Помощь в учёбе, очень быстро...
Работаем вместе до победы

Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: 1930-1950-е гг

Диссертация: Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: 1930-1950-е гг
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, — резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала XX века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии — Э. Элгара, Р… Читать ещё >

Содержание

  • Глава I. Интонационно-лексический спектр финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита
    • 1. Образная сфера Радости
    • 2. Образная сфера Трагедии
    • 3. Образная сфера Вечности
  • Глава II. Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита
    • 1. Симфонический финал-апофеоз с восходящим профилем драматургии
    • 2. Симфонический финал-трагедия с нисходящим профилем драматургии
  • Глава III. Финал в симфонических циклах
  • Бартока, Онеггера и Хиндемита: идеи, функция, жанр
    • 1. Художественные идеи в финалах симфонических циклов
    • 2. Кульминирующая функция финалов в симфонических циклах
    • 3. Симфонический финал как жанр в рамках цикла

Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: 1930-1950-е гг (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Симфония как музыкально-философская форма отражения мироздания существует более двухсот лет. За это время менялись многие представления о Человеке и окружающем его Мире, следовательно, обновлялись содержательные, структурные, языковые характеристики высшего из инструментальных жанров. В Новейшем времени социокультурная история симфонии оказалась прочерченной такими важными для человечества событиями, как две мировые войны и выход человека в открытый космос. Очевидно, что и в эпоху глобального сдвига в мировоззрении людей симфония явилась «голосом времени», чутким музыкальным барометром эпохи.

Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, — резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала XX века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии — Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена, в Болгарии — Н. Атанасова, в Польше — К. Шимановского, в Румынии — Дж. Энеску, в Финляндии — Я. Сибелиуса. В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч. Айвза, С. Барбера, А. Копленда. Начиная с 1920;х годов, доминирование в искусстве принципов неоклассицизма не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций — от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин J1. Мазеля) связано с деятельностью А. Онег-гера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930;х годов австро-немецкая школа симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хин-демита. Если взглянуть на творчество этих трёх композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии, то отчётливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.

Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930;1950;е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования, подобного диссертации В. Аксёнова «Западноевропейская симфония 1920;1930;х годов в свете стилистических тенденций времени» или — касательно отечественной музыки более позднего времени — монографии М. Арановского «Симфонические-искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960—1975;х годов». Это делает изучение симфонии середины XX века, отражающей важные для того времени эстетические и мировоззренческие тенденции развития европейской культуры, актуальным.

Многоликость симфонии обозначенного периода проявляется в отсутствии единой структурно-семантической модели и стилевого канона, что сказывается на всех уровнях симфонии. В этой связи весьма проблемным становится положение финала как завершающей части крупномасштабной композиции, которое в XX веке усложнено тенденциями к синтезу различных типов драматургии, индивидуализации замыслов, значимости интонационной фабульности. Поскольку события финала во многом стали определять художественную идею симфонического цикла, резонно сосредоточиться на драматургической роли последней части в анализируемых опусах.

Объектом изучения в диссертации является симфонический финал. Предметом исследования мыслится драматургическая функция финала в многочастной симфонии как результат развёртывания образных сфер, воплощающих эстетико-философские универсалии бытия Человека и Мира.

Цель диссертации состоит в уяснении образно-художественных особенностей и кульминирующей роли финала в становлении художественной идеи в зарубежных симфонических циклах середины XX века.

Цель определяет необходимость решения-следующих задач:

— выявить интонационно-лексический спектр в симфонических финалах как базовый уровень в постижении музыкального содержания произведения;

— определить драматургический профиль симфонического финала, складывающегося из взаимодействия образных сфер;

— показать взаимообусловленность драматургических функций в предыдущих частях симфонии и финале как кульминирующей фазе развития музыкально-художественной идеи в симфоническом цикле.

Материалом исследования стали зарубежные симфонии середины XX века. Под «серединой XX века» понимается условно обозначенный период, охватывающий 30−50-е годы прошедшего столетия. На протяжении этого времени в западной Европе появились наиболее значительные симфонические опусы, которые уже можно отнести к классике XX века: «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1935) и «Концерт для оркестра» (1943) Бар-токаII Симфония (1941), III симфония (1946) и V симфония (1950) Онеггера- «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951) Хиндемита.

Выбор названных сочинений обусловлен, прежде всего, теми художественными достоинствами, которые позволили им занять видное место в эволюции симфонического цикла. В то же время, в данных произведениях представлены тенденции, характерные для развития жанра в XX столетии: камерность и монументальность, монологическая симфоничность и диалогическая концертность, обобщённая философичность и театрализованная программность, жанровая «рафинированность» и жанровый синтез, причём, не только внутримузыкальный, но и межвидовой (соединяющий музыку со словом, жестом, изображением). Вместе взятые, они дают возможность составить относительно полную картину основных направлений эволюции симфонии в середине XX столетия.

Степень изученности темы. В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах. К вопросу типологии по образно-драматургическому принципу исследователи подходят по-разному. Б. Асафьев в статье «Симфония» выделяет два варианта концепции финала: «бетховенский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и — «в духе П. И. Чайковского» с трагическим одиночеством [23]. Как о «косвенном, ложном финале» в последних трёх симфониях Чайковского пишет А. Ивашкин в статье «Шостакович и Шнитке: к проблеме „большой“ симфонии», усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В. А. Моцарта, в построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении финала в IV симфонии И. Брамса [97]. Особое качество драматургии последней части в циклах А. Брукнера высвечивается П. Беккером: речь идёт о возобновлении в финале конфликта первых частей [36]. О другой особенности брукнеровского инструментального цикла — перераспределении функций частей и расширении финальной зоны — пишет В. Нилова: «В связи с переносом центра тяжести в Adagio итоговое значение приобретает не только финал, — оно распространяется на две последние части цикла» [179, с. 164].

Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфоническом цикле ставят многие исследователи. Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик. О цикле с «финалом decrescendo» как об одном из возможных типов пишет С. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: композиторы «второго ранга» «[41]. П. Беккер в работе «Симфония от Бетховена до Малера» выделяет тип «симфонии финала» [36]. К. Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX — первой половине XX века» рассматривает драматургический процесс в «финалепродолжении» и «финале-итоге» [12]. Особый вид «итоговой структуры» исследует Г. Демешко: атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности, (.) своеобразный звуковой собор» [78, с. 33]. О многообразии содержательных ракурсов в финале — «продолжении-итоге» — размышляет В. Аксёнов, указывая на кульминирующую роль коды [3]. Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во II и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Воан-Уильямса), «отстранением — словом от автора» (в «Художнике Матисе» Хиндемита, а также в I и II симфониях Онеггера).

Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е. Рубахи — с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров. Исследователем отмечается, что в завершающей части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тематизм» [207, с. 7]1. На усложнение тематических процессов в последней части симфоний романтиков, а затем и в XX веке, обращает внимание О. Соколов. В монографии «Морфологическая система музыки и её художественные жанры» учёный пишет о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии» [233, с. 78- курсив мой. — О. Ш.].

Ири очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения. Так, во-первых, необходимо провести типологический анализ образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, — осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины Кроме контрданса исследователем в качестве тематической основы в финале классического симфонического цикла называются жига, тарантелла, лендлер, менуэт и марш.

XX века и изучить его как художественно-философский пласт европейской музыки, тем более, что в отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций1.

Методологическая база исследования. Выдвинутая в диссертации проблематика предопределила синтез системного подхода с методами музыкознания и музыкальной эстетики. Они фокусируются на музыкально-художественном содержании, изучаемом посредством методов семантического и функционально-драматургического анализа, а также метода сравнения эстетико-философских концепций художественных произведений.

Методологическую основу исследования составляют достижения нескольких областей музыкознания и, прежде всего, — теории интонации, остающейся одним из приоритетных направлений. В диссертации использованы наработки учёных нескольких поколений, представляющих «школу» по изучению музыкальной речи как информационно-художественного феномена: Б. Асафьева, М. Арановского, И. Барсовой, М. Бонфельда, В. Вальковой, JI. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, А. Сохо-ра, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, JI. Шаймухаметовой.

Немаловажной методологической составляющей диссертации стало рассмотрение особенностей формообразования в симфонических финалах. Автор опирается на положения работ, в которых освещается проблема специфики аклассических форм в их связи с особым («неклассическим») содержанием. Это исследования И. Барановой, В. Бобровского, Н. Васильевой, 3. Гайлите, С. Гончаренко, Н. Горюхиной, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, JI. Мазе-ля, Н. Никифоровой, В. Протопопова, П. Стоянова, В. Холоповой, В. Цук-кермана.

Из научной литературы по теории музыкальных жанров и непосредственно жанра симфонии следует выделить актуализированные в диссертации.

1 В качестве примера назовём статью В. Коннова «Хиндемит как критик буржуазной культуры» [121]. работы отечественных учёных А. Алыпванга, М. Арановского, И. Барсовой, JL Березовчук, М. Друскина, В. Конен, Г. Крауклиса, М. Лобановой, Е. На-зайкинского, О. Соколова, И. Соллертинского, А. Сохора, а также современных зарубежных авторов, среди которых Chr. Ballantine, L. Bernat, H. Chap-pell, M. Chion, С. Floros, J. Johnson, P. Zimmermann.

В диссертации использовались положения научных работ, посвящён-ных проблемам драматургии в симфоническом наследии Бартока, Онеггера и Хиндемита1. В этой связи должны быть названы монографии и статьи И. Мартынова, И. Нестьева, Б. Сабольчи, С. СигитоваС. Павчинского, JI. Раппопорт, Е. СысоевойН. Бать, Г. Коннова, Т. Левой и О. Леонтьевой. Наше пристальное внимание к процессуальной стороне развития в финале идеи всего произведения повлекло за собой изучение вопросов инструментальной драматургии и в работах общетеоретического плана: Б. Гецелева, А. Гужвы, Г. Демешко, В. Задерацкого, Л. Казанцевой, Т. Ливановой, Е. Ми-халченковой-Спириной, Н. Симаковой, Т. Черновой. Избранный в диссертации ракурс анализа драматургии как одного из уровней музыкального содержания потребовал опоры на многие положения теории Л. Казанцевой, такие как «процессуальный и организующий параметры» драматургии, типы «драматургического профиля». Её же система понятий «интонация — образ — концепция — идея» [там же], отчасти совпадающая со «структурной моделью содержания музыки» М. Карпычева3, структурирует материал диссертации.

При рассмотрении симфонии как образно-художественной целостности в качестве рабочих вводятся категории образных сфер и концептуальных моделей Радости, Трагедии и Вечности. Осознавая, что каждая из категорий принадлежит к разным уровням изучения музыкально-художественного содержания (Радость — к эмоциональному, Трагедия — к жанрово.

1 В диссертации н качестве исторических аналогий приводится материал симфоний отечественных композиторов — H. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Л. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича и др.

2 Казанцева J1. Основы теории музыкальног о содержания. — Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. -368 с.

3 В данной модели названные понятия рассматриваются, но взаимосвязях со звуком, мотивом, темой, произведением, ощущением, эмоцией, чувством [Карнычев М Тсоретичсские проблемы содержания музыки. — Новосибирск, 1997. — 68 е.]. эстетическому, Вечность — к философскому), всё же такой выбор представляется для данного исследования возможным. Как известно, в инварианте жанра симфонии, который описан М. Арановским, категория Радости весьма значима. Это отражается не только в общем эмоциональном настрое крайних частей цикла — в сонатных Allegro (с ит. — «весёлый, радостный», понимаемый в художественной практике XVIII века не только как темп, но и как указание на характер, образ)1. В эпоху Просвещения, наряду с идеей о рационально (разумно) упорядоченном устройстве совершенного человеческого общества, возвышенным строем чувств и героичностью, Радость явилась отражением мировоззрения. Способность музыки создавать эстетическое и философское пространство идей через эмоциональное воздействие известна. Как пишет В. Холопова, «музыка любую художественную мысль, концепцию, любой поэтический образ „внушает“, вызывая необходимый эмоциональный настрой» [255, с. 122]. Тем самым в музыкальном содержании представлены «эмоции-волнения», «эмоции-образы», «эмоции-идеи» и :"эмоции-концепции" [255, с. 145] как некая иерархия: «от преходящего настроения, локального „аффекта“, внушённого музыкальным материалом (.), до элементов мироощущения, мировосприятия» [255, с. 144- курсив мой. — О. Ш]. В классической музыке Радость — нечто большее, чем только эмоция: это особый «угол зрения», через который художник воспринимает Мир.

В финале классического симфонического цикла категория Радости имеет особое значение, так как воплощает важнейшую мировоззренческую установку эпохи Просвещения выражать, по словам Зульцера и Шульца, «великое, торжественное и возвышенное» [цит. по: 109, с. 104]. Приподнятый характер эмоции при передаче Радости задаёт и эстетико-философский угол зрения. В последней части цикла, замечает М. Арановский, радостная, утопичная в своей основе «картина Мира утверждается как естественная и единственно возможная» [16, с. 312]. В ходе эволюции, продолжает учёный,.

1 У классиков, отмечает В. Холопова, «новую сторону составляет преобладание радостных эмоций». К ним причисляются «активные, бодрые, героические, пасторальные, грациозные, скерцозные» [259, с. 62−63]. небо стало хмуриться" в последних симфониях Моцарта, но по-настоящему бури разразятся только у Бетховена (.) Бетховен, (.) не посягая на основы классицистской поэтики, (.) подчинял симфонию своим идейным намерениям": в Девятой симфонии он создаёт философскую концепцию, воплощающую общий принцип мироздания" [там жекурсив мой. — О. Ш.]. Тем самым намечается тенденция изменения воплощаемой в симфонии концепции Человека — в итоговой части важную роль начинают играть и такие мировоззренческие категории, как Трагедия и Вечность. С Трагедией связана просветительская идея героического преодоления дисгармонии в жизни Человека во имя долженствующего равновесия в обществе, а с Вечностью — идея величия и грандиозности вселенской гармонии, абсолютного Идеала. Стало быть, в категориях Радости, Трагедии и Вечности, нашедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира. Заключённые в категориях Радости, Трагедии и Вечности «эмоциональный оттенок и ценностно-эстетический „угол зрения]“ (.) становятся импульсом к кристаллизации музыкально-художественной идеи произведения» [101, с. 153]. Именно «идеи произведения», реализуемые в той или иной концептуальной модели, интересуют нас в данной диссертации.

Так, для характеристики классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости. В симфонии XIX—XX вв.еков данная концепция оказалась? подвижной, допускающей множество вариантов воплощения1. Исследованием многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и философской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени. При развёртывании содержания (симфонии от I части к финалу взаимодействие универсальных понятий — Ра.

1 «Вся дальнейшая история симфонии, — замечает М. Арановский, — развёртывалась как обсуждение этой нормы, ее права на незыблемость, то есть фактически как непрерывная полемика с классицистской утопией» [16, с 313]. дости, Трагедии и Вечности — позволяет композитору наиболее полно запечатлеть картину Мира и место Человека в нём, что и будет рассмотрено в настоящей работе на материале избранных опусов.

Поскольку понятия «образная сфера Радости, Трагедии и Вечности» имеют междисциплинарный характер и кроме музыковедческойсоотносятся с эстетико-философской областью знаний, диссертант опирается на труды, в которых поднимается вопрос о концепции Человека, сложившейся в середине XX века и отражённой в анализируемых симфониях. При этом закономерно востребуются исследования Т. Антиповой, В. Багдасарьяна, F. Беляева, Г. Гачева, Е. Горячкиной, Е. Зайделя, Л. Закса, Т. Лёвой, Ю. Лотмана, В. Ме-душевского, Е. Мелетинского, А. Михайлова, М. Мостепаненко, И. Снитко-вой, Н. Хренова, Т. Чередниченко, В. Шестакова.

Научная новизна работы заключена в самой постановкевопроса. Симфонические циклы Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанные в 1930;1950;е годы, впервые исследуются сквозь призму финального/этапа.

Изучение зарубежных симфоний середины XX века впервые осуществляется с позиций теории музыкального содержания, охватывающей различные уровни постижения художественного произведения.

В работе в отношении избранных симфоний апробированы обозначенные в современном музыковедении проблемы специфики и взаимодействия сюжетной, монтажной и медитативной драматургии. Углубление функционально-драматургического подхода позволило выявить алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах и финалах-трагедиях.

Особый акцент ставится на функциональном взаимодействии части и целого — финала и его места в симфоническом цикле как итоговой фазы-развития художественно-образной системы. При рассмотрении драматургии финала в его связях с другими частями цикла впервые удалось обнаружить завершение симфоний финалом-кульминацией как одну из устойчивых тенденций в эволюции жанрового канона.

Понимание симфонического процесса как развёртывания универсальных музыкальных образов позволило откристаллизовать представление о сложившейся у симфонистов-классиков XX века концепции Человека. Впервые выделены варианты концепции Человека — Радости, Трагедии и Вечности — и воплощённые в них художественные идеи, включающие в себя категорию «гармония». Тем самым диссертация представляет собой первую попытку сформулировать инвариант семантической модели западноевропейской циклической симфонии середины XX века сквозь призму проблемы финала. Последнее позволяет взглянуть на финал как на феномен -«finis coronat opus» (лат. — «конец венчает дело») — не только с музыковедческих, но и эстетико-философских позиций.

В исследовании предпринята первая попытка обосновать мысль о том, что симфонический финал — это жанр в рамках цикла. Она базируется на акцентуации содержательной стороны финала, в частности, его социального статуса, образно-интонационной лексики и функционирования в плане становления симфонической концепции всего цикла.

Научная значимость диссертации позволяет использовать её положения в дальнейшей разработке теории жанра симфонии, для постижения музыкально-художественного и философского содержания симфонического цикла. Предложенные варианты воплощения концепции Человека (Радости, Трагедии и Вечности) можно использовать при изучении симфонизма более широкого круга авторов, а также экстраполировать на анализ музыкального содержания в других жанрах: камерном цикле (инструментальном и вокальном), многочастном концерте (инструментальном и хоровом), театральных жанрах (опере, балете).

Практическая ценность исследования видится в том, что представленный материал может быть применён в вузовских лекционно-практических курсах «История западноевропейской музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений», «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», «Теория и история музыкальных жанров».

Апробация исследования проходила на международных, всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах: «Культура, Образование, Искусство на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000, 2001), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 2002), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004, 2005, 2006, 2007), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Д. Д. Шостакович: к 100-летию со дня рождения» (Санкт-Петербург, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007, 2008). Научные положения работы стали основой авторского курса «Теория и история симфонизма» для студентов-музыковедов (ведущегося с 2003 года), а также представлены в курсе лекций «История музыки XX века» для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов ВМИИ им. П. А. Серебрякова. г.

Содержание диссертации освещено в 26 публикациях.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры «Теория и история музыки» Астраханской государственной консерватории и рекомендована к защите.

Структура работы. Поскольку каждая из образных сфер — Радости, Трагедии и Вечности — проявляется как комплекс интонационно-лексических характеристик, их рассмотрению посвящена I глава. Процесс развития образных сфер фиксируется в драматургическом профиле и находится в фокусе внимания во II главе. Кульминационное звучание сквозного или нового результирующего образа в репризе или коде финала позволяет идентифицировать тот или иной тип симфонической концепции. В концепции Радости закрепилась идея «гармония Человека и Мира», в концепции Трагедии — идея «дисгармония Человека и Мира», в концепции Вечности — идея «гармония Мира». Последние анализируются в III главе, в которой также рассматривается вопрос о симфоническом финале как жанре в рамках цикла. Итак, общая логика диссертации такова: от интонационно-образного — через драматургический — к концептуально-идейному уровню постижения музыкального содержания.

Диссертация кроме трёх глав содержит Заключение, Список литературы (307 наименований) и Приложение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Завершая исследование финала в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанных в 1930;1950;е годы, сделаем общие выводы и обозначим некоторые из перспективных направлений дальнейшего изучения избранной в диссертации темы.

В работе подчёркивается, что музыкальное содержание симфонического цикла иерархично, так как развёртывается на всех «этажах» смыслообра-зования, логично выстраиваясь в систему, элементами, которой являются: интонационная лексика, музыкально-художественный образ в его драматургическом развитии, концепция и идея.

Проведённый интонационно-лексический анализ симфонических финалов позволил выделить смысловые единицы: последние формируют образы «кинематика жизни», «perpetuum mobile», «двигательная пластика», «истина и красота жизни» в сфере Радостиобразы «энергия разрушения», «катастрофа жизни», «гротескная пластика», «оплакивание жизни» — в сфере Трагедии- «апофеоз жизни», «ирреальность бытия», «мир искусства», «духовность в жизни (религия)» — в сфере Вечности. Вместе взятые, образные сферы Радости, Трагедии и Вечности составляют некую семантическую модель в изучаемых циклах. Основу содержания у Бартока, Онеггера и Хиндемита составляет универсальная для1 симфонического цикла концепция Человека.

Мы уяснили, что музыкально-художественные идеи в рассматриваемых симфонических циклах находят своё концентрированное выражение на пике кульминации в симфонических финалах: концепция Радости венчается достижением идеи «гармония Человека и Мира" — концепция Трагедии завершается в итоге идеей «дисгармонии Человека и Мира», а в концепции Вечности утверждается идея «гармонии Мира». Данное резюме подтверждается рядом наблюдений, касающихся особенностей драматургического профиля в симфонических финалах, а также функционального и идейно-художественного положения завершающей части в рамках целого.

В завершающих цикл частях ход событий отражается в драматургическом профиле: восходящем в финалах-апофеозах и нисходящем в финалах-трагедиях. Первый характерен при воплощении концепции Радости (II симфония Онеггера, «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, «Художник Матис» Хиндемита) и концепции Вечности («Гармония мира» Хиндемита). Нисходящий профиль драматургии возникает в симфонических финалах, оканчивающих концепцию Трагедии (III и V симфонии Онеггера). Несмотря на различие плотности и логики движения событий, в анализируемых финалах замечены общие признаки: бифункцио-нальность (финал и продолжает, и завершает на новом уровне обобщения концепцию многочастной симфонии), вариантность взаимодействия сюжетного, медитативного и монтажного типов драматургии, а также кульминиро-вание в заключительной, стадии (репризе или коде финала) симфонического процесса.

Задача показать кульминирующую функцию финала в изучаемых циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита раскрыта в диссертации через комплекс характеристик:

— на структурном уровне симфоническим финалам, в сравнении с предыдущими частями, присуще усложнение формообразования (принципы сонатной формы взаимодействуют с принципами форм рондо, концентрической (зеркальной симметрии), полифонических форм (фуга, фугато, канон, пассака-лья) — на тональном уровне финал, как правило, — самая устойчивая, с диатоническим планом разделов, часть. Причём, почти все изучаемые симфонии заканчиваются «прорывом» в мажорную сферу (исключение — V симфония Онеггера), что усиливает в завершении цикла ощущение весомости, основательности финальной точки. Тем самым здесь усматривается проявление классической нормы в построении многочастного инструментального цикла, в данном случае, симфонического;

— на уровне интонационной драматургии в финалах происходит синтезирование нескольких линий: здесь взаимодействуют и новые в цикле темы, и продолженные из I и/или средних частей. Симфонический финал заканчивается подобно роману: инструментальная фабульность проявляется в финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита через лейтмотивную технику, реминисценции, монотематическую производность материала;

— на уровне драматургии симфонического цикла финал — весомый этап в развитии событий, что фиксируется в драматургическом плане целого: последний представляет собой либо обращенную волну (И и III симфонии Онеггера, «Художник Матис» и «Гармония мира» Хиндемита), либо волнообразный рисунок с восходящей в конце полуволной («Музыка для струнных, ударных и челесты», а' также «Концерт для оркестра» Бартока). Лишь в. V симфонии Онеггера финал в драматургическом плане цикла имеет особый рисунок: две нисходящие полуволны переходят в восходящую, заканчиваясь тихой кульминацией;

— кульминирующее положение финала в цикле возникает в результате такой цепочки образно-интонационных событий, которая направлена к вершинесмыслово акцентированной идее концепции цикла. Так, акцент может подытожить предшествующее развитие, укрупнив и придав весомость основной идее-преобразованию сочинения, как в финалах опусов Бартока, во II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» Хиндемита. Акцент может внести нечто новое в художественное пространство концепции, как, например, в идее-преображении в коде финала III симфонии Онеггера или идее-срыве в коде финала V симфонии Онеггера. Наконец, у Хиндемита в симфоническом. финале «Гармонии мира» акцентируется идея-результат, которая достигается приведением к единству контрастных в цикле образов. Во всех случаях симфонический финал — обобщённое художественное воплощение общезначимых мировоззренческих тем в сопряжении «жизнь/смерть», «бытие/инобытие». на концептуальном уровне симфонический финал является значительной частью в силу развития в нём обобщённых образов Движения: физическогоколлективных шествия, танца, борьбыабстрактного — человеческой и космической эволюции, интеллектуальных и игровых процедур, столкновения/притягивания идей.

Типизированные обобществляющая4 социальная функция, консолидирующая художественная тема, коллективный образ, обобщённые формы Движения, вариантность плана событий в драматургии — факторы, позволяющие рассматривать симфонический финал как жанр в рамках цикла.

В диссертации показано, что идейно-художественное понимание содержания симфонического финала, подобно постлюдии и эпилогу, связано с художественным рефлексированием в ракурсе проблем филогенеза («Человек — Социум — Космос — Бог»), что позволяет говорить о сложившемся в истории музыки феномене финальности. Сделано также наблюдение, что фи-нальность имеет своё семантическое поле и онтологически может существовать в разных текстах с точки зрения жанра (в инструментальной, вокальной, театральной музыке) и структуры (как часть составной композиции, как самостоятельное произведение).

Безусловно, исследование симфонического финала нельзя считать оконченным, так как за пределами текста диссертации осталось ещё немало вопросов. Перспективным является дальнейшее изучение интонационно-лексических единиц, что позволит прочертить векторы миграции знаковых из них как «по эволюционной горизонтали» — в симфонических финалах, так и «по эволюционной вертикали» — в финалах других циклических форм (сюите, сонате, в вокальных и хоровых циклах), а также в финалах синтетических жанров (опере, балете). Подобный «срез» позволил бы выяснить, каким является смысловое поле финального образа в многочастном произведении. Тем самым музыковедческий анализ может соприкасаться с эстетико-философским ракурсом, так как в фокусе внимания оказывается результирующий этап воплощения концепции Человека.

Погружение в генетический слой содержания и функционирования финальной части симфонии заостряет вопрос о происхождении и социальном статусе изучаемого объекта. Продуктивным видится обнаружение структурных и семантических характеристик карнавала в симфонических финалах с концепцией Радости, трагедии — в концепции Трагедии, мистерии — в концепции Вечности.

Существенно углубило бы представление о завершающей части симфонии осознание её мировоззренческого статуса, ибо финал, как и все части симфонии, включает в своё музыкально-семантическое поле содержание таких гуманитарных сфер как миф, религия, философия, наука.

В современном музыковедении интенсивно развивается теория музыкального тематизма. Несмотря на усилия многих учёных в выработке определений, типологии, аналитических подходов в этой сфере, требуется дальнейшее углубление некоторых теоретических положений. «Рассредоточенный тематизм» (В. Валькова), «макротема» (В. Холопова) — эти и другие понятия могут быть успешно применены и обрести новые научно обоснованные контуры при наблюдении за тематизмом и его «поведением» в симфонических финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита.

Поднятый в диссертации вопрос о кульминировании финальной части в рамках цикла нацеливает на продолжение изучения данного явления. Речь идёт о необходимости классификации кульминаций по способам её осуществления, функционального разнообразия, поэтики и т. д.

Наконец, возможности дальнейшего изучения данного феномена усматриваются в расширении исторического контекста, что позволяет рассмотреть проблему симфонического финала в циклах «до и после» середины XX века. Причём, если включить и более широкую географию, то есть отечественную, английскую, американскую (и другие) симфонические школы, то перед нами может предстать довольно полная картина симфонического воплощения концепции Человека на этапе Новейшей истории.

В заключение подчеркнём, что и Радость, и Трагедия, и Вечность — ключевые содержательные универсалии, которые были, есть и будут находить своё воплощение в различных музыкальных и эстетико-философских формах. То, что в середине XX века эти категории проинтерпретированы столь весомо и высоко художественно в симфоническом жанре, указывает на тот факт, что в европейской культуре в трагически напряжённый период между двумя мировыми войнами найдены формы воплощения радостной атмосферы бытия личности и народов, при этом расширено представление о вечном сотворчестве Человека и Мира.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Ю. Феномен свободной композиции: пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — 24 с.
  2. Л. К имманентному анализу музыкального текста / Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. -С. 8−37.
  3. В. Западноевропейская симфония 1920−1930 годов в свете стилистических тенденций времени: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1979. — 23 с.
  4. В. К вопросу о генезисе и типологии камерной и концертной разновидностей симфонии в XX веке // Памяти Н. Николаевой: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. Вып. 14.-С. 74−83.
  5. Л. О принципах симметрии в композиционной технике Б. Бартока: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — Л.: ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1975. 17 с.
  6. А. Проблемы жанрового реализма / Алыпванг А. Избранные сочинения. М.: Музыка, 1964. Т. 1. — С. 97−103.
  7. А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом / Алынванг А. Избранные произведения. М.: Музыка, 1964. Т. 1. — С. 73−96.
  8. Ю. Новая парадигма мироотношения в культуре конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Валькова, Б. Гецелев. Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 1997. Т. 2. — С. 186−199.
  9. Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. ст. / Отв. ред. В. Костырев. М.: РАМ им. Гнесиных, 1982. Вып. 61. — С. 4—20.
  10. Т. Пути исследования смыслов музыки (Введение в структурную эстетику): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. — 26 с.
  11. Ю. Философия жизни: основные идеи и их воплощение в искусстве конца XIX—XX вв.еков // Историко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Л. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. Вып. 156. С. 5−23.
  12. К. Проблема финала в русской^ симфонии< конца XIX— первой половины XX века: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 2004. 26 с.
  13. М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. — С. 213−249.
  14. М. Музыкальный текст. Структура Ио свойства. — М.: Композитор, 1999. 343 с.
  15. М. Структура музыкального жанра и современная ситуация' в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Ред. В. Задерацкий,
  16. B. Зак- Сост. С. Зив. -М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5—44.
  17. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / Вступ. ст. и коммент.
  18. C. Трохачёва. СПб.: Азбука, 2000. — 346 с.
  19. . Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1964. -368 с.
  20. . О музыке XX века: Пояснение и приложение к программам симфонических и камерных концертов. — Л.: Музыка, 1982. 199 с.
  21. . Симфонизм как проблема современного музыкознания // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. с нем. Р. Грубера. Л.: Тритон, 1926.-С. 3−10.
  22. . Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970. 263 с.
  23. . Симфония // Очерки советского музыкального творчества / Ред. Б. Асафьев, А. Альшванг, И. Белза. М. — Л.: Музыка, 1947. Т., Т. -С. 66−84.
  24. Н. Культурология. М.: Высшая школа, 1999. — 511 с.
  25. И. Музыка: анализ и эстетика // 90-летию Л. А. Мазеля. — СПб: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1997. 128 с.
  26. И. Характеристические черты сонатной формы XIX века: Ав-тореф. дис. доктора искусствоведения. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1999. — 35 с.
  27. И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -495 с.
  28. И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1986. — С. 99−116.
  29. . Избранные письма / Пер. с венг.- Ред.-сост. и вст. ст. Е. Чигарёвой. — М.: Сов. композитор, 1988. 285 с.
  30. С. Неклассический язык искусства и науки // Мир искусств. Альманах: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: РИК Русанова, 1997. — С. 89−109.
  31. Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве Хиндемита // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. — С. 286−310.
  32. Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хиндемита // П. Хиндемит. Статьи и материалы: Сб. ст. / Ред. И. Прудникова. — М.: Сов. композитор, 1979. С. 210−261.
  33. Н. Полифония П. Хиндемита (на примере симфонических произведений): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1979. 24 с.
  34. П. Симфония от Бетховена.до Малера. Берлин, 1921. — 63 с.
  35. Б. Барток: Сб. ст. / Сост. Е. Чигарёва. М.: Музыка, 1977. — 262 с.
  36. Г. Эстетическое сознание и картина мира / Беляев Г. Становление эстетической теории. Методологические очерки. М.: ГИИ, 1998. — С. 156−179.
  37. JI. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / ЛГИТМиК- Отв. ред. и сост. Ю. Кудряшов. Л., 1989. Вып. 2. -С. 95−122.
  38. С. Проблема финала в классическом сонатно-симфоническом цикле // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный се-минар-4: Сб. науч. материалов / Ред. Л. Купец, Т. Тимонен, Н. Хилько. — Петрозаводск, 2001.-С. 16−18.
  39. С. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000. -21 с.
  40. В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Ред. А. Сохор, Ю. Холопов- Сост. Л. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. — С. 26−64.
  41. В. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970.-228 с.
  42. В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-268 с.
  43. В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. — 331 с.
  44. М. Комическое в симфонических произведениях Гайдна: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. JL: ЛГИТМиК, 1979. — 24 с.
  45. Боэций. Утешение философией и другие трактаты / Послесловие Г. Майорова. — М.: Наука, 1996. 335 с.
  46. В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. Назайкинский. М.: Музыка, 1978. Вып. 1.-С. 168−190.
  47. В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных- Ред.-сост. В. Валькова. — М., 1992. Вып. 118.-С. 40−61.
  48. В. Музыкальный тематизм мышление — культура. -Н. Новгород: ННГУ, 1992. — 161>с.
  49. В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья // Музыкальное искусство и религия: Материалы научно-практической конференции / Ред. В. Медушевский. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 149−160.
  50. В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60−70-е годы) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. В. Холопова, В. Цуккерман, О. Соколов, М. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1983. Вып. 5. — С. 45−64.
  51. В. Трагический балаган: о концепции IV симфонии Д. Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Валькова, Б. Гецелев. Н. Новгород, 1997. 4.1. — С. 212−243.
  52. Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных. -М., 1992. Вып. 171.-С. 132−143.
  53. Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — Саратов, 1996.-21 с.
  54. Н. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970—1980-ых годов: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. — 26 с.
  55. Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных- Отв. ред. Л. Казанцева. М., 1996. Вып. 136. — 164 с.
  56. М. Проблемы синтеза искусств в симфонизме Берлиоза и Листа: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. — 23 с.
  57. М. К исследованию современного художественного мышления: На материале жанров симфонии и оперы 60−80-ых годов: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. — 24 с.
  58. Гайлите 3. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков: Психологический и-эстетический аспекты: Автореф. дис.. кандидата* искусствоведения. Вильнюс, 1988. — 25 с.
  59. Гайлите 3., Барсова И. Опыт этимологического анализа. Некоторые аспекты восприятия сонатной композиции // Сов. музыка, 1985. — № 9. — С. 66−68.
  60. Ю. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: ГИИ, 1995. — 22 с.
  61. Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. — 303 с.
  62. . О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных- Отв. ред. В. Цендровский. М., 1983. Вып. 69. -С. 5−48.
  63. Г. Барток / Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX—XX вв.еков: Очерки. — М.: Музыка, 1981. С. 193−255.
  64. С. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы. — Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1984.-51 с.
  65. С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1993. — 234 с.
  66. Н. Музыкальная форма и стиль: Автореф. дис.. доктора искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1974. — 62 с.
  67. Н. Эволюция' сонатной формы / Изд. 2-е, доп. Киев: Му-зична УкраТна, 1973. — 308 с.
  68. Е. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.- 14 с.
  69. В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1992. — 22 с.
  70. А. Жанрово-композиционные типы симфонии в Австрии и Германии начала XX века (Густав Малер и его современники): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985. — 24 с.
  71. Т. Инвариант классической симфонии и его национальные варианты в музыке XX века: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. -Ташкент, 2005.-22 с.
  72. Данилевич JL Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Ежегодник: Сб. ст. / Ред. Ю. Келдыш. — М.: Музгиз. 1956. Вып. 2. С. 246−268.
  73. Н. Симфоническая концепция Малера. Поздний период творчества // Анализ. Концепции. Критика: Сб ст. / Отв. ред. JI. Данько. — JL: Музыка, 1977.-С. 165−177.
  74. Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Автореф. дис.. доктора искусствоведения. — Новосибирск: НТК (академия) им. М. И. Глинки, 2002. — 48 с.
  75. А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века: Исследование. М.: Композитор, 2006. — 264 с.
  76. А. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-207 с.
  77. М. На переломе столетий / М. Друскин. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. — С. 7—30.
  78. М. Парадокс симфонии / Друскин М. Очерки, статьи, заметки. JL: Сов. композитор, 1987. — С. 220−232.
  79. А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способов отражения): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — JL: ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1987. 23 с.
  80. Г. Симфоническая музыка западноевропейских композиторов первой половины XX века. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1989. -54 с.
  81. Е. Черты формообразования в современной музыке: Уч. пособие. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1987. 72 с.
  82. Г. Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера // Сов. музыка, 1975, № 6. С. 87−90.
  83. Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. Вып. 141. — С. 101−116-
  84. JI. Музыка в контексте духовной-культуры // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Рёд: А Щербакова: — Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 46−69.
  85. Н. Об эволюции пространственно-временных представлений- в: художественной- картине мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб- ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1983. — С. 25−37.
  86. Иванова Л- Об интонационном и функциональном единстве цикла Девятой симфонии- Бетховена // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных-. Ред.гсост. О. Коловский: -М-, 1977. Вып. 35- С. 59−82.
  87. , Л. Проблема, сонатно-симфонического цикла: как целостной формы на материале произведения Бетховена: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения- — Л.:.ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1980. — 24 с.
  88. А. Шостакович и Шнитке: к проблеме «большой» симфонии // Муз. академия, 1995. № 1. — С. 1−8.
  89. Из истории музыки XX века: Сб. ст. / Ред. М. Друскин. М.: Музыка- 1971.-255 с.
  90. JI. Анализ музыкального содержания: Метод, пособие. Астрахань: АГК, 2002. — 128 с.
  91. JI. Музыкальное содержание в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». — Астрахань: АГК, 2004. 127 с.
  92. Л. Музыкальный образ: понятие и свойства: Материалы международной научно-практической конференции «IV Серебряковские чтения» 20−22 апреля 2006 года: Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Е. Смагина. Волгоград: ВолГУ, 2006. Кн. 1. — С. 169−173.
  93. Л. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. 368 с.
  94. Л. Система семантических функций музыкально-тематического материала // Выразительные средства музыки: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Казанцева- Науч. ред. Ф. Арзаманов. — Красноярск, 1988. — С. 27−42.
  95. Л. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Уч. пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005.- 112 с.
  96. М. Теоретические проблемы содержания музыки: Уч.-метод. пособие. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1997. — 68 с.
  97. Л. Бетховен и французская революция // Мир искусств. Альманах / Отв. ред. Б. Зингерман, Е. Перегудова. М.: РИК «Культура», 1995.-С. 245−261.
  98. JI. Идея развития в музыке XX века // Западное искусство XX, века: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Зингерман. СПб.: Д. Буланин, 2001. -С. 101−126.
  99. Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.- 192 с.
  100. И. О некоторых особенностях интонационной событийности в «Бранденбургских концертах» И. С. Баха // И. С. Бах и современность: Сб. ст. -Киев, 1985.-С. 80−88.
  101. А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических* течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка / Ред. и сост. Л. Раабен. — М.: Музыка, 1976. Вып. З.-С. 135−162.
  102. И. Диалектика медитативности и действенности-в современной симфонической драматургии (1960−80-ые годы): Авторефер. дис.. кандидата искусствоведения. Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 1991. — 20 с.
  103. С. Антиномия «сакрального обыденного» и её воплощение в зарубежной и русскот музыкальной традиции. — Волгоград: ВолГУ, 2005. — 190 с.
  104. Л. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий. Очерки. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. 162 с.
  105. Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века): Автореф. дис.. доктора искусствоведения. — Новосибирск: НТК (академия) им. М. И. Глинки, 2006. — 47 с.
  106. Л. Вечность. Преходящее и непреходящее в жизни человека. — Екатеринбург: УГУ им. М. Горького, 1994. 208 с.
  107. В. Значение внеевропейских музыкальных культур для профессиональных композиторских школ XX века (к постановке проблемы) // Сов. музыка, 1971. № 10. — С. 50−69.
  108. Конен В': Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. — 376 с.
  109. В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита // Теоретические проблемы классической и современной музыки: Сб. ст. / РАМ им. Гне-синых- Ред.-сост. О. Коловский. М., 1977. Вып. 35. — С. 109−129.
  110. В. Симфония Хиндемита «Гармония мира»: её философские и эстетические предпосылки // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. ГГ. Вуль-фиус, Л: Раабен, А. Сохор- Сост. В. Фомин. Л.: Музыка, 1975. — С. 153−171.
  111. В. Хиндемит как критик буржуазной культуры // Кризис буржуазной культуры и> музыка: Сб. ст. / Сост. А. Фарбштейн. — Л.: Музыка, 1983. Вып. 5.-С. 171−191.
  112. Коннов В: Хиндемит-симфонист и некоторые проблемы эволюции жанра симфонии, в XIX—XX вв.еках: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1980. 24 с.
  113. В. Шостакович ю Хиндемит: К вопросу о философском характере симфонического жанра // Музыка в социалистическом обществе: Сб. ст. / Сост. А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1977. Вып. 3. — С. 127−141.
  114. Т. П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад: Материалы научных конференций 24−25 апреля 2002−2003 годов / Ред.-сост. О. Шушкова. — Владивосток: ДГУ, 2004. Вып. 9, 10. — С. 122−127.
  115. А. О функционировании отображённых жанров в симфониях советских композиторов: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — Вильнюс, 1987.-24 с.
  116. О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных- Ред.-сост. В. Валь-кова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. Вып. 118. — С. 22−39.
  117. Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения: Влияния на музыку XX века. — М: МГК им. П. И. Чайковского, 1999. 312 с.
  118. А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII—XX вв.еков: Уч. пособие. — СПб.: Лань. — 432 с.
  119. Л. Семантика музыкальной композиции: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2000. — 22 с.
  120. Т. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной конференции- / Отв. ред. В. Ценова. -М.: МГК им. Ш И. Чайковского, 1999. С. 67−74.
  121. Р. Изменение логической функции мотива в процессе формообразования // Критика и музыкознание / Сост. О. Коловский. Л: Музыка- 1986. Вып. 2.-С. 100−118.
  122. Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. -76 с.
  123. Е. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. -Киев: АН УССР, 1980. 25 с.
  124. Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1975. — 25 с.
  125. Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред. И. Прудникова. -М.: Сов. композитор, 1979. С. 262−299.
  126. Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. — 448 с.
  127. О. Исследования и оценки творчества Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. / Ред. И. Прудникова. М.: Сов. композитор, 1979.-С. 350−370.
  128. О. Пауль Хиндемит // Муз. жизнь, 1968. № 2. — С. 15−17.
  129. О. Пауль Хиндемит критик времени // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред. И. Прудникова. — М.: Сов. композитор, 1979. — С. 5−58.
  130. Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х томах. — М.: Музыка, 1982. Т. 2. — 622 с.
  131. Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. М.: Музыка, 1980. Ч. 2. — 286 с.
  132. М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. 221 с.
  133. А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1983.-959 с.
  134. А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. — 367 с.
  135. Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. — 543 с.
  136. Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.
  137. Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Автореф. дис.. канд. искусствоведения. — Л.: ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1989. 25 с.
  138. Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Венок Шопену: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Сидельников. М.: Музыка, 1989. -С. 130−167.
  139. Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982.-328 с.
  140. И. Б. Барток. М.: Сов. композитор, 1968. — 288 с.
  141. Э. Сюжет и композиция в симфонической музыке Ференца Листа (на примере симфонии к «Божественной комедии» Данте) // От фольклора до джаза: Сб. ст. / Сост. Е. Шевляков, Т. Рудиченко. — Ростов-на-Дону, 2002.-С. 51−64.
  142. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-268 с.
  143. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис.. доктора искусствоведения. М.: МГК им. П: И. Чайковского, 1983. — 46 с.
  144. В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка, 1973.-№ 8.-С. 20−29.
  145. В. Христианские основы сонатной формы // Муз. академия, 2005. № 4. — С. 13−27.
  146. В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения-/ Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. — С. 82−99.
  147. Е. Мифологические теории XX века наЗападе // Вопросы философии, 1971.-№ 7.-С. 163−171.
  148. Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. — 408 с.
  149. А. Переоценка ценностей как фактор музыкально-исторического процесса: На примере симфонии XX века: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. — 24 с.
  150. А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. — 150 с.
  151. М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. П. Вульфиус, Л. Раабен, А. Сохор- Сост. В. Фомин. Л.: Музыка, 1975. — С. 51−76.
  152. М. О классицистских тенденциях в музыке XIX начала XX века / Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. — Л.: Музыка, 1990. — С. 190−227.
  153. М. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики, музыки: Сб: ст. / ЛГИТМиК- Ред. Ю: Кремлёв, Л: Раабен, Ф. Рубцов. Л., 1963. Вып 2. — С. 121−146.
  154. М. Стиль в музыке. — Л.: Музыка, 1981. — 264 с.
  155. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. М-, Бордо: МГК, НЩ «Консерватория», 1997. — 220 с.
  156. Музыка XX века: Очерки. М.: Музыка, 1984. Ч. 1. Кн. 4. — 506 с.
  157. Музыка XX века: Очерки. М: Музыка, 1984. Ч. 2. Кн. 5А. — 340 с.
  158. Музыка XX века. Очерки. М-: Музыка, 1987. Ч. II. Кн. ЗБ. — 319 с.
  159. Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред.-сост. В: Валькова. М., 1992. Вып. 118,-164 с.
  160. Музыкальное искусство и религия: Материалы, конференции / Ред.
  161. B. Медушевский. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — 200 с.173- Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.
  162. Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. — 248 с.
  163. Нейштадт И: Проблема- жанра в- современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных- Отв. ред. Т. Лейе. — М.: 1981. Вып. 54.-С. 6−21.
  164. И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70−90-х годов < XX века: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005.-21 с.
  165. И. Б. Барток. 1881−1945. М.: Музыка, 1969.-798 с:
  166. Н. Драматургические и композиционные основы контрастно-составных форм // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных — Ред.-сост. В. Цендровский. М., 1983- Вып. 69.1. C. 49−64.
  167. В. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // Анализ. Концепция. Критика: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Данько. Л.: Музыка, 1977. — С. 153−165.
  168. В. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типичные особенности и принципы, развития (на примере Восьмой симфонии): Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1979. — 20 с.
  169. Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 1999. — 221 с.
  170. Новое сакральное пространство: Духовные традиции и современный культурологический контекст: Материалы научной конференции / Ред. М. Катунян. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2004. — 270 с.
  171. А. О музыкальном в искусстве. — Л.: Музыка, 1985. — 216 с.
  172. А. Я композитор. — Л.: Музгиз, 1963. — 207 с.
  173. А. Структурная феноменология и типология форм художественного образа: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 2005. 20 с.
  174. Н. К вопросу о кульминации в инструментальной музыке // Научно-методические записки УГК. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1970. Вып. 6. — С. 115−132.
  175. Н. Форма симфонической поэмы и проблема репризы: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Киев: КГК, 1981. — 25 с.
  176. О. Мифология музыкального текста: Автореф. дис.. кандидата философских наук. — Волгоград: ВолГУ, 2002. — 24 с.
  177. Г. Драматургическая функция скерцо в драматических симфониях советских композиторов: Сб. науч. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1968. Вып. 7. С. 54−64.
  178. Н. Содержание и форма в музыке. Л.: Музыка- 1985. -112 с.
  179. С. Симфоническое творчество А. Онеггера. М.: Сов. композитор, 1972. — 225 с.
  180. Пауль Хиндемит: Статьи и-материалы: Сб. ст. / Ред. И. Прудникова. -М.: Сов. композитор, 1979. — 420 с.
  181. А. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985.-24 с.
  182. А. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Сов. музыка, 1985. № 9. — С. 72−74.
  183. О. Ещё раз о музыкальном символе // Художественная культура: история и современность: Сб. ст. / Сост. М. Этингер. — Астрахань, 1996. Вып. 2.-С. 58−72.
  184. Н. Идеи космизма и музыкальное творчество XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород: НТК им: М. И. Глинки, 1999. Т. 1. — С. 221−231.
  185. Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII XIX веков: Сб. науч. трудов / МГК им. П. И. Чайковского. — М, 1989. — 145 с.
  186. Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб ст. / ГМПИ им. Гнесиных- Ред. В. Цендровский. М., 1983. Вып. 69. — 160 с.
  187. В. Контрастно-составные музыкальные формы / Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. — С. 168−175.
  188. . В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор. 1−81. -М.: Музыка, 1970. 331 с.
  189. И. Музыкальное воплощение темы сотворения мира: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Ташкент:.НИИ иск. Узбекистана, 2005. — 27 с.
  190. Л. Артур Онеггер. 1892−1955. Л.: Музыка, 1967. — 304 с.
  191. С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. Назайкинский. М.: Музыка, 1973. Вып. 2. -С. 17−58.
  192. Т. Художественная картина мира как синтетическая многомерная структура // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. — С. 57−69.
  193. В. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — 26 с.
  194. М. О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1966.-С. 121−150.
  195. Е. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса: к вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки XVIII века: Автореф. дис. .кандидата искусствоведения. М.: ВНИИ, 1982. — 22 с.
  196. В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.-384 с.
  197. Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998.-268 с.
  198. Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. А. Щербакова. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. — С. 69−96.
  199. Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. / Ред. М. Друскин, Е. Орлова. М.: Музыка, 1976. — С. 146−206.
  200. Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160 с.
  201. И. Пауль Хиндемит черты стиля // Сов. музыка, 1959. — № 6. -С. 177−185.
  202. И. Сюжетная симфония // Сов. музыка, 1947. № 2. — С. 51−65.
  203. Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке // Традиции музыкального искусства и музыкальнаяпрактика современности: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Порфирьева- Отв. ред. -Л. Раабен. Л: ЛШТМиК, 1981. — С! 43−59.
  204. ., Бониш Ф. Жизнь Б. Бартока в иллюстрациях. — Будапешт, 1963.-84 с.
  205. С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных- Отв. ред. Н. Гуляницкая. -М, 1985. Вып. 79. С. 5−18.
  206. С. Кино и симфония // Советская музыка 70−80-ых годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных- Отв. ред. В. Валькова.-М., 1986. Вып. 82.-С. 30−53.
  207. А. Ещё раз о музыкальном эпосе и эпической драматургии // Памяти учителей: Сб. статей / РГК им. С. В. Рахманинова- Ред.-сост. Е. Шев-ляков. Ростов-на-Дону: РГПУ, 1995. — С. 27−36.
  208. Сигитов-С. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества // Проблемы музыкальной науки: Сб ст. / Ред. М. Тараканов, Ю. Тюлин, В. Холопова, В. Цуккерман, Г. Орлов. — М.: Музыка, 1972. Вып. 1.-С. 257−297.
  209. С. Черты стиля Белы Бартока позднего периода творчества: Автореф., дис.. кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Рим-ского-Корсакова, 1969. — 14 с.
  210. С. Этапы творческой эволюции Бартока // Из истории музыки XX века: Сб. ст. / Отв. ред. С. Гинзбург, М. Друскин. М.: Музыка, 1971. -С. 189−207.
  211. Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1972. Вып. 2.-С. 261−285.
  212. Скребков- G. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-446 с.
  213. О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. О. Соколов: М.: Музыка, 1985. Вып. 6. -С: 152−181.
  214. О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н: Новгород: ННГУ, 1994. — 220 с.
  215. И. Исторические типы симфонической драматургии /Соллертинский И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963. — С. 335−346.
  216. А. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных жанров и форм: Сб. ст. / Ред. А. Сохор, Ю. Холопов- Сост. JI. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. — С. 292−309.
  217. А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. -103 с.
  218. П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985. — 269 с.
  219. Е. Симфонии"А. Онеггера. М.: Музыка, 1975. — 239 с.
  220. Г. Христианская символика в музыкальном языке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных- Ред. В. Медушевский. М., 1994. — С. 129−148.
  221. М. Музыкальный театр А. Берга. — М.: Сов. композитор, 1976.-558 с.
  222. М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник: Сб. ст. / Ред. Ю. Келдыш. М.: Музгиз. 1956. Вып. 2. — С. 207−220.
  223. М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60−70-е гг.): Пути развития. — М.: Сов. композитор, 1988. — 271 с.
  224. Е. Парадоксы времени в музыке XX века // Мир искусств. Альманах: Сб. ст. / Ред: Е. Шкловский. М.: РИК «Культура», 1995. -С. 216−230.
  225. Й. Бела Барток: Жизнь и творчество / Пер. с венг. М. По-гань-Берталан, JI. Шаргина. — Будапешт: Корвина, 1971. 392 с.
  226. Г. Французская музыка первой половины XX века. JL: Музыка, 1983.-231 с.
  227. Филимонова М. Adagio в симфониях Брукнера // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1975. Вып. 3. — С. 272−289.
  228. М. Эпическая концепция Брукнера и художественные принципы её воплощения: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения: -М.: MFK им. П. И. Чайковского, Л 984. 22 с.
  229. Т. Религиозные начала в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных- Ред. В. Медушевский.-М., 1994. С. 174−179.
  230. О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.
  231. П. Умирающие воды.// Сов. музыка, 1967. № 5. — С. 106 112.
  232. Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А. Гольцман- Ред. М. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1972. -С. 52−104.
  233. Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. О. Соколов. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. -С. 131−135.
  234. Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных / Ред-сост. Л. Дьячкова. — М., 1981. Вып. 51. — С. 119−135.
  235. В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. — 320 с.
  236. В. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. — 88 с.
  237. В. О прототипах функции музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сб ст. / Ред-сост. М. Тараканов, В. Холопова. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 4. — С. 4−22.
  238. В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50−80 годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа:
  239. Сб: трудов / РАМ им- Гнесиных- Ред-сост. Э. Стручалина. М*, 1994. Вып. 132.-С. 46−69.
  240. В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Всероссийской научно-практической конференции 4—5 декабря / Отв. ред.- сост. В. Холопова. — М.: Москва Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. — С. 55−76.
  241. Холопова В: Формы музыкальных произведений: Уч. пособие.— СПб.: Лань, 2001. 496 с.
  242. Н. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. — С. 23−32-
  243. Хренов Hi История искусства в ракурсе циклической парадигмы // Теория художественной- культуры: Сб. ст. / Отв. ред. В. Тасалов, Н. Хренов. М.: ГИИ. 2001. Вып. 5. С. 49 80.
  244. Н. Художественная картина мира на рубеже XIX — XX веков. Психологические и культурологические аспекты // Теория художественной культуры: Сб. ст. / Отв. ред. А. Зись. М.: ГИИ, 1998. Вып. 2. — С., 99−133.
  245. И. Проблема финала в Квартете B-dur op. 130 Бетховена // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред М. Тараканов, Ю. Тюлин, В. Холопова, В. Цуккерман. М.: Сов. композитор, 1975: Вып. 3. — С. 407−454.
  246. В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Вильнюс: ЛТК, 1989. — 21 с.
  247. А. Симфония и-массовые жанры / Цукер А. Единый? мир музыки. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2003: — С. 277−305:
  248. В. Динамический принцип в музыкальной форме / Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. Вып. 1. — С. 19−120.
  249. В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М.: Музыка, 1964. 159 с.
  250. Т. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы: Сб. ст. / Ред. Э. Федосова. М., 1989. Вып. 105.-С. 19−34.
  251. Т. Методологические проблемы музыкальной эстетики: на материале зарубежных концепций XX века: Автореф. дис.. доктора искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского. 1989. 42 с.
  252. Т. Тенденции современной^зарубежной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М, 1989.
  253. Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка 1984.- 144 с.
  254. JI. В немузыкальные компоненты композиторского текста: Сб. ст. / Ред. JI. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. —. 120 с.
  255. Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальнойтемы. М.: ГИИ, 1999. — 318 с.
  256. Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис.. доктора искусствоведения. М., 2000. — 44 с.
  257. Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дис.. кандидата искусствоведения. Киев: АН УССР, 1987. — 23 с.
  258. Шахназарова I Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М.: Сов. композитор, 1975. -238 с.
  259. Н. Современность как традиция // Муз. академия, 1997. — № 2.-С: 3−14.
  260. С. Теория симфонизма в толковании Б. Асафьева // Проблемы музыкальной науки / Сост. В. Зак, Е. Чигарёва. — М.: Сов: композитор, 1985. Вып. 6.-С. 4−28.
  261. В. Гармония как эстетическая категория: М: Наука-. 1973. — 256 с.
  262. Эстетика и теория искусства XX века: Уч. пособие / Отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. -М: Прогресс-Традиция, 2005. 520 с.
  263. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. — 447 с.
  264. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии, 1988, № 1. С. 133−153.
  265. Е. К изучению мифологических образов в художественной картине мира // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. — С. 36−50.
  266. . Симфонии о войне и мире. — М.: Наука, 1966. — 368 с.
  267. Ballantine Chr. Twentieth century symphony. London, 1983.
  268. Bela Bartok: Elements d’un autoportrain. Paris: L’Asiatheque — Langues duMond, 1995.-225 s.
  269. Bernat L. Wszystko о symfoni romantycznej // Ruch muzyczny, 1995. -№ 5.-S. 38.
  270. Briner A. Paul Hindemith. Zurich, 1988. — 290 s.
  271. Chappell H. The story of the symphony. London, 1984.
  272. Chion M. Symphonie a liepoque romantique. De Beethoven a Mahler. -Paris, 1994.-256 s.
  273. Churgin B. The symphonies of G. B. Sammartini. Harvard, 1963.
  274. Johnson J. The status of the subject in Mahlers 9 symphony // 19-th Centure Music, 1994.-P. 108−120.
  275. Floros C. Brahms und Bruckner: Studien zur musik Exegetic. — WiesBaden, 1980.
  276. Floros C. Die geistige Welt G. Mahler in systematischer Darstellung // G. Mahler, 1977.
  277. Landowski M. Honegger. -Paris, 1957. P. 119.
  278. Metz G. Melodishe Polyphonie in der Zwolftonordnung. Studien (zan kon-trapunkt Paul Hindemithe. -Baden-Baden, 1976. 525 s.
  279. Szabolcsi B. Bela Bartok, Leben und Werk. Leipzig, 1961. — 173 s.
  280. Tappolet W. A. Honegger. Paris, 1954. -P. 120.
  281. Zimmermann P. Sprachklang // Musica, 1993. № 1. — P. 12−15.
Заполнить форму текущей работой

Пора сдавать?