Задачи, стоящие сегодня перед корейским театром, — определить, систематизировать, организовать важнейшие принципы профессионального воспитания актера в современном театре Кореи.
В корейской театральной школе пока не существует своей определенной продуманной сценической системы работы с актером. Поэтому автор диссертации — молодой режиссёр — приехала учиться в Россию, чтобы освоить принципы и методологию русской театральной школы. Поэтому, несмотря на диплом театрального факультета университета Кореи, автор диссертации начала учебу с первого курса под руководством Леонида Хейфеца и стала первой корейской студенткой в РАТИ-ГИТИС.
Леонид Ефимович Хейфец говорил, что «самыми главными качествами будущего артиста являются качества его души, его сердца, его чувств и мыслей. Если молодой человек проживает свою жизнь, не задумываясь о происходящем, не видя, не чувствуя, как живут люди вокруг, если он не в состоянии осознать свои собственные хотения, радости, горестиесли он не способен почувствовать боль другого человека, если он лишен чувствительности, эмоционального восприятия жизни, если он равнодушно, самовлюбленно и, извините за грубость, тупо проживает свою жизнь, в театре ему делать нечего» /67, с.53/.
Осознание автором необходимости реформы корейского театра заставило его как можно более подробно изучать опыт русской театральной школы и задуматься над созданием современной методики обучения корейского актера. Такая методика необходима для того, чтобы корейский театр жил, развивался и творчески обновлялся.
Естественно эта задача включает в себя целый ряд сложных вопросов как режиссёрской, так и актерской методологии. После окончания Академии автор работала с корейскими актёрами по системе, которой овладела в РАТИ-ГИТИС. Это была попытка использования системы К. С. Станиславского. Но практика показала, что в работе с корейскими актерами полезно, а иногда необходимо привлекать и другие методологические принципы, находки других великих мастеров русского театра. В своей практической работе с корейскими актерами автор диссертации сделала попытку объединить некоторые методологические позиции великих мастеров русского театра.
Цель исследования: помочь найти актёрам органичный подход к овладению инструментом перевоплощения, что необходимо для развития и профессионального раскрытия корейского актера. С этой целью автор обратилась к опыту таких всемирно известных деятелей театра России, как К. С. Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М. А. Чехов, и попыталась при их изучении, расставить те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной цивилизации и культуры, нового века.
В 30-х годах прошлого века М. А. Чехов, как бы подводя итог жарким спорам о судьбе театра, и предчувствуя Будущий Театр, который потребует для своего внутреннего возрождения прежде всего «обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера» /69, т.2, с. 121/, писал о том, что актеры и режиссеры забыли и растеряли тайны своего творчества.
Характерно, что ученица М. А. Чехова М.О.Кнебель в Предисловии к 2-х томному изданию литературного наследия своего учителя пишет: «Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра. Это нужно искусству вообще. Перед нами.
— в документах — напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества" /69, 2 т., с.5/.
Опыт М. Чехова ценен для автора диссертации еше и потому, что работая у режиссера из Германии М. Рейнгардта, снимаясь в Голливуде, преподавая в Латвии, Литве, Англии и т. д., он своими глазами увидел национальную специфику актерского искусства разных стран, привычки и уклад других театральных школ.
Сегодня ведущая роль режиссера в современном театральном искусстве, дальнейшее развитие и совершенствование режиссерской профессии ставят задачи нахождения новых методологических акцентов в известных всему театральному сообществу теориях и практических системах великих режиссеров, актеров той или другой страны.
Принимая во внимание всё вышесказанное, определим актуальность исследования: на современном этапе развития театрального дела назрела необходимость творческого синтеза системы К. С. Станиславского, учения В л.И.Немировича-Данченко и особенно метода М. А. Чехова с учетом национально-ориентированного театра и актеров определенной социально-культурной общности.
Для этого автор анализирует в своей диссертации современное состояние корейского театра, тенденции режиссуры и принципы работы режиссера с актерами, а также менталитет корейского народа, основанный на древних верованиях, в частности — философии даосизма, культе природы.
Драматический театр в Корее в настоящее время находится в кризисе. Количество театров растет, но их творческий уровень падает. Современный зритель не может почувствовать магии театра и уходит из него, приходится опасаться, что театр исчезнет совсем. В нем не происходит того, о чем писал В л .И.Немирович-Данченко как о самой важной задаче театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя: «Спектакль может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь» /43, с. 179/.
При написании диссертации автор ставила перед собой две основные задачи: практическую — вооружить корейских режиссеров и актеров наиболее приемлемой и национально-ориентированной системой в работе над ролью, и производную от первойперспективную — удержать зрителя в театре, вернуть его интерес к драматическому действию.
После окончания ГИТИС и многолетней практической работы автор диссертации учитывая собственные пробы и ошибки, осознала * неприемлемость внедрения одной только системы К. С. Станиславского в театральную практику Кореи вне контекста учений и практики других выдающихся деятелей русского театра. Поэтому была поставлена цель нахождения оптимального для корейских актеров сочетания компонентов систем и практик великих русских деятелей театра. Особенно надо отметить, что философские мысли Чехова являющиеся мировоззренческой основой его творческого метода оказались во многом близки восточной, в частности, корейской философии, и могут быть легко усвоены корейскими актерами.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка объединить основы системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода Чехова для практического внедрения в работу корейских актеров. г".
Апробация диссертационного исследования. После окончания РАТИ-ГИТИС в течение 5 лет автор вела практическую педагогическую работу в корейском университете Донг Син, в театральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т. д. Итоги работы обсуждались на конференциях и были одобрены коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для работы режиссеров и актеров разных стран. То есть диссертационное исследование может представлять интерес для применения в учебной работе со студентами, для применения в репетиционной актерской практике, а также для теоретиков драматического театра. На основе многолетнего опыта преподавания был опубликован комплекс учебных пособий из 3-х книг под названием «Пути открытого метода -1,2, 3», который был с интересом принят театральными деятелями Кореи.
Круг рассматриваемых в диссертации проблем определил ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Театр — это чудесный мир, который посредством сценических таинств рассказывает о человеке, о проблемах сегодняшних дней, о днях давно минувших и будущих.
Процесс творческих взаимоотношений актера и режиссераважная проблема, и чтобы к ней подойти правильно, нужно обязательно определить, что есть режиссер и что актер, каковы их роли и творческие задачи.
Создание живых, нужных зрителю спектаклей, способных раскрывать богатый и сложный мир человека — вот, что должно стать главной задачей современного корейского театра. Сегодняшние режиссеры Кореи должны говорить зрителю правду о человеке, сложностях отношений в человеческом мире, раскрывая все бездны человеческого сознания, все богатство и глубины человеческой души, все боли и радости жизни человека в этом мире, творить на сцене современные по форме и по духу спектакли. Для рождения и развития такого театра необходимо прежде всего выработать соответствующую методологию работы с актером.
Автор диссертации считает, что создавая эту методологию, невозможно миновать богатый опыт русского театрального искусства — это отбросило бы корейский театр далеко назад. Но одновременно нельзя забывать о национальной специфике восприятия, мышления, поведения корейцев, словом, об их национальном характере. Опыт русского театра и его великих реформаторов таких, как К. С. Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М. А. Чехов должен органично войти в творческое сознание корейских артистов и стать для них профессионально необходимым, а не просто навязанным «извне». Поэтому, изучая труды всемирно известных деятелей театра.
России, автор старалась прочесть их по-своему, расставляя те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной, восточной цивилизации и культуры нового 21 века.
Автор считает, что в Корее особое значение для освоения русской театральной школы и, в частности, системы К. С. Станиславского имеет методика его гениального ученика М.Чехова. Учитывая это, автор как режиссер предлагает широко ввести методику М. Чехова в учебный процесс театральных школ и в артистическую практику Кореи.
В диссертации автор предлагает также основные принципы разработанного им специального актерского тренинга, позволяющего путём различных импровизаций органично объединить и методику М. Чехова и отдельные элементы системы К. С. Станиславского, что делает их доступными и легко усвояемыми для корейской национальной театральной школы.
Основные закономерности этого тренинга и его результаты, рассматриваемые в диссертации, рождают надежду на то, что корейский театр может найти интересные, новые пути своего дальнейшего развития и что в театральном искусстве нашей страны возрастет роль режиссеров, которые будут не «лепить» и «стилизовать», а выращивать театральные спектакли, где интересный замысел будет выражаться через раскрытие разнообразных актерских индивидуальностей.
В связи с этим хотелось бы привести цитату из записных книжек Станиславского возможно полнее: «У Бога большой мешок с настоящими талантами, блещущими живой искрой. Бог раздает эти таланты и природные свойства одним пригоршнями, другим отдельными „крупицами“. И как бы скудны ни были эти дары природы, только они и ценны в искусстве, только они и дают настоящую жизнь и радость, [иногда]. актеру предстоит творить в узком кругу чувств и давать небольшие, но ценные создания. Это лучше, чем играть большие роли, построенные не на живых природных элементах, а лишь на опыте, приеме и штампе. Отсюда насилие самого ценного, что есть в таланте, — его природных элементов» /59, с.206/.
Именно к развитию «природных элементов» корейского актера, к преодолению штампов и ремесленичества, стремилась автор диссертации. В Корее существуют своя природа человека и своя философия народа, тесно связаные с окружающим миром, но в корейской театральной школе делаются пока первые шаги для создания своей разработанной методологии. Немаловажное значение имеют поэтическая вдоховенность и эмоциональная заразительность актерского исполнения, свойственные лучшим представителям корейского театра.
Хочется верить, что в современном театральном искусстве Кореи возрастёт роль режиссеров, которые будут не «лепить» и «стилизовать», а выращивать театральные спектакли, выражая свой замысел, подчиненный авторской мысли и авторскому стилю пьесы, через актерское творчество, воссоздавая процесс «жизни человеческого духа» пьесы и роли.
Становление таких режиссеров происходит нелегко и небыстро. Автор диссертации сама еще находится в середине пути, на разных этапах которого она постепенно осваивала и развивала свои методы работы с актерами.
Первый этап. На основе одной только системы Станиславского и прежде всего её действенной основы автор-режиссер работала над импровизационными этюдами, наблюдениями, которые затем были преобразованы в полноценный хотя и почти лишенный текста спектакль.
Второй этап. Сохраняя импровизационную основу поисков, режиссер активно работала в русле синтезирования системы Станиславского и психотехники М. Чехова, помогая с помощью последнего освоить подлинное сценическое действие. Одновременно, опираясь на принцип «имитации» М. Чехова, а также на присущую корейцам способность к наблюдению и подражанию живой и неживой природе режиссер подводила актеров к созданию образов, то есть к перевоплощению.
Третий этап. На основе предыдущих поисков и полученных результатов режиссер, наконец, вернулась к тексту пьесы, совершенствуя эту синтезирванную методику и уточняя ее как один из путей создания современной театральной школы Кореи.
Таким образом, в диссертации предложены пути для создания методики воспитания и развития актеров и совершенствования актерского мастерства в театре Кореи.
Вместе с тем, в процессе длительной творческой работы стали возникать новые проблемные вопрос, которые должны выть разрешены в будущем автором диссертации.
Среди них и важнейший вопрос взамодействия со зрителем, так как актер должен не только понять, как и для кого играть на сцене, а режиссер должен понять, как и для кого ставить спектакль, но они должны любить своего зрителя.
Михаил Чехов пишет: «И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала» /69, т.1, с. 116/.
В последующем автор должна начать осуществлять изнутри синтез сценического действия и восприятия зрителя, максимально активизируя это восприятие и подключая зрителя к происходящему на сцене, так как главное свойство нашего корейского сценического существования в том и должно заключаться, чтобы оно происходило вместе и одновременно и с партнером и со зрителем.
