произведения в ладотональ-ности, традиционно определяемой как юэ дяо/итикоцу тё (миксо-лидийский от ноты рена практике, однако, некоторые партии изложены в ре лидийском). Произведения этого рода названы Л. Пикеном «сюитами». Музыка «сюит» исполнялась ансамблем, в состав которого в Японии входили мелодические (духовой орган, цитра, лютня, духовой инструмент с двойной тростью и поперечная флейта) и ударные инструменты (большой и малый барабаны). Издание содержит, за некоторыми исключениями, партии трех первых инструментов с указанием барабанных ударов.

Музыкальный склад произведений представляет собой род ге-терофонии, сочетающей, по большей части, унисонно-октавное движение с регулярным появлением в партии цитры добавленных тонов, образующих одновременные сочетания нескольких ступеней лидийского звукоряда от ноты ре (партия лютни также основана на лидийском звукоряде от ре, тогда как партия духового органа — на миксолидийском от той же ноты). Вместе с тем, унисонное движение (передаваемое в расшифровках четвертными длительноетями) часто нарушается введением разного рода «фигурационных» 1 звуков, разбивающих четверть на более мелкие длительности. Кроме того, встречаются и другие нарушения унисона, когда одна из партий расходится с остальными.

К сожалению, танская «банкетная музыка» не сохранилась в китайских источниках. Это объясняется, по-видимому, целым комплексом причин. Одной из них является уничтожение культурных ценностей в результате вторжений чжурчжэней и монголов в XI — XIII вв. Другая причина отсутствия танских музыкальных текстов заключается в том, что светская музыка (к которой относится и янь юэ) вообще крайне редко попадала в государственные библиотеки, так как имела, по конфуцианским воззрениям, «низкий», «вульгарный» характер. Вследствие этого такая музыка считалась недостойной сохранения. Но, пожалуй, главная причина состоит в том, что следующая за Тан династия Сун, провозгласив лозунг борьбы за чистоту китайских традиций, сознательно подавляла те линии искусства, которые, по мнению конфуцианских экспертов, находились под сильным иноземным влиянием. К числу таких была отнесена и «банкетная музыка» янь юэ. Именно при династии Сун янь юэ прекратила свое существование. Вероятно, в это время были уничтожены и ее записи.

Примечателен тот факт, что танская «банкетная музыка» -не единственное музыкальное явление, записи которого сохранились в Японии, а не в Китае. То же самое произошло и с выдаю.

1 По своей функции в мелодическом развитии «фигурацион-ные» звуки аналогичны неаккордовым в гармонии (см. Главу III). щимся произведением для инструмента цинь1 «Цзеши дяо ю лань» («Одинокая орхидея в ладу цзеши», см. [177]) композитора Цю Мина (494 — 590), которое уцелело в рукописи танского времени, хранящейся в Государственном музее г. Киото, и которое отсутствует в китайских музыкальных источниках.

Сразу после выхода I тома серии «Музыка танского двора» (1981) учеными из разных стран начал интенсивно обсуждаться вопрос о национальной принадлежности этой музыки. Высказанная Л. Пикеном в I выпуске точка зрения о том, что расшифрованная музыка, несомненно, китайская, была подвергнута резкой критике (см. [121- 123- 149]). Основные возражения рецензентов состояли в том, что тан юэ/тогаку к моменту отражения в рукописях, то есть за несколько веков ее бытования в Японии, прошедших со времени заимствования, уже подверглась существенным изменениям. В последующих за первым выпусках Л. Пикен признает, что данная музыка ко времени написания японских музыкальных источников претерпела некоторую трансформацию, главным образом, затрагивающую область орнаментики. Несмотря на это, Л. Пикен неоднократно подчеркивает, что все изменения, произошедшие за начальный период пребывания танской музыки в Японии, не имели глубинного, затрагивающего основы музыкального стиля янь юэ характера. Поэтому ранние формы произведений тогаку можно с уверенностью считать китайской музыкой.

В подтверждение своей точки зрения Л. Пикен приводит весь.

1 Цинь — китайский струнный щипковый инструмент, род цитры. ма убедительные аргументы. Один из них заключается в том, что японские лютневые рукописи записаны китайской нотацией, весьма близкой к сохранившимся в Китае табулатурам для лютни пипа1 [131, т. 1, с. 14]. Но, пожалуй, главное доказательство правоты Л. Пикена состоит в сравнении современного стиля тогаку с его расшифровками древних источников. Старинная исполнительская традиция тогаку, имеющая гетерофонный склад, коренным образом отличается от современной исполнительской практики, в которой мелодические линии инструментов практически не имеют сходства и, кроме того, на сё (духовом органе) извлекаются многозвучные аккорды, отсутствующие в расшифровках ранних манускриптов. Более того, основная мелодия произведений, зафиксированных в старинных рукописях, совершенно не различима на слух в современном ансамбле2. Все это говорит о том, что музыка тан юэ/то-гаку, первоначально чисто китайская по стилю, долгие века своего пребывания в Японии подвергалась интенсивной аккультурации, что изменило ее облик до неузнаваемости. Этот процесс детально прослеживается в статье А. Маретта [128], весьма обосно.

1 Имеются в виду нотные записи из архива Дуньхуанского монастыря (см. Главу I настоящей работы).

2 «Неслышимой» ее делают следующие обстоятельства: фактурное размещение в основании аккордов сё и верхнем голосе би-ва, замедление темпа, а также преобладание в слуховом отношении тембрально более ярких духовых хитирики и рютэки¦, в партии которых старинная мелодия с течением веков полностью растворилась за счет обильных фигураций [128]. и ванно доказывающего высказанную точку зрения.

Данная диссертационная работа исходит из признания аргументов Л. Пикена в пользу китайской принадлежности ранней традиции тан юэ/тогаку весьма убедительными, за редкими исключениями. Вследствие этого представляется правомерным привлечение в качестве материала исследования по танской музыке дешифровок старейших манускриптов тогаку.

Как уже говорилось, в музыкальной истории Китая эпоха Тан занимает особое положение. Именно при династии Тан формируются основные линии развития китайской музыкальной культуры последующего тысячелетия. Кроме того, танское музыкальное искусство послужило мощным толчком к развитию не только собственно китайской музыки, но и музыки окружающих стран, находившихся под культурным влиянием Китая. Важнейшие теоретические и исторические проблемы музыкальных культур Японии, Вьетнама, Кореи не могут быть решены без знания музыкального языка династии Тан. Поэтому представляется весьма актуальным выяснение особенностей музыкального стиля танской музыки и, в первую очередь (учитывая большой объем расшифровок Л. Пикена и его коллег), «банкетной музыки» янь юэ.

Целью данной диссертационной работы является установление основных закономерностей музыкального языка светской дворцовой музыки эпохи Тан. Кроме чисто теоретических проблем, касающихся изучения различных аспектов лада, метроритма, архитектоники и других средств музыкальной выразительности, в работе обсуждаются также вопросы культурологической и исторической интерпретации полученных результатов. Все это определяет следующие главные задачи диссертации.

Прежде всего, в задачу исследования входит описание культурологического контекста, в котором функционировала дворцовая музыка при династии Тан — ее эстетика и место в системе тан-ской музыкальной культуры, соотношение с ритуальной, храмовой музыкой. В связи с этим представляется немаловажным анализ дошедших до нашего времени нотно-письменных образцов танской музыки разных жанров и проведение возможных стилистических параллелей с дворцовой музыкой из японских источников.

Основная задача данной работы заключается в проведении многоуровневого анализа массива светской дворцовой музыки, содержащейся в ранних японских рукописях и дешифрованной и опубликованной группой Л.Пикена. Анализ предполагает исследование строения мелодической линии и употребления в ней фигурационных звуков, устройства вертикалей в партии цитры, принципов орнаментики, взаимодействия метроритма с другими уровнями музыкального языка, а также особенностей формообразования и гете-рофонной фактуры данного стиля. В этом контексте рассматривается проблема, поставленная — с акцентом на ее текстологической и исторической значимости, — но не разрешенная Л. Пикеном: предназначены ли партии различных инструментов ансамбля, взятые из рукописей разного времени и разных составителей, для совместного исполнения, или они являются вариантами, представляющими независимые друг от друга исполнительские традиции.

Особое внимание уделяется многоуровневому анализу функциональных отношений между ступенями лада. При этом учитываются метроритмические, фактурные, фигурационные и линеарно-мелоди-ческие особенности распределения ступеней в тексте сюит. Детальное описание функциональности, фактически, концентрирует информацию об устройстве всех перечисленных уровней организации изучаемого музыкального материала.

Все перечисленные аспекты анализа способствуют объективному, доказательному решению проблемы стилистической однородности или разнородности многочастных пьес дворцовой музыки и связанного с ней вопроса о происхождении различных составных частей танской дворцовой музыки из японских источников.

Расшифровки светской дворцовой музыки в ладу юэ дяо/ити-коцу тё из уже упоминавшегося издания [131] являются основным нотным материалом исследования. В ходе анализа учитываются все приведенные в этом издании версии пьес — как основные, так и вариантные. В качестве дополнительного материала при изучении некоторых аспектов музыкального языка (в основном, процесса формообразования) привлекаются нотные образцы произведений в других ладах из статей учеников Л. Пикена [126- 128- 157]. Кроме того, в работе используются литературные источники танского и сунского времени, полностью или частично опубликованные в современных работах, посвященных истории различных областей китайской культуры [69- 106- 111].

В основе методологии, принятой в данном диссертационном исследовании, лежат подходы, разработанные в отечественном музыкознании для изучения традиционной музыки — монодической и гетерофонной. Так, следуя работам Э. Е. Алексеева [5], М.Г.Ара-новского [6], Т. С. Бершадской [11], С. П. Галицкой [26], С. Коптева [47], учитывались различные виды опорности, то есть, по-су-ществу, различные типы функциональной нагрузки ступеней лада, в том числе в условиях полиладовой организации музыки. Гетеро-фонная фактура трактуется в соответствии с общими представлениями, развитыми Т. С. Бершадской [И- 12], Ж. В. Пяртлас [68]. В частности, активно используется положение, высказываемое в этих работах, о генетической связи гетерофонии и монодии.

Использовались также отдельные положения, касающиеся теории лада, фактуры и фигурации, выдвинутые в трудах М.С.Скреб-ковой-Филатовой (различение «фона» и «рельефа», представление о полиморфной фактуресм. [80]), Ю. Н. Холопова (общее определение лада, система неаккордовых, то есть — в нашем контексте — фигурационных звуков [94]).

Однако для получения объективных, воспроизводимых результатов необходимо также применение более тонкой аналитической методологии, основанной на строгих формальных критериях. Такой методологией является структурализм — течение, возникшее первоначально в лингвистике в конце XIX — начале XX вв. [37- 84- 90]. В основе структурализма лежит понимание языка и явлений, в определенных отношениях сходных с языком, как систем с четко выделимыми взаимообусловленными структурными элементами, а также стремление к строгому, приближающемуся к точным наукам, формальному описанию. Это способствовало применению структурной методологии в различных областях гуманитарного знания, в частности — в музыковедении [1−3- 27 — 32- 52- 71- 104- 124- 132- 133- 151 — 153].

Из разнообразных частных методов, сложившихся в рамках структурной методологии, в данной работе используются генеративный, моделирующий и универсально-грамматический подходы.

Генеративный подход, или теория порождающих (трансформационных) грамматик, был развит Н. Хомским [95] для решения некоторых лингвистических задач и быстро распространился на другие гуманитарные дисциплины. Суть этого метода заключается в составлении набора операций, порождающих правильные в рамках исследуемого материала цепочки знаков. Порождающим моделям свойственны строгая формализация, объективность подхода, обусловленная независимостью формы описания от характера изучаемого материала. Особенно ярко сильные стороны порождающих грамматик проявляются при исследовании этномузыкальных систем, вызывающих затруднения в рамках традиционной теории [105- 107].

Преодолению сложностей, возникающих при анализе текстовых единиц музыки неевропейских культур, помогает и метод моделирующего описания, близкий по основным идеям к порождающим грамматикам и впервые примененный в этномузыкологии В. Ченовет и Д. Би [108]. Этот подход опирается на представление музыкальных данных (например, всех возможных последовательностей тонов мелодии) в виде так называемых диаграмм движения. Преимущество таких диаграмм перед другими способами представления музыкальной информации — например, дистрибутивными матрицами или графами (см. [27- 28- 30- 32- 71- 114]), — состоит в том, что диаграммы движения показывают не только парные сочетания соседних элементов какого-либо участка текста (например, последовательность мелодических тонов внутри такта). Это позволяет выявить формулы, «шаблоны», повторяющиеся цепочки элементов, что невозможно при учете лишь парных соединений.

Основу аналитических исследований, предпринятых в данной работе, составила, однако, общая схема универсально-грамматического подхода, кратко намеченного в статье В. В. Мазепуса [57] и подробно изложенного в его же публикации [58]. Преимущества этого метода состоят в том, что он оперирует системой структурных инвариантов1, включающей несколько иерархических уровней. Предполагается также построение порождающих грамматик, однако эти грамматики в рамках универсально-грамматического подхода не являются самоцелью, представляя собой, главным образом, средство содержательной интерпретации полученных результатов. Кроме того, благодаря универсальности единиц описания — инвариантов различных типов, — грамматики могут сравниваться с грамматиками других систем выражения той же культуры или иных культур. Универсально-грамматический подход, появившийся недавно и включающий в качестве конкретных методик порождающие грамматики и диаграммы движения, продемонстрировал свою эффективность при решении различных задач в области музыкознания (см., например, [45- 59- 65- 72- 73]).

Несмотря на то, что танская музыкальная культура представляет собой интереснейшее явление не только в истории Китая,.

1 Понятие структурного инварианта введено Б. М. Гаспаровым [28] и отражает общие свойства некоторого класса объектов, связанных однородными системными отношениями с другими аналогичными классами объектов. Структурный инвариант существует как абстрактный элемент грамматической системы и реализуется в множестве конкретных реализаций — вариантов. Вид инварианта зависит от выбранного уровня и степени абстрактности описания. Так, можно выделить инварианты иерархических уровней, позиционных (синтагматических) связей, функциональных отношений и т. д. [58]. но и всего Дальнего Востока, до сих пор на русском языке не опубликовано ни одной посвященной ей работы. Вероятно, это объясняется общим положением в отечественной музыкальной синологии, которая по объему и широте проблематики, к сожалению, уступает синологии филологической, исторической, этнографической, театроведческой. Об этом говорит и тот факт, что на русском языке не издано ни одного подробного обзора истории китайской музыки, а весь перечень исторических очерков ограничивается двумя энциклопедическими статьями [18- 20] и первой главой книги Г. М. Шнеерсона [102]. Многие работы, так или иначе затрагивающие музыкальную проблематику, написаны не музыковедами, а учеными из смежных гуманитарных областей. Таковы работы по филологии [4- 54- 55- 74- 81 — 83- 85- 86- 92], философии и эстететике [89], истории театра [17- 23 — 25- 75 — 77].

Практически не изданы на русском языке древнекитайские трактаты о музыке. Исключение составляют лишь небольшие фрагменты древнекитайских памятников, касающихся, в основном, музыкальной эстетики [63]. Отсутствуют также нотографические издания, а количество опубликованных в различных работах нотных образцов в пятилинейной и иероглифической нотациях исчисляется единицами [33- 51- 56- 91- 102- 103].

Тем не менее, нельзя не отметить ряд музыковедческих публикаций, посвященных различным проблемам изучения китайской музыки. Это альбом [64], в котором даются разнообразные сведения об истории, конструкции и настройке китайских музыкальных инструментов (о китайских музыкальных инструментах см. также [36, гл. 5- 53- 66- 78- 87, гл. 9- 96 — 98]. К числу музыковедческих работ о театре относится весьма информативная статья.

В.Ф.Кухарского [51], содержащая описание истории происхождения и развития китайской традиционной музыкальной драмы, а также характеристику жанровых, мелодических, ладовых особенностей ее музыки. Теоретические исследования представлены статьями Ф. Г. Арзаманова [7 — 10], в которых обсуждаются проблемы многоголосия в народной музыке Китая, и публикациями Цзо Чжэньгуаня [100], М. В. Исаевой [42] о ладо-звукорядной системе люй-люй1. Необходимо упомянуть исследования С. П. Волковой [21- 22] о традиционной китайской музыкальной терминологии, а также статью Е. В. Васильченко [19]. В последней работе (со ссылкой на монографию американского синолога китайского происхождения Лян Минъюэ [122]) описывается легендарная история циня, его применение в различных исполнительских сферах (ансамблевой и сольной), философско-эстетическая интерпретация процесса игры на этом инструменте. Вопросы философии и эстетики китайской музыки обсуждаются также в статье М. В. Есиповой [38].

Что касается танской музыкальной культуры, то она представлена в отечественных публикациях лишь фрагментарно. Некоторые сведения о бытовавших в эпоху Тан музыкальных жанрах, о составе и наборе дворцовых оркестров содержатся в упоминавшихся кратких исторических очерках [18- 20- 102 ], а также в [19- 93- 98]. В этом плане наиболее информативными представляются статья Б. Л. Рифтина [69], а также глава «Музыканты и танцоры» из переведенного на русский язык труда американского ученого.

1 Люй-люй — абсолютный двенадцатиступенный звукоряд, служивший основой исполнения придворной музыки.

Э.Шефера [101, с. 78 — 86], посвященные музыкально-культурным связям Китая с соседними странами. В этих источниках описываются заимствованные инструменты, оркестры, мелодии, танцы и одежда танцоров, а также исполнение некоторых музыкальных представлений. Статья Б. Л. Рифтина, кроме того, изобилует цитатами из танских династийных историй.

О развитии театра в эпоху Тан кратко упоминается в работах [17- 51]. Более подробно эти сведения изложены в книге И. В. Гайда [23], в которой обсуждаются система танских театральных учреждений, жанровые разновидности музыкально-театральных представлений, дается подробное описание сюжета и исполнения некоторых пьес.

Однако ни одна из перечисленных работ, за исключением статьи Е. В. Васильченко [19], не апеллирует к конкретному музыкальному материалу танской эпохи. Лишь Е. В. Васильченко, опираясь в своей публикации на некоторые пьесы VII — XIII вв. из циневого репертуара, приходит к теоретическим заключениям об организации музыкального текста этих пьес, охватывающей несколько уровней — от отдельного тона до целостной композиции.

К сожалению, некоторые работы отечественных музыковедов [18- 19- 102] имеют серьезный недостаток — многие из приведенных в них китайских названий и 'терминов даны в ошибочной транслитерации (о соответствиях различных систем транслитерации см. [13- 64]). Это приводит к тому, что отдельные китайские слова практически невозможно узнать — как, например, происходит в случае с одним из отделений оркестра танской придворной музыки цзобу цзи, которое в статье Е. В. Васильченко [18] передается как цо-пучи.

Зарубежная музыкальная китаистика представлена значительно большим количеством изданий, однако до начала публикации статей Л. Пикена и его учеников и коллег танская музыка занимала среди синологических работ сравнительно небольшое место.

Посвященные ей исследования, в основном, описывали сведения, взятые из исторических источников и китайских трактатов о танской музыке. Так как эти источники не содержат нотных образцов, естественно, что круг затрагиваемых в научных работах проблем ограничивается перечислением различных музыкально-исторических фактов (музыкальная организация танского двора, составы оркестров и т. д.), не касаясь теоретических проблем. Исключение составляют, пожалуй, лишь вопросы теории ладов, которым посвящены особые разделы всех династийных историй (см., например, [168]).

Как правило, недостаточно полны и описания танской музыкальной культуры в исторических очерках и общих обзорах китайской музыки. К наиболее подробным из них относятся [173- 183].

В книге К. Рейнхарда [150] (история китайской музыки с нотными образцами). подробно описывается структура дворцовой музыки эпохи Тан. В остальных публикациях содержатся разрозненные сведения, касающиеся количества и состава отделений светской дворцовой музыки [116], описания дворцовых оркестров [117], взаимодействия китайской музыки и «музыки варваров» ху юэ [120].

Проблемам заимствования «иностранной» музыки в эпоху Тан также посвящена статья Д. Твитчет, А. Кристи [154], в которой дается детальное описание оркестра, подаренного императору Китая царем государства Пью (современная Бирма) в 802 г., а также аннотированный перевод соответствующего отрывка из «Синь Тан шу» («Новая история Тан»).

Ряд китайских работ [167- 173] содержит сведения о системе придворных музыкальных учреждений, составе светских дворцовых оркестров, форме и истории развития танских композиций 9а-Цюй.

Большая часть дошедших до нашего времени старинных китайских трактатов о танской музыке опубликована не только по-китайски, (см., например, [162- 176]), но и в переводах на европейские языки. Так, например, Б. Бельпер опубликовал антологию танской литературы во французском переводе [106], второй том которой, среди прочего, включает три танских сочинения: «Сяо цзи» («Трактат о пении», с. 250 — 263), «Юэфу цзалу» («Разные записи о Музыкальной палате Юэфу», с. 287 — 315), «Цзегулу» («Трактат о барабане цзегу», с. 357 — 371). Первый том издания И. Эдвардса [111] излагает семь трактатов о светской музыке из антологии танской прозы «Тан дай цун шу» и содержит краткий очерк о танской музыке (с. 30−40).

Однако самым фундаментальным исследованием, связанным с переводом китайских источников, по праву считается труд М. Гим-ма [112]. В своей книге немецкий исследователь обобщил двадцать два издания уже упоминавшегося трактата «Юэфу цзалу» о музыке, музыкальных инструментах и танцах эпохи Тан. М. Гимм снабдил перевод обширными комментариями, посвященными вопросам датировки трактата, истории упоминающихся в нем музыкальных представлений и т. д. Кроме того, первый раздел книги включает также генеалогию танского двора и биографию автора сочинения Дуань Аньцзе (см. также рецензию на эту работу [70]).

Как уже отмечалось, исследование закономерностей музыкального языка эпохи Тан представлялось практически невозможным вплоть до 80-х гг., так как опубликованные нотные образцы танской династии исчислялись буквально единицами. Так, среди уже упоминавшихся исследований лишь три содержат котированную музыку, приписываемую танскому времени. Это [183], в которой напечатана одна из двенадцати ритуальных мелодий к стихам из «Книги песен» («Шицзин» — все двенадцать мелодий опубликованы в [146]), и [150], содержащее нотированную с фонограммы традиционную (и возводимую традицией к эпохе Тан) пьесу для циня «Ян-гуань сань де» («Застава Ян в трех повторах»). Эта пьеса опубликована и в китайском сборнике пьес для циня [184].

Подобное положение с музыкальными образцами объясняется, прежде всего, сложностью дешифровки древних нотных текстов. Если тексты династии Сун удалось дешифровать сравнительно легко1, поскольку сунская система записи лежит в основе бытующей в наши дни народной нотации, которой пользуются крестьяне провинции Шэньси [103], то более ранние нотные записи эпохи Тан в течение долгого времени представляли серьезную проблему.

Дешифровка нотных рукописей, содержащих танскую музыку, осуществлялась по двум направлениям. Первое из них представлено деятельностью возглавляемой Л. Пикеном группы ученых, которая подвергла детальному изучению все сохранившиеся доступные тексты танской музыки тан юэ/тозаку из государственных и част.

1 Результаты проведенной дешифровки отражены в [135- 136;

138 — 140- 171- 178- 182] ных библиотек Японии. В этом исследовании, названном Л. Пикеном «Танский музыкальный проект», принимали участие: Р. Вульперт, А. Маретт, Дж. Кондит, Э. Маркхам, Н. Никсон и Митани Ёко. Названные ученые не только провели полную дешифровку старинных (а также, в какой-то мере, и более поздних) рукописей и отразили основные ее результаты в издании «Музыка танского двора». Они опубликовали также большое количество работ, посвященных принципам дешифровки и различным аспектам истории и музыкальной стилистики тан юэ/тогаку.

Открывают серию исследований статьи самого Л. Пикена [137- 141- 143], в которых дается общая характеристика танской музыки, систем ее записи, ладов, музыкальных инструментов. Ряд статей содержит описание особенностей нотации, техники игры, орнаментики различных инструментов ансамбля тогаку — лютни [130- 148, 155 — 158], цитры [109- 147], флейты [126- 129], губного органа [131, т. 3, с. 91 — 95]. Некоторые работы посвящены отдельным произведениям танского репертуара [115- 160]. Опубликованы общие обзоры, в которых описывается процесс переноса танской музыки в Японию и постепенное изменение ее музыкального облика [127- 128- 142] (см. также [131, т. 1, с. 5 — 14- т. 5, с. 107 — 123]). Приложения к томам 2, 3, 5 издания «Музыка танского двора» и публикация [134] включают предварительный анализ формообразования и ладовых особенностей произведений тан юэ/тогаку, выполненный Н.Никсон.

Эта исследовательница, прежде всего, составляет «сводную» (conflated) версию изучаемого произведения, сделанную с целью согласования временных и мелодических расхождений между различными вариантами. По мнению Н. Никсон, снятие расхождений и запись мелодии произведения на одном нотном стане позволяет добиться ее «музыкальной стабильности» перед попыткой анализа [131, т. 2, с. 72].

В процессе изучения процесса формообразования произведений исследовательница выявляет повторы тематического материала, изучает их вариативность и, наконец, приходит к заключению о формульной конструкции музыкального материала. Н. Никсон делает вывод, что техника музыкальной композиции состояла в варьировании, комбинаторике и повторах мелодических формул, Она также приводит формульные сопоставления различных частей многочастных произведений (см., например, [131, т. 2, с. 72 — 95]).

Методика ладового анализа Н. Никсон заключается в статистике, учитывающей частоту появления каждого тона звукоряда и количество случаев, когда он выступает в роли финалиса периодов и фраз.

Следует отметить, что предпринятый Н. Никсон анализ массива произведений из издания [131] не лишен серьезных недостатков. Прежде всего, неудовлетворительна сама «сводная» версия рассматриваемых произведений, поскольку она игнорирует нуждающиеся в тщательном изучении расхождения между партиями, а также все фактурное богатство, то есть, по существу, основное содержание тан юэ/тозаку. Далее, приведенные «сводные» версии не всегда последовательныизбранная методика ладового анализа не в полной мере отражает функциональные особенности тонов ладане сформулированы строгие критерии выделения мелодических формул, в результате чего в один класс часто объединяются весьма далекие варианты. Наконец, крайне неполон анализ ритмики, мелодики, орнаментики стиля тан юэ/тогаку.

В свете изложенного выше очевидна необходимость дальнейшего анализа танской дворцовой музыки из японских источников.

Параллельно с чтением ранних японских рукописей тогаку учеными из разных стран (в основном, Китая и Японии) производилась дешифровка нотных рукописей танского времени для лютни шла, найденных в буддийском монастыре близ Дуньхуана (провинция Ганьсу). Среди ранних работ на эту тему можно назвать статьи Хаяси Кэндзо [113- 174]. Вопросы дешифровки дуньхуанс-ких табулатур обсуждаются до сих пор — об этом свидетельствует ряд статей в китайской музыкальной периодике, появившихся в 80-е гг. [163- 172- 175- 180- 181].

Однако, несмотря на успешное решение проблем дешифровки различных источников по музыке Тан, число теоретических исследований, затрагивающих вопросы устройства музыкального языка танской эпохи, до сих пор невелико. Кроме работ самого Л. Пике-на и его учеников, к ним относятся статьи Е Дуна [165] и Чжан Пинцзе [179], посвященные метроритмической организации танской музыки, а также публикация Дж. Макэда [125] о некоторых закономерностях формообразования дешифрованных Л. Пикеном произведений из ранних японских источников. Что касается других аспектов музыкального языка (в частности, мелодических закономерностей, функциональности ступеней лада), то они остаются в музыковедческих исследованиях практически не затронутыми.

Таким образом, анализ литературных источников подтверждает актуальность избранной темы исследования.

Научная новизна данного диссертационного исследования состоит, прежде всего, в реализации комплексного анализа музыкального стиля танской дворцовой музыки из японских источников. В его результате сформулирован набор правил, с помощью которых возможно построение порождающей грамматики разных уровней организации изучаемого материала. Проведено сравнительное изучение музыкальной стилистики всех сохранившихся танских нотных образцов и сопоставление полученных результатов с выявленной организацией музыки из японских источников.

Впервые получены результаты, отражающие стилистическую разнородность массива ранней музыки тан юэ/тогаку. На этом основании делается заключение о различном происхождении отделов танской музыки из японских источников и частей некоторых произведений ее репертуара. Существенный элемент новизны заключается также в выводе о возможности совместного исполнения версий из источников различного времени и разных составителей, вошедших в «квази-полную партитуру» издания [131].

Работа включает Введение, пять глав, Заключение, список литературы и приложения.

В Главе I описывается общая структура танской музыкальной культуры (преимущественно — дворцовой) — место в ее системе музыки для банкетов янь юэкраткий анализ дошедших до нашего времени нотных примеров эпохи Тан, принадлежащих другим жанрам танского музыкального искусства. Глава I включает также описание содержательных и эстетических аспектов танской дворцовой музыки из японских источников, истории ее заимствования японским двором, ансамблевого состава тан юэ/тогаку. В связи с тем, что китайская музыка эпохи Тан слабо представлена в отечественной научной литературе, эта глава вынужденно имеет обзорный характер и поэтому превышает по объему другие главы диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Светская музыка эпохи Тан (618 — 907) занимает в истории китайской культуры ключевое место во многих отношениях. Именно в этот период формируются новые стили и жанры, предопределившие дальнейшее развитие музыки театра, песенной лирики, инструментальных традиций и школ. Не удивителен поэтому тот интерес, который неизменно вызывают у исследователей немногие сохранившиеся памятники танского музыкального искусства.

Настоящая диссертационная работа, очевидно, не столько завершает, сколько начинает теоретическое изучение организации, то есть, фактически, музыкальной грамматики дошедших до наших дней образцов ранней традиции тан юэ/тогаку. Вместе с тем, хотелось бы подчеркнуть, что даже первые результаты грамматического изучения данного музыкального материала дают основания для целого ряда направлений дальнейших исследований. Наиболее важными из этих направлений, по нашему мнению, являются следующие.

1) Проблема различного происхождения пьес и их отдельных частей находится, очевидно, в тесной связи с ареальными контактами китайской культуры, чрезвычайно открытой в эпоху Тан, и культурами соседних народов. По всей вероятности, только после детального исследования грамматической основы танской музыки вопросы о контактах, заимствованиях и взаимовлияниях культурных традиций сопредельных стран приобретают достаточную степень строгости.

2) Необходимо разрешение комплекса вопросов об эволюции собственно китайских музыкальных стилей. Прежде всего, представляет интерес исследование преемственности музыки эпохи Тан и музыкальных традиций более ранних, а также более поздних эпох.

В связи с этим привлекает особое внимание хорошо известный парадокс исторического развития китайской музыки — вытеснение гептатоники, господствовавшей в средние века, пентатонными системами (южнокитайской и северокитайской) в эпоху Мин (1368 — 1644), то есть начиная с XV в. Данная работа еще раз показывает, что гептатонная система в Китае никогда не разрывала связей с пентатонной, однако формирование в процессе эволюции чисто пентатонных систем, в особенности — такой изощренной системы, включающей многочисленные модуляции, как северокитайская, по меньшей мере нуждается в осмыслении и с исторической, и с теоретической точек зрения.

Что касается более ранних, чем танская, стадий светской музыки в Китае, то здесь, вероятно, принципиально важное значение имеет дешифровка учеником и коллегой Л. Пикена Дж.Конди-том ранней корейской музыки, точнее — того ее пласта (гучуй -" музыка ударных"), который был заимствован из Китая в эпоху Суй (581 — 618).

3) Подробное изучение организации музыкальной ткани в произведениях тан юэ/тогаку, установление многоуровневой системы ограничений, действующих в этой музыке, по-видимому, может пролить свет на целый ряд нерешенных вопросов в области дешифровки и интерпретации табулатур и, соответственно, систем нотации, относящихся к различным эпохам музыкальной истории Китая. Множество таких вопросов до сих пор остаются без ответа — это касается, в первую очередь, дуньхуанских табулатур тан-ского времени, музыкальных источников эпох Сун (960 — 1239) и Юань (1271 — 1368), а также разрозненных памятников династии Суй.

4) Весьма перспективен теоретический анализ исторически и этнически заданных типов гептатоники — как в монодийном, так и в гетерофонном ее аспектах.

Исследования последних лет показали, что не только линеарные функции, но и вообще все ладовые функции реальных гепта-тонных систем исторически и этнически обусловлены, то есть весьма далеки от какой-либо универсальности. Можно надеяться, что детальное сопоставление европейской, индийской, китайской и других гептатонных систем приведет к более ясному пониманию основополагающих и, может быть, универсальных свойств гептатоники на каком-то пока неизвестном иерархическом уровне, более высоком, чем уровень функциональности ступеней.

В силу исторической случайности танская музыка лучше сохранилась не в самом Китае, а за его пределами. Это обстоятельство привлекло особое внимание исследователей к музыкальным традициям других стран дальневосточной метакультуры — Японии и Кореи. Поэтому, говоря о дальнейших перспективах изучения дворцовой музыки Китая, нельзя не отметить важность исследования истории собственно японских и корейских музыкальных традиций. В частности, нуждаются в детальном выяснении все исторические изменения, происшедшие в музыке тогаку за все время ее бытования в Японии, а также общие закономерности музыкальной организации в других отделах гагаку. Начало этим изысканиям положили японские и европейские исследования 30-х — 80-х гг. XX в., однако многие проблемы, относящиеся к упомянутому кругу вопросов — от интерпретации средневековых музыкальных рукописей до культурологического осмысления истории соответствующих стилей — все еще далеки от окончательного решения и, тем самым, также являются в высшей степени перспективными.