Театр русских футуристов: «Победа над солнцем»; комплексный анализ

Предмет настоящего исследования — «Победа над Солнцем», спектакль Театра Футуристов, состоявшийся в декабре 1913 г. в Петербурге, алогичное сновидческое зрелище, грандиозная театральная метафора. Спектакль был декларацией русских кубофутуристов, провозгласивших новые принципы искусства. Предметом настоящего исследования является своеобразие этого театрального начинания, оказавшего заметное влияние на развитие искусства ХХв.

Объектом исследования автор выбирает не только сам спектакль 1913 г., а весь театральный проект: и спектакль, и авторскую концепцию (В.Хлебников, А. Крученых, КМалевич, М. Матюшин), и материал (пьеса, эскизы, музыка) в их единстве.

Театральное искусство, переживает на рубеже XIX—XX вв.еков сложный период. Происходит переосмысление традиционной системы ценностей, как в морально-этической, так и в религиозной сфере, отказ от классической философии, поиск новых идеологических систем, сопровождающийся возникновением нового для индивидуума сознания собственной внутренней раздробленности. Ощущение потерянности человека в мире, актуализация апокалиптических мотивов провоцируют в кругу творческой интеллигенции интерес к мистике, оккультизму, религии, философии, психологии.

На этом фоне стоят особняком представители русского театрального авангарда, занявшие леворадикальную позицию относительно традиционной системы ценностей. В языке авангарда происходит смешение различных культурных слоев, определяющих особенности художественного произведения. Они имеют разный генезис, связанны с разными культурными традициями. Ярким представителем новых творческих исканий являлся К. Малевич, один из авторов постановки «Победа над Солнцем» 1913 г. «Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства» — писал К. Малевич в статье «От кубизма к супрематизму» (Малевич, 1995:35).

Победа над Солнцем" — не только веселое футуристическое действо, но и отражение переломной эпохи, предчувствие будущих потрясений. Вероятно, это произведение можно отнести к типу произведений, которые, по словам М. М. Бахтина, насыщены объективно недосказанным еще будущим. Будущее придает материалу специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Именно пронизанностью будущим объясняется их необычность, которую М. М. Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершенных, авторитарных и догматических эпох» (Бахтин, 1965:90).

Как известно, Будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется в ее оформлении, выраженном в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. Прослеживая, с одной стороны, взаимосвязи разных художественных элементов и осуществление принципа синестезии в рамках каждого конкретного образа, мы, с другой стороны, можем более глубоко раскрыть сами образы этого произведения.

Многие наши предшественники остро ощущали нетрадиционность «Победы над Солнцем» и, оказавшись в плену внешней алогичности происходящего на сцене, точно передавали собственные ощущения и переживания, возникающие в процессе восприятия этого грандиозного зрелища. Так, например, Игорь Терентьев писал: «Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссера. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене" (цит.по Губанова, 1989:42). Такая характеристика свидетельствует не только о глубоком воздействии «Победы» на автора высказывания, но и о невозможности плоскостного, упрощенного прочтения этого произведения.

Стороннику жесткой логики в рамках традиционной реалистической театральной эстетики эта постановка может показаться соединением бессмысленных несвязных действий. Тем не менее, провозглашение отказа от культурного прошлого в работах художников и деятелей театра эпохи русского авангарда 1910;1920;х гг. не означало их абсолютной свободы от него, хотя газетной критике тех лет это представлялось именно так.

Долгое время «Победа» воспринималась в отрыве от основного русла культуры как экзотическая театрально-художественная материя. Такому восприятию в первую очередь способствовали теоретические декларации футуристов, провозгласивших отказ от традиционной для русской культуры XIX века реалистичности.

Актуальность избранной темы. Не смотря на то, что в последние десятилетия произошло переосмысление места авангарда в русской культуре и появились работы теоретического, обобщающего характера, а также постоянно увеличивается количество работ, где все подробнее изучаются степень и формы воздействия авангарда на культуру нашего времени, «Победа над Солнцем», оказавшаяся на пересечении разных культурных традиций, нуждается в детальном комплексном анализе для исследования скрытой семантики образов, а также для выявления сути художественной декларации русских футуристов и своеобразия выразительных средств.

Основными задачами исследования автор ставил:

•определение генезиса и семантики персонажей, образов, мотивов, сюжетных ходов;

•выявление основных кодов Текста путем использования данных мифологии, фольклора, истории культуры;

•определение своеобразия выразительных средств, организующих художественную целостность театрального проекта.

Главная цель настоящей работы, достигнутая автором благодаря решению вышеуказанных задач, — это создание комплексного анализа театрального проекта в широком театроведческом, культурологическом и искусствоведческом контексте с привлечением истории театра, данных мифологии, этнографии и обобщение полученных данных о языке, структуре, семантике, своеобразии выразительных средств данного проекта.

Методика исследования. В данной работе автор применяет методологические подходы новые для исследуемого материала. Они определяются своеобразием самого материала и заключаются в сочетании разных методологических приемов. Это театроведческий анализ и реконструкция, культурологический анализ, контекстуальный подход к ключевым понятиям (концептам) русской культуры, использованным в «Победе над Солнцем», а также описательный метод.

Для автора принципиально важно, как строятся взаимосвязи драматургии, изображения, музыкального ряда, костюмов в каждый конкретный момент развития театрального действия. Раскрывая особенности сюжета и персонажей спектакля 1913 г., автор не только анализирует с позиций театроведения исполнение, но обращается к самому замыслу, прослеживает взаимосвязи элементов постановки, которые декларированы создателями Театра футуристов как особенно существенные в контексте стремления к синтетическому искусству.

Изобразительный, музыкальный и драматургический слои автор раскрывает как взаимоопределяющие элементы, и поэтому применяет принцип дешифровки одного посредством другого.

В работе практикуется обращение к более поздним произведениям авторов «Победы над Солнцем» как к вспомогательному материалу, в котором концепции, представленные в спектакле 1913 г., существуют в развернутом и развитом виде. С той же целью автор прослеживает использование и развитие концепций и образов в произведениях, близких «Победе над Солнцем» (Андрей Белый, В. Маяковский, С. Эйзенштейн и др.). Таким образом, автор вырабатывает в данном исследовании методологический подход, который может быть использован при анализе подобного материала и в других случаях.

Диссертация построена как постепенное возрастание уровня обобщения, что обусловлено стремлением передать постепенное проявление мифологических образов, мотивов, складывающихся из отдельных деталей, упоминаний, элементов спектакля, намеков, заключенных в эскизах и либретто.

Значительным подспорьем в исследовании явился опыт реконструкции знаменитого спектакля 1913 г., осуществленной нами в 1988 г. в театре «Черный квадрат», Санкт-Петербург (первое обращение к материалу было предпринято в 1986 г.). Эта постановка была осуществлена на основе нашего режиссерского сценария, включающего дополнительный материал. Подготовка к созданию спектакля позволила нам определить концептуальное своеобразие «Победы над Солнцем», а также специфику этого авангардного проекта как театрального феномена. Размышления об этом были выражены образно в художественных элементах спектакля (в музыке, сценографии, пластике, ритме, слове). Эти дополнительные элементы, вплетенные в ткань спектакля-реконструкции и создающие еще один слой, отсылали зрителей к мифологии, древним культурам, к ритуалу, к теоретическим посылкам самих авторов и т. д. Идея постановки «Победы над Солнцем» 1988 г. заключалась в столкновении материала спектакля 1913 г. (аутентично воссозданного театром «Черный квадрат») и привнесенного культурного контекста. Он дополнял основную линию образами, посредством которых были проявлены смысл и суть мифологем, предложенных Будетлянами в зашифрованном виде.

Новизна исследования. Впервые объектом исследования выбран не только спектакль «Победа над Солнцем» 1913 г., а весь театральный проект. Таким образом, осуществляется выход на новый уровень анализа самого спектакля как части целостного культурного события. Впервые подробно анализируется драматургия, ставшая основой изучаемой постановки. Также впервые осуществляется одновременное и целостное рассмотрение всех частей театрального проекта. Предпринимается и многоуровневый анализ системы образперсонаж-идея-концепция. Прослеживается связь Текста с мифологическим и фольклорным сознанием. Благодаря данному подходу проявляется уровень обобщения: персонаж-концепция.

Применение системы культурных ключей к анализу материала является общепризнанным достижением семиотики, но раскрытие автором культурных слоев на основе театрального проекта футуристов знаменует принципиально новый подход к этому материалу, а также прочерчивает связь образов футуристического проекта с ключевыми концептами русской культуры.

Эпоха отрицания достоинств футуристического искусства давно завершилась, но необходимость выработать новые подходы к этому искусству обострилась именно в последние десятилетия. Как следствие, обострился интерес ученых к творчеству русских авангардистов.

Теоретическая основа данной работы — труды отечественных и зарубежных театроведов, искусствоведов, литературоведов, культурологов. Автор использует труды по знаковым системам, работы по мифологии, религиоведению, привлекает сведения по истории театра XX века, комедии дель арте, авангардному искусству. Особо важными можно назвать труды таких авторов, как К. С. Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Б. В. Алперс, В. ЯПропп, В. Марков, Л. А. Жадова, Ю. М. Лотман, а также, А. Ф. Некрылова, В. П. Топоров, Н. В. Брагинская, М. Б. Мейлах и др. Из зарубежных авторов назовем Г. Крэга, Леви-Стросса, М. Элиаде, П. Радина, А. Голана, Ш. Дуглас. Автор данной работы учитывает то, что исследователи изучили в целом историю создания знаменитой «Победы над Солнцем», определили ее место в творческой эволюции К. Малевича как создателя супрематизма, указали на проблему взаимосвязи художественного творчества этого автора с его публицистическими обоснованиями нового искусства.

Существенную помощь автору оказали работы сотрудников ГИИ Е. И. Струтинской, Н. М. Зоркой, А. В. Бартошевича, В. В. Иванова В.И.Березкина, Н. Р. Афанасьева, А. А. Стригалева, Г. Ф. Коваленко, Л. М. Стариковой, Ю. А. Дмитриева.

Следует отдельно отметить методологическую, теоретическую и фактологическую значимость для данного исследования работ Г. Г. Поспелова, Д. В. Сарабьянова, А. С. Шатских, И. П. Уваровой.

Результаты исследования были апробированы в докладах и сообщениях на конференциях: посвященной 110-летию К. Малевича (Петербург, 1988 и Москва, 1989) — «Русский авангард 1910;1920;х годов и театр» (Москва, 1997) — «Авангард XX века: судьба и итоги» (Москва, 1997) — «Символизм и марионетка» (Санкт-Петербург, 1998) — «Малевич. Классический авангард. Витебск» (Витебск, 1998) — «Русский кубофутуризм» (Москва, 1999) — «Символизм в авангарде» (Москва, 2000).

Основные положения диссертации изложены в публикациях автора общим объемом 4,5 печатных листа.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложения и иллюстраций: эскизы К. Малевича к «Победе», изображения древних знаков (Западная Европа, Триполье-Кукутень, Дагестан и ДР-).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Процесс создания «Победы» — это коллективное творчество по типу фольклорного. Уникальность «Победы» изначально была в том, что каждому из соавторов принадлежали еще и теоретические разработки разных видах искусства (М.Матюшин — музыка и живопись, А. Крученыхживопись и поэзия, К. Малевичживопись, поэзия, музыка). Опера «Победа над Солнцем», которую они создали вместе, была акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своем спектакле-декларации.

Автор работы стремился представить «Победу» как целостную художественную систему, осознать ее место в художественном и историческом процессе, и таким образом найти более ясное понимание художественного и исторического процесса 1910;х гг.

Борьба футуризма с символизмом, иногда понимаемая как отторжение символизма наряду с частичным заимствованием, представляется нам несколько иным процессом. На примере «Победы над Солнцем» можно увидеть, что это процесс, говоря языком фольклора, освоения через «пожирание», если рассматривать идеи и действия футуристов в системе смеховой культуры.

Прочесть весь Текст, т. е. все его уровни, возможно только сняв по очереди все печати, найдя все коды, которыми зашифрованы образы «Победы». В «Победе» особо проявляется мифопоэтическое мышление авторов: она насыщена мифологическими мотивами.

Каждая фигура, каждый персонаж являет собой некую новую мифологему, созданную футуристами на основе традиционных мифологем, и может рассматриваться как персонажконцепция (персонаж-мифологема).

Каждый персонаж-концепция (персонаж-мифологема) концептуально соотносится с другими как часть единой художественной и философской декларации.

Структура декларации, которая реализована как череда семантически насыщенных видений соединяет в себе персонажи-концепции (персонажи-мифологемы) и организует текст «Победы» наряду с сюжетом, который развивается как описание событий, связанных с борьбой и победой над солнцем, а затем созданием утопического мира.

Сновидческая поэтика «Победы», на которую впервые указал Игорь Терентьев, безусловно, связана с поэтикой Откровения и напоминает череду видений, представших взору Святого Иоанна.

Мотивы древних мифов ощущаются как первоисточник, многие из них входят в «Победу» через сюжет Апокалипсиса, как его составляющие. Поэтому одним из шифрующих текстов к сюжету «Победы» является сюжет Апокалипсиса.

Подобная поэтика могла быть воспринята авторами «Победы» не только через Откровение непосредственно, но и опосредованно — т. е. проявленная в иных формах — мистериях, кукольных спектаклях, построенных как череда отдельных явлений-видений, космораме и других балаганных зрелищных представлениях, откуда они черпали вдохновение подобно Гете, увидевшему Фауста в кукольном театре, а потом создавшего своего «Фауста». Но в свете идей нового театра, опирающегося на миф и ритуал, на идею жизни, подобной сну, на опыт шаманизма, естественно, что действие представляло собой череду сновидений.

Как и в Откровении, в «Победе» суть явления выражена иносказательно, в зрительных и звуковых метафорах.

Пьеса построена как «театр в театре». То есть на фоне реального театра (например, зала на Офицерской) разыгрывается представление театра «Будетлянин», куда зазывает нас Чтец.

Избранный нами подход к тексту позволяет отчетливо представить себе функции и характеристики героев. Будетлянские Силачи — строители Нового Мира, Нового Искусства, пророки Нового времени. Все совершается по их воле. Они сами начинают битву с Солнцем и открывают для себя небо.

Н е к и й, от воли которого зависят все события в Апокалипсисе — это Иисус Христос. В «Победе» он упразднен и замещен целым рядом футуристических персонажей, которые сами строят мир Нового искусства. Функциональные признаки Некоего распределены между персонажами. В них узнаются сами Будетляне — художники, поэты, музыканты.

Обращение от первого лица не только балаганный прием, но и ключевая позиция авторов-будетлян, представивших глубоко автобиографический материал как высказывание, осуществленное для широкой публики.

Основа всех завес на эскизах Малевича — квадрат, вписанный в квадрат, проекция куба, воображаемый куб. Квадратная форма — это и древний символ «вавилон», и форма Скифии, и вид гороскопа, и план башни-зиккурата, древней обсерватории". Символика квадрата, абстрактное ограничение пространства, плоскости и есть форма в философском смысле.

Неудивительно, что древо жизни — образ, тоже связывающий далекие (как может показаться) работы Малевича: ведь центр кубического христианского Храма будущего — древо жизни.

Идея мирового древа, имеющего тройное членение — низ, середину и верх —• ведет нас от «Победы» еще глубже в прошлое, в эпоху палеолита, к древним изображениям «хтонических животных» — змей, копытных и птиц. В искусстве эпохи мирового древа, как отмечает В. Топоров, возникает уже четкая трехчленная система: змеи — низ, подземное царствоптицы — верх, небокопытные — средняя часть, земля (Топоров, 1972:93). Эта древняя модель, будучи мифопоэтической основой, просвечивает в сюжете «Победы» как сочетание следующих мотивов:

• мотив змееборчества (как мы рассмотрим позже, функцию чудовища — Апокалиптического зверя, соотнесенного с преисподней, выполняет персонаж «Нерон и Калигула в одном лице»);

• мотив коня (железный конь с раскаленными копытами — паровоз) — мотив птицы (железные птицы-аэропланы, антропоморфные птицы-персонажи и птичий язык).

Дом на колесе" это еще и театр — созерцог Будетлянин. Это театр-повозка-ковчег, спасающий самих актеров от скуки официальной жизни, потому что театральная повозка бродячих актеров обычно «распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров» (Бахтин, 1965:118). В этом карнавально-утопическое обаяние театрального мира. И действие в театре «Будетлянин» продолжается в двух направлениях — как развитие сюжета и как игра в театр.

Путь одна из существенных мифологем «Победы».

Отметим здесь представление о пути как о движении, направленном по вертикали. Это особое мифологическое движение, ведущее в верхний и нижний миры, словом, в иной мир. Такое представление о пути характерно для шаманских путешествий: путь, называемый «шаманская вертикаль». Естественно, что «дикая толпа» во 2 действии волнуется.

Путь Будетлян — это движение во времени. Путь не ведет никуда в пространстве. Поэтому это заколдованное место, «призрачное царство». «Победа над Солнцем» — это миф о гибели заколдованного места — города — мира.

Постсимволизм десятых годов по-своему решает Петербургскую тему. В вариантах полемики, соотнесения с традицией, попыток перейти на еще более высокий уровень — «метаметатекста», описывающего символистский мета-текст." По близкой модели осуществляется и создание футуристического ме-тамира.

Ю.Лотман отмечал, что каждый существенный культурный объект, «как правило, выступает в двух обличьях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в метафорической, когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: „дом“, „дорога“. „порог“, „сцена“ и т. д. Чем существеннее в системе данной культуре прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может повести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего» (Лотман, 1992:51).

Мы рассмотрели ряд понятий, метафорическое значение которых существенно для начала века и для той модели вселенной, того «образа всего сущего», которое декларировалось Будетлянами. Эти мифологемы выстроены в «Победе» как система бинарных оппозиций: свет-тьма, черное-белое, старое-новое и т. п.

В мифологической системе св. Георгия Победоносец, которому себя уподобляют птицеподобные Будетляне, сам и птица, побеждающая змею, и солнце — Святой Георгий — Юрий — Ярило, с которым борются Будетляне. Герои будущего Новые, победившие турков — сами в турецком костюме «старого стиля». Получается оппозиция Восток-Восток? Некий Злонамеренный дерется сам с собой.

Что это значит?

Обряд посвящения включает в себя разъятие тела на части. Что узнает человек в этот момент, после чего он становится пророком?

В африканских обрядах, связанных с близнечным мифом и культом близнецов, распространено раскрашивание каждой стороны лица и тела в разные цвета. Часто черный цвет связан с одним близнецом, а белый с другим.

В африканском мифе ньоро близнец Мпуга Рукиди с одной стороны был белым, а с другой черным. Само имя героя Мпуга может обозначать его разноцветность. Так называют и животных черной и белой масти. Двойной цвет соотносится с символикой темного — светлого: дня и ночи. Демиурги Маву и Лиза, воплощают один — день, солнце, другой — ночь, луну. Один из близнецов может быть зооморфным. В дуалистических близнечных мифах один брат может убить другого. У народов, мифология которых строится на двоичной символической классификации, близнецы служат воплощениями этих рядов символов.

Демонически — комический дублер культурного героя наделяется чертами плута-озорника — трикстера.

Когда у культурного героя нет брата, ему самому приписываются комические черты, осуществление проделок, пародирование собственных подвигов. В греческой мифологии трикстеру близок обожествленный Гермес.

Универсальный комизм трикстера сродни карнавальной стихии — он распространяется на все. Соединение божественного культурного героя и божественного шута относится к времени появления человека как социального существа. Юнг видит трикстера как взгляд Я, брошенный в далекое прошлое коллективного сознания, как отражение недифференцированного, едва оторвавшегося от животного мира человеческого сознания. К. Леви-Стросс пишет о его медиативной функции, функции преодоления оппозиций, противоречий. Луна, как трикстер, посылает свою часть — тень, затмевая солнце. Тень превращает его в черное солнце. Затмение — это замещение одного другим.

Механизм постижения сверхъестественного в разных культурах, религиях, верованиях практически одинаков, и его элементы могут быть собраны из разных полей. И наоборот, какие-то культурные пространства могут быть задействованы в нашем воображении, т.к. они связаны с этим механизмом. Но это специфично именно для мифологического мышления.

Наше исследование позволяет нам также сделать вывод о специфических приемах организации целостности в изучаемом материале.

Как писал Юнг, «спуск к матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека, который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, кто во время подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. открытие двуполярности человеческой природы и необходимости пар противоположностей или противоречий. Мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении» (Юнг, 1998:424−425), но есть и другой способ примирения противоречий — нахождения компромисса по типу медиатора.

Основные содержательные двоичные противопоставления (бинарные оппозиции), определявшие пространственные, временные и т. п. характеристики, структурообразующие оппозиции, сведены нами в таблицу :

Этой таблицей мы можем показать как достигается примирение противоречий в варианте «Победы над Солнцем» .

Это один из уровней достижения цельности художественного произведения «Победа над Солнцем», создание целостного представления о модели нового, хотя и утопического, мира.

Традиционные кулътурне и мифологические оппозиции Вариант будетлян, примиряющий это противорчие через объединение оппозиций.

Солнце-Луна Затмение (черное солнце — тень луны).Упразднение .

Запад-Восток Позиция между Востоком и Западом. Выбирая Восток, глядит на Запад — «Полуторогла-зый стрелец».

Небо, верх, верхний мирземля, низ, нижний мир Меняются местами, и даже упраздняются.

Птица, (существо верхнего мира) — человек Птицеподобные люди.

Свет — Тьма, тень, ночь, Побеждает Свет внутри героев.

Герой — шут Герой-шут в одном лице.

Белое — Черное Двуцветное.

Женское — Мужское Андрогинность героев.

Море — Суша «Озер тверже железа».

Тризна — Пир Праздник, шутовские похороны солнца, пожирание мира.

Старый — Молодой Бессмертье как вечная молодость.

Природа — Технический прогресс Конь-паровоз. Птица-аэроплан.

Белобог (хорошая доля) -Чернобог (недоля) Черные боги как положительные герои.

Далекое — Близкое Далекие Десятые страны превращены в свой дом.

Новые времена Конец истории сошелся с ее началом.

Чужой — Свой Персонаж НОВЫЕ -«наши» с внешним видом «чужих».

Жизнь — смерть ВРЕМЕННАЯ СМЕРТЬ (гибель мира и возрождение).

ЗРЕНИЕ (Солнце-глаз, свет дает зрение) — СЛЕПОТА (отсутствие солнечного света). ВНУТРЕННЕЕ ЗРЕНИЕ (Человек-глаз, зрение-всеведание, Зорвед).

ЛИЦО (солнце — глаз, лицо, дневной свет, разум, индивидуальность) — ТЕЛО (бессознательное, коллективное, трансперсональное) МАСКА.

СЛАБОСТЬ (В определенном контексте отсутствие физической силы — признак духовности) — СИЛА Силач-поэт.

Статика — движение ДОМ НА КОЛЕСЕ.

Культурный герой, демиургТРИКСТЕР Комический герой (АРХАИЧНОЕ СОЧЕТАНИЕ КУЛЬТУРНОГО ГЕРОЯ И ТРИКСТЕРА В ОДНОМ ЛИЦЕ).

ПЕРЕД как правильное ЗАД как обратное (задом наперед) Глаза сзади.

По мере исследования материала мы можем выделить еще один уровень его структурированности, организующей его как целостность. Это представления авторов «Победы» о пространстве.

В первом действии «Победы над Солнцем» существует визуальный образ, подобный архаической модели мира: по вертикали располагаются верхнее небо, где соседствуют в противоборстве солнце и лунасередина неба, где летает железная птица-аэроплансредний мир (земля), где стоит (и одновременно скачет, движется, плывет) железный конь-паровоз-пароход-доми, наконец, нижний мир — «озер» (П. 61).

Во втором действии после победы мир нельзя представить как визуальный образ. Его можно увидеть только внутренним зрением, так как понятия верха и низа исчезают, центробежный вектор равен центростремительному (куда ни пойдешь — вернешься обратно), внешнее равно внутреннему и т. п.

Осколки мифологических образов, реалии 1913 года, биографии авторов, элементы спектакля, фрагменты концепции — все это в процессе перетекания и выстраивания в ряды (а в данном случае скорее в клубок) тождеств сливается в итоге в единую живую и подвижную материю — метафору, которую весьма упрощенно можно было бы представить так.

ХТОНИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК МЕРТВЫХ В ИНОЙ МИР.

СВЯЩЕННЫЙ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК СОЛНЦА ПО НЕБУ — КОНЬ КАК СРЕДСТВО ПЕРЕВОЗА В БЫТУ — БОЕВАЯ КОЛЕСНИЦА, ЗАПРЯЖЕННАЯ КОНЕМ — ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ-ПАРОВОЗ С КОПЫТАМИ КОЛЕСАМИ — КОЛЕСНЫЙ ПАРОХОД — КОЛЕСО КАК СИМВОЛ СКОРОСТИ — СОЛНЦЕ-КОЛЕСО, КОТОРОЕ КАТИТСЯ ПО НЕБУ ЛОДКА, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ СОЛНЦЕ ПО НЕБУ В НИЖНИЙ МИР — ПОГРЕБАЛЬНАЯ ЛАДЬЯ, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ ЛЮДЕЙ ПО МОРЮ В ИНОЙ МИР — ЯЩИК-ГРОБ, КОТОРЫЙ СТАВИЛИ В ЛОДКУ — ГРОБ (ЭВФЕМИЗМ «ДОМИНА») — ИДЕЯ ВОСКРЕСЕНИЯ — ВОСКРЕСШИЕ МЕРТВЕЦЫ ФЕДОРОВА — КОВЧЕГ КАК СРЕДСТВО СПАСЕНИЯ ПРАВЕДНИКОВ — КУБИЧЕСКАЯ ФОРМА КОВЧЕГА — КУБ КАК ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСКИЗОВ МАЛЕВИЧА — КУБ И ДОМ КАК АСТРОНОМИЧЕСКИЕ И АСТРОЛОГИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ — ДОМ КАК МЕСТО ДЕЙСТВИЯ В «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» — ПЕРЕДВИЖНОЙ ДОМ БУДУЩЕГО НА КОЛЕСЕ — КОНКА КАК ДВИЖУЩЕЕСЯ СООРУЖЕНИЕ НА КОЛЕСЕ — ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ ПАРОВОЗ — МЕДНЫЙ ВСАДНИК — СМЕРТЬ ПОД КОПЫТОМ — ЛЕШИЙ ПОД КОПЫТОМ — ТОПТАНИЕ КАК СТРАШНЫЙ СУД — ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА-САМОЛЕТ, НЕСУЩАЯ СМЕРТЬ — КОНЬ-ПТИЦА — САРАНЧА С ЖЕЛЕЗНЫМИ КРЫЛЬЯМИ — ЯЗЫК ПТИЦ КАК СИМВОЛ МУДРОСТИ — ПТИЦЕГОЛОВЫЕ ПРЕДКИ — ПТИЦЕПОДОБНЫЕ ГЕРОИ— ГЕРОИ-ЧУДОВИЩА — ПТИЦА-ЗМЕЯ — ЗМЕЕБОРЧЕСТВО — ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ, ЮРИЙ, ЯРИЛО, СОЛНЦЕ — ЗАХОД И ВОСХОД — ПРОБЛЕМА ЗАПАДА И ВОСТОКА — ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ — ЗАТМЕНИЕ СОЛНЦА — БЕЗУМИЕ КАК ЗАТМЕНИЕ РАЗУМА — ЗАУМЬ — ВЫСШЕЕ ЗНАНИЕ — НОВОЕ ЗРЕНИЕ — ПЕРСОНАЖ ПЕСТРЫЙ ГЛАЗ — СОЛНЦЕ КАК ГЛАЗ — СОЛНЦЕ КАК ЦВЕТОК НА ДРЕВНИХ ГРАФЕМАХ — СОЛНЦЕ КАК ЧАСТЬ МИРОВОГО ДРЕВА — СОЛНЦЕ С ЖИРНЫМИ КОРНЯМИ, ВЫРВАННОЕ ПЕРСОНАЖАМИ «ПОБЕДЫ» — СОЛНЦЕ КАК КОНЬ — ГЕРОДОТ: «БЫСТРЕЙШЕМУ ИЗ БОГОВ (СОЛНЦУ) ПОСВЕЩАЕТСЯ БЫСТРЕЙШЕЕ ЖИВОТНОЕ» (КОНЬ) — СКОРОСТЬ КАК ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ ФУТУРИЗМА — КОЛЕСО КАК ОБРАЗ СКОРОСТИ — СОЛНЦЕ КАК КОЛЕСО — КОЛЕСА АЭРОПЛАНОВ 13 ГОДА — «КОЛЕСА САМОЛЕТОВ» КАК СРЕДСТВО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖА «ПОБЕДЫ» — ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА АЭРОПЛАН — ЛЕТАЮЩАЯ МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОДКА — НАРОДНАЯ ДРАМА «ЛОДКА» О РАЗБОЙНИКАХ — РАЗБОЙНИКИ, ЗАПОРОЖЦЫ, КАЗАКИ — ВОЙНА С ТУРКАМИ — ОРДЕН ГЕОРГИЯ-ПОБЕДОНОСЦА — ЗМЕЕБОРЧЕСТВО — ЛЕРНЕЙСКАЯ ГИДРА — ГИЛЕЯ — БУДЕТЛЯНЕ-РАЗБОЙНИКИ — РАЗБОЙ И ОЗОРСТВО В МОМЕНТ ИНИЦИАЦИИ — МУЖСКОЙ ДОМ ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА — ДОМ В «ПОБЕДЕ».

ЦЕНТР МИРА — СВЯЩЕННАЯ ГОРА ЗИККУРАТ, МЕСТО НАБЛЮДЕНИЯ ЗВЕЗДНОГО НЕБА В ДРЕВНОСТИ — КВАДРАТ В КВАДРАТЕ — ЭСКИЗЫ К «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» и т. д.

Мы видим, что превращение в иное качество, иную форму — тема, разнообразно проработанная будетлянами. Мы можем сделать следующий вывод о том, что центральная тема проекта «Победа над Солнцем» — это Метаморфоза, превращение мира в новый мир, человека в нового человека и т. д.

Способностью материала передавать подобный процесс позже Мандельштам называл «обратимостью поэтической материи».

Раскрыв в нашей работе основные коды, выделив основные элементы развернутой метафоры, которая названа авторами «Победа над Солнцем», мы смогли увидеть и ощутить, как сам процесс перетекания, превращения, метаморфозы становится новым уровнем, на котором возникает новая цельность материала.

Таким образом, мы видим, что в этом театральном проекте, в центре которого философема части и целого, использованы специфические приемы создания цельности, к которым мы можем отнести:

1. Наличие ограниченного числа метафор (хотя они многократно варьируются и представлены в разъятом виде, приближающем ткань произведения к поэтике загадки).

2. Использование одних и тех же теоретических и эстетических посылок при создании разных частей проекта — словесного ряда, изобразительного ряда, музыки и т. д.

3. Структурирование произведения через создание варианта, трансформирующего и разрабатывающего по-своему жесткую структуру традиционных бинарных оппозиций.

4. Единый визуальный образ мира, своеобразная модель вселенной, своеобразно отражающая жесткую схему архаической модели вселенной.

5. Метаморфоза как процесс многократно повторяемый и разрабатываемый на разных уровнях проекта, объединяет разрозненные элементы как части единого процесса, создавая «жидкую фазу» художественного материала, если пользоваться выражением футуристов.

Думается, именно такие характеристики театрального проекта русских футуристов как внутренняя структурированность, цельность, мифопоэтическая широта обобщения, своеобразие выразительных средств, сконцентрировали в «Победе над Солнцем» мощный сгусток художественной энергии и определили ее притягательность и значимость.

Практическое значение данного исследования в том, что автору удалось посредством детального описания и анализа фактического материала обнаружить скрытые в изучаемом объекте и определяющие его особенности культурные слои, и тем самым выявить целостное воплощение философских взглядов, эстетических пристрастий и художественного кредо создателей авангардного театра.

Конкретные сведения об одном из значительных театральных проектов, подробная разработка семантики образов, выявление своеобразия выразительных средств и обобщение полученных результатов обогащают общую концепцию развития искусства начала XX в., помогают дальнейшему продвижению в мир русского авангарда.