Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов

Современная панорама музыкальной жизни ФРГ даже в сравнении с другими западными странами отличается поразительным богатством и насыщенностью. Открытость для самых разных впечатлений и воздействий в соединении с устойчивостью и богатством собственных культурных традиций обусловили динамизм происходящих в музыкальной жизни страны процессов. Здесь генерировались и получили яркое воплощение некоторые важнейшие тенденции авангардизма, а сейчас отчетливо проявилась волна «ретро». ФРГ выдвинула таких крупнейших музыкальных философов и культурологов современности, как Теодор Адорно, Карл Дальхауз, Ханс-Хайнрих Эггебрехт. Наконец, музыкальная действительность Германии на протяжении уже десятилетий создается творческой деятельностью композиторов с мировой известностью — Карлхайнца Штокхаузена, Дьёрдя Лигети, Маурисио Кагеля, Хельмута Лахенмана, Дитера Шнебеля, Вольфганга Рима и других.

В середине 80-х годов оживились культурные контакты между СССР и ФРГ. Начало было положено грандиозным фестивалем музыки Шостаковича в Дуйсбурге (1983/84). Важнейшей вехой на этом пути стал длившийся целый год фестиваль музыки ФРГ в СССР «Музыкальная культура сегодня» (1989/90) — крупнейший из когда-либо проводившихся форум немецкой музыки, на котором было представлено буквально все лучшее, чем располагала тогда музыкальная жизнь страны. После фестиваля стала особенно очевидной необходимость более пристального изучения современной немецкой музыки.

Предметом рассмотрения в настоящей работе избрано творчество композиторов ФРГ 1970;1980;х годов в аспекте взаимодействия с традицией. Актуализацию музыкальной традиции в последние два десятилетия можно считать одной из отличительных черт современной музыкальной культуры вообще. После смелых экспериментов 50−60-х, расширивших границы понятия «музыка», в.

70−80-е годы возобновляется культурный диалог с прошлым. Тематика, синтаксические модели, элементы музыкального языка, казалось, безвозвратно ушедшие в историю, включаются композиторами в свои сочинения, становятся предметом интенсивной творческой работы и переосмысления. Распространение в этот период техники цитат, коллажей, стилистических аллюзий можно считать одним из выражений активизировавшегося интереса к культурно-историческому наследию.

Историю европейского искусства можно представить себе как чередование эпох инвенторских, завоевывающих новые горизонты (например, барокко, романтизм), и эпох нормативных, канонических, упорядочивающих и осмысляющих завоеванное (средневековье, эпоха классицизма). И хотя это разделение в целом условно (обе тенденции могут сосуществовать и переплетаться), все же оно может помочь в осмыслении многих культурных явлений нашего столетия. По характеристике В. Холоповой, музыкальное творчество XX века «априорно-эвристично» (Хололова, 1990, с.86). Фундаментальные открытия, касающиеся как самого понятия музыки, так и форм ее бытования, которые сопровождались возведением категории нового в ранг ценностной характеристики, сосуществуют в нашем столетии с противоположными тенденциями, направленными на сознательное возрождение эстетики и языковых идиом исторических стилей прошлого. Эти тенденции часто определяются с помощью префикса «нео» — «неоклассицизм», «неоимпрессионизм», «неоромантизм» (иногда также говорят о течениях «ретро», о «новой простоте»). Музыкальное творчество XX века пережило уже несколько таких волн «нео». Сходные тенденции наблюдаются и в других областях музыкальной жизнинапример, распространившуюся во второй половине XX века практику «аутентичного» исполнения можно отнести к явлениям того же порядка.

В самом общем плане подобные процессы, вероятно, следует объяснять плюрализацией художественного сознания, произошедшей в нашем веке, колоссальным раздвижением его горизонтов. «Мир музыки обогатился сознанием поливариантности, культурным политрадиционализмом, расширяющим диапазон не только тех музыкальных языков, какими человечество владеет в разных точках земного шара, но и диапазон музыкальных переживаний, диапазон возможности ознакомления с музыкальными культурами на разных этапах и разных стадиях развития» , — писала Зофья Лисса (Лисса, 1972, с.50). Одним из следствий этого обогащения в 70−80-е годы стало пристальное внимание к прошлому европейской музыки. Маятник культуры вновь пришел в движение: на смену безудержному стремлению к новому, бесконечному экспериментированию 50−60-х годов пришла большая (по крайней мере внешняя) традиционность музыкального творчества, в котором «дух первопроходства уступил место чувству цели и смысла» (Левая, 1985, с.22). Вероятно, обострение культурной памяти было связано и с реалиями современной жизни, в которой, благодаря стремительному развитию в последние годы звукозаписывающей техники и возросшей роли средств массовой информации в одновременности присутствует музыка всех времен и народов.

Тенденции к «прояснению» музыкального языка раньше всего проявились в Западной Европе. Иногда они сопровождались обращением к стилистике прошлого (одним из первых на этом пути был Бернд Алоиз Циммерман), в других случаях опорой служил минималистский тип развертывания (как в «Stimmung» Штокхаузена, 1968). Важный вклад в преодоление ограниченности музыкального языка авангарда, в котором допускалось применение каких угодно новых звучностей, но были табуизированы любые намеки на прошлое, внес Лючано Берио — вначале своими «Народными песнями» (первая редакция — 1964), позже Симфонией (1968). Но наиболее сильно возродившийся в 70−80-е годы интерес к музыкальному наследию проявился в композиторском творчестве бывшего.

СССР и Польши («музыка с Востока», как ее называют в Германии). Достаточно назвать имена Альфреда Шнитке, Валентина Сильвестрова, Ар-во Пярта, Кшиштофа Пендерецкого, Генрика Турецкого, чтобы дать представление о том, насколько сильно выражена эта тенденция в музыкальном творчестве восточноевропейского региона в последние два-три десятилетия. В лучших сочинениях названных композиторов музыкальные образы прошлого стали поводом для философских обобщений, размышлений о связи времен, о судьбах культуры в современном мире.

Неожиданно широкое обращение в 70−80-е годы к музыкальной традиции в композиторском творчестве Западной Европы поначалу просто шокировало музыкальные круги: воспитанному на просветительской идеологии, ориентированному на постоянный прогресс, на постоянное «вперед» западному сознанию трудно было принять это кажущееся движение вспять. Особенно сильный «отрицательный» резонанс данная тенденция имейа в Германии — стране, которая после окончания второй мировой войны стала одним из центров развития новой музыки. После длительной вынужденной культурной изоляции музыкальная жизнь Германии в послевоенное десятилетие во многом определялась безудержным стремлением молодых музыкантов наверстать упущенное за годы правления национал-социалистов, освоить тот музыкальный «капитал», который был накоплен за это время в соседних странах. Исполнение новой музыки вызывает значительный интерес, быстро развивается целая инфраструктура, создающая благоприятные условия для композиторского творчества. В этой связи Карл Дальхауз писал: «Организация Дармштадт-ских летних курсов, Донауэшингенского фестиваля, мюнхенских концертов „Musica viva“ и. усилия радиостанций послужили тому, что ФРГ стала центром новой музыки, достаточно привлекательным для таких композиторов, как Пьер Булез, Маурисио Кагель, Дьёрдь Лигети и Изанг Юн, чтобы они переехали из Франции, Аргентины, Венгрии и Кореи в Баден-Баден, Кельн, Гамбург и Берлин» (Dahlhaus, 1983, вступительная статья.

S.5). В этом свете возрождение традиционных музыкальных ценностей в творчестве целого ряда западногерманских композиторов в 70−80-е годы становится особенно интересной темой для исследования. Постижению глубинных причин таких резких перемен в умонастроениях может помочь следующее наблюдение немецкого композитора Ханса Фогта: «В сравнении с другими нациями, у немцев в области искусства наблюдается какая-то аллергия к традиции: то, что делали отцы и деды, всегда неверно. Однако позже, как правило, обнаруживается: считавшееся однажды столь новым и значительным содержит в себе наследственные черты» (Vogt, 1982, S.11).

В настоящей работе речь пойдет о композиторском творчестве Западной Германии. Напомним: объединение страны произошло в 1990 году. В 70−80-е годы, которыми хронологически ограничивается работа, под ФРГ подразумевалась бывшая Западная Германия. Определение того круга композиторов, чье творчество стало предметом нашего изучения, с самого начала заключало в себе некоторые сложности. Возникла проблема: кого относить к композиторам ФРГ? В условиях современной Европы, объединение которой постепенно становится политической реальностью, национальная принадлежность уже перестала быть однозначно определенной характеристикой. Многие западные художники, получая заказы из разных мест, работая в разных странах, давно уже стали «гражданами мира». Это положение наглядно подтверждается примером Германии — страны, в которой находят место разнообразнейшие проявления духовной жизни, страны, которую немецкий музыковед Ульрих Ди-белиус по праву назвал «домом с широко распахнутыми окнами». Музыкальная действительность Германии уже давно определяется процессами интенсивного культурного обмена с другими странами. В разное время в Германии работали Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Лючано Берио (Италия), Пьер Булез, Яннис Ксенакис (Франция), Джон Кейдж (США), Брайан Фернейхоу (Великобритания), Кристобаль Альфтер (Испания) если назвать лишь самые известные имена среди композиторов. ФРГ стала второй родиной для аргентинца Маурисио Кагеля, венгра Дьёрдя Ли-гети, корейца Изанга Юна. В настоящее время здесь живут венгр Дьёрдь Куртаг, многие композиторы бывшего СССР, в том числе Арво Пярт, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Гия Канчели, Александр Раскатов, Виктор Суслин. В культурных контактах активно участвуют и «урожденные» немецкие композиторы: Конрад Бёмер с начала 70-х годов работает в Нидерландах, Манфред Троян долгое время провел в Париже. Ханс Вернер Хенце уже более сорока лет живет в Италии. Дитер Шнебель выступал с лекциями и концертами во многих странах мира, Хельмут Ла-хенман проводил семинары по композиции в различных городах Европы. США и в Японии. (примеры можно продолжить).

Среди тех композиторов, чье творчество рассматривается в данной работе особенно подробно, Дитер Шнебель, Вольфганг Рим и Манфред Троян происходят из Западной Германииздесь они родились, выросли, получили музыкальное образование и сложились как художники. Дьёрдь Лигети и Маурисио Кагель не являются немцами по национальности, однако оба они уже очень давно, с 1957 года, живут и работают в Германии. Их творчество обогатило неповторимо-индивидуальными тонами музыкальную действительность ФРГ, выходя по своему значению далеко за ее границы. Роль, которую сыграли они оба в создании современного облика музыкальной культуры страны, трудно переоценить. Думается, всех названных композиторов можно без колебаний отнести к представителям музыкальной культуры ФРГ.

Следует отметить, что, опираясь в своем исследовании на творчество Шнебеля, Кагеля, Лигети, Рима и Трояна, мы вместе с тем стремились к более широкому охвату музыкальной действительности ФРГ, чтобы по возможности обрисовать контекст, в котором оно существует и развивается. Так, в первой главе работы, в обзоре композиторского творчества 70−80-х годов, представлен целый ряд других западногерманских композиторов — Хельмут Лахенман, Карлхайнц Штокхау-зен, Хайнц Холлигер, Маттиас Шпалингер, а в третьей главе при характеристике художественных позиций композиторов среднего поколения в начале их пути учитываются взгляды Ханса-Юргена фон Бозе, Вольфганга фон Швайница, Детлефа Мюллера-Сименса.

Уделяя тем не менее основное внимание работе указанных пяти композиторов, мы руководствовались несколькими соображениями. То обстоятельство, что эти композиторы принадлежат разным поколениям, позволяет нагляднее показать произошедшую в музыкальном творчестве смену приоритетов. Разное отношение к музыкальной истории у «отцов» и «детей» было вызвано не только индивидуальными различиями, но и общей культурной переориентацией, произошедшей на рубеже 60−70-х годов, как раз при смене генераций.

Обращаясь к старшему поколению, мы остановились на трех его представителях, единодушно относимых к авангарду, — это Кагель, Шне-бель и Лигети. В 70-е годы в их творчестве произошли существенные перемены. Новые настроения, новая тематика, новые нюансы, появившиеся в музыкальном языке, в свое время обратили на себя внимание и побудили музыкальную критику говорить о постепенном отходе от идеалов авангарда, об угасании пафоса первооткрывательства. Действительно, если говорить о западногерманских композиторах старшего поколения, изменения в общей культурной ситуации, которые принесли с собой 70-е годы, нашли наиболее яркое отражение именно в творчестве Кагеля, Лигети и Шнебеля. В отличие от других мастеров этого поколения, новые сочинения которых основываются главным образом на развитии найденных ранее принципов и норм композиции (в качестве примера здесь можно привести Карлхайнца Штокхаузена и Хельмута Лахенмана с одной стороны, Вильгельма Кильмайера и Ариберта Раймана с другой), Лигети, Шнебель и Кагель в 70−80-е годы открыто вступают в диалог с музыкальной традицией, что проявляется в обращении к сложившимся жанрам вкупе с характерными для них особенностями письма), в некоторых музыкально-стилевых параллелях и целом ряде других индивидуальных особенностей. В отношении творчества трех названных композиторов в этот период можно говорить если и не о стилевом переломе, то по крайней мере о некоем существенном повороте, связанном в первую очередь с расширением сферы их художественных интересов в направлении прошлого, которое начинает в различных формах активно вовлекаться в их творчество. Работа Кагеля, Лигети и Шнебеля в 70−80-е годы — особенно в сравнении с их композициями предшествующих двух десятилетий — дает весьма объемное представление о внутреннем характере перемен, которые характеризуют музыкальное творчество этого исторического периода в целом.

Рим и Троян — две наиболее представительные фигуры средней возрастной группы — принадлежат к целому поколению немецких композиторов, начало творческого пути которых совпало с 70-ми годами, В музыкальных кругах это поколение привлекло к себе большое внимание тем, что с редкой непримиримостью отмежевалось от концепций авангарда, которые считались определяющими для развития новой музыки после Второй мировой войны. В своей работе Рим и Троян исходят из заново сформулированных идеалов художественного творчества. В их числе необходимо в первую очередь назвать субъективность и эмоциональную непосредственность музыкального высказывания (что вызывает в памяти эстетику романтизма и экспрессионизма), свободу в выборе музыкального материала, который может включать в себя наряду с новыми и традиционные элементы. Такая позиция делает их яркими представителями музыкальной культуры 70−80-х годов, выразителями ее специфики.

Если руководствоваться принципом «через частное — к общему», то исследование сочинений названных пяти композиторов позволяет сделать некоторые выводы о характере музыкального творчества второй половины XX века в целом. Избранный в настоящей работе индуктивный метод, по нашему убеждению, является в данном случае наиболее продуктивным: он позволяет избежать упрощенных обобщений и в полной мере учесть индивидуальность каждого мастера.

•к * -к.

Имеющаяся на русском языке литература по музыкальной культуре ФРГ в значительной мере посвящена критическому рассмотрению эстетических концепций музыкального творчества. Таковы, в частности, работы Ю. Давыдова «Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ» (Давыдов, 1972), Ал. Михайлова «Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлхайнц Штокхаузен» (Михайлов Ал., 1978).

Среди российских исследователей особенно много музыкальной эстетикой ФРГ занималась Т.Чередниченко. Этой теме посвящены ее статьи «Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки» (Чередниченко, 1987), «Проблематика „новой музыкальной эстетики“ (по трудам музыковедов ФРГ 60−70-х годов)» (Чередниченко, 1981). «Два аспекта понятия музыкального произведения (по работам К. Дальхауза, XХ. Эггебрехта)» (Чередниченко, 1978). Критическому обзору западногерманской музыкальной эстетики, представленной именами Т. Адорно, К. Дальхауза, Х.-Х.Эггебрехта, Т. Кнайфа, В. Данкерта и других, в значительной мере посвящена книга Чередниченко «Тенденции современной западной музыкальной эстетики» (Чередниченко, 1989). Ранее в работе «Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный „авангард“ и поп-музыка в системе буржуазной идеологии» ею же было предпринято аналитическое исследование эстетики и музыкальной практики различных авангардных течений в аспекте влияния господствующих идеологических концепций на композиторское самосознание (Чередниченко, 1987). Исследование это на сегодняшний взгляд само страдает излишней идеологизированностью.

Другую часть русскоязычных источников составляют работы, посвященные отдельным немецким композиторам или же рассмотрению конкретных сочинений (внимание в основном уделяется К. Штокхаузену, Д. Лигети и Х.-В.Хенце). Среди них следует отметить серьезную и обстоятельную монографию М. Чаплыгиной «Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена» (Чаплыгина, 1990). В этой работе автор прослеживает творческую эволюцию композитора от пуантилистических композиций начала 50-х годов до «интуитивной» музыки рубежа 60−70-х годов. Отдельные этапы пройденного композитором пути рассматриваются как звенья единого, целенаправленного развития. Книга дает представление об основных понятиях музыкально-теоретической системы Штокхаузена, содержит многочисленные цитаты из литературных трудов композитора. Заслуживают внимания также работы другого исследователя творчества Штокхаузена — М. Проснякова, в частности, его статьи «Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке» (Просняков, 1992) и «Плюс-Минус» Штокхаузена: символ и звучание" (Просняков, 1994).

К семидесятилетию Д. Лигети Российским институтом искусствознания был подготовлен сборник, посвященный творчеству этого композитора (редактор-составитель — Ю. Крейнина). Этот сборник стал первым изданием на русском языке, в котором подробно освещается творчество выдающегося композитора, опубликованы переводы важнейших научно-теоретических статей Лигети, приведена ценная фактологическая информация.

Обзоры индивидуальных концепций музыкального творчества можно найти в статьях С. Савенко «Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена» (Савенко, 1987), М. Лобановой «Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60−70-х годов (критика и размышления)» (Лобанова, 1987),.

О.Леонтьевой «Цели и средства „ангажированной музыки“ на Западе (заметки о произведениях Х.-В. Хенце)» (Леонтьева, 1978).

Богатый и актуальный материал по музыкальной культуре ФРГ содержится в изданиях, появившихся в связи с фестивалем музыки ФРГ в СССР «Музыкальная культура сегодня». Это объемистый и весьма информативный буклет фестиваля и сборник «Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия», где собраны доклады участников симпозиума в Ленинграде (1990), проводившегося в рамках фестиваля музыки ФРГ в СССР. Наряду с российскими музыковедами (Ю.Холопов. В. Холопова, Т. Чередниченко, В. Задерацкий, Ю. Кон, Г. Пантиелев, Н. Власова, М. Просняков) здесь представлена целая плеяда немецких ученых и композиторов, в выступлениях которых затрагиваются различные стороны музыкальной жизни страны. В сборнике помещены исторические очерки, содержащие богатый фактологический материал («Изменение музыкального сознания» Р. Штефана, «Провинция — мир: Дармштадт и его „Кранихштайнский“ институт» Ф. Хоммеля, «Радио и новая музыка» У. Дибелиуса и другие) — статьи, в которых подвергаются анализу те или иные проблемы, возникшие в связи с новой музыкой («Развитие и значение авангарда после 1945 года» X. де ля Мотт-Хабер, «Мысль и язык в авангардной композиции» Т. Чередниченко, «Существует ли „Дармштадтская школа“ ?» Г. Данузера, «О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «новой простоты» Н. Власовой, «К проблематике издания полных собраний сочинений в области новой музыки» Г. Шуберта) — «портреты» отдельных композиторов — историко-документальные («Малые произведения К. А. Хартмана — портрет личности и документ времени» Ю. Кона) или музыкально-стилистические («О музыкальном языке Ариберта Раймана в его вокально-оркестровых произведениях» В. Холоповой) — аналитические работы, посвященные отдельным произведениям («К единому полю звука: фортепианная пьеса № 2 Карлхайнца Штокхаузена» Ю. Холопова, уже упоминавшаяся статья.

М.Проснякова о композиции «Плюс-Минус»). Особняком стоят выступления двух композиторов-антиподов — В. Кильмайера, который говорит о конце модернизма и приветствует стремление молодых композиторов «уйти из-под его абсолютной власти», и Х. Лахенмана, излагающего центральную для своей музыкально-эстетической концепции идею «освобожденного восприятия». То обстоятельство, что каждый материал опубликован на двух языках, делает сборник доступным как русско-. так и немецкоязычному читателю.

Актуальную информацию о музыкальной культуре Германии можно почерпнуть из периодических изданий, где печатаются рецензии либо обзоры западных публикаций. Так, много откликов в прессе вызвал фестиваль музыки ФРГ в СССР «Музыкальная культура сегодня». Состоявшиеся на фестивале российские премьеры сочинений западногерманских композиторов послужили импульсом к написанию целого ряда статей, затрагивающих широкий комплекс проблем современной музыки ФРГ. Прежде всего здесь надо упомянуть публикации Г. Пантиелева — «От Хартмана до Циммермана» (Пантиелев, 1990) и «Солдаты» из Штутгарта" (Пантиелев, 1990). Обзор посвященного пятидесятилетию Х. Лахенмана выпуска «Neue Zeitschrift fur Musik» содержится в статье Ж. Козиной «Выход из кризиса?» (Козина, 1986), где едва ли не впервые у нас приводятся основные положения музыкальной эстетики композитора. На основе материалов, опубликованных в западногерманской, австрийской и швейцарской прессе, написана статья Ю. Крейниной «Некоторые проблемы оперного театра 1970;1980;х годов» (Крейнина, 1990). В этой работе делается обзор западных публикаций, связанных с самыми нашумевшими оперными премьерами указанного периода, — операми «Истощение мира», «Из Германии» Кагеля, «Мальчик с пальчик» Хенце, «Le Grand Macabre» Лигети и другими.

Одной из самых заметных работ «перестроечной» эпохи, в которой предпринята попытка осмыслить развитие западноевропейской музыки второй половины XX века, стала книга Д. Житомирского, О. Леонтьевой и К. Мяло «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны» (наряду с ФРГ здесь представлены Австрия, Франция и Италия). В этом исследовании дана историческая панорама развития новой музыки в послевоенные годы, очерчены некоторые возникшие в ходе этого развития проблемы (распад традиционной системы музыкально-выразительных средств, противоречия сериализма, причины и характер внеевропейских влияний и другие). Несомненная заслуга авторов книги состоит в том, что на основании ставших доступными новых материалов они стремились воссоздать действительную картину музыкальной эволюции, привели множество новых для нас имен, фактов, дали описательные характеристики неизвестных музыкальных произведений. В кратких творческих портретах Хенце, Кагеля, Ноно авторы делают попытку определить место и роль этих мастеров в музыкальной культуре нашего времени (глубиной постижения материала и точностью оценок особенно выделяется глава о Кагеле).

К сожалению, все выводы делаются на основании сочинений, написанных до середины 70-х годов, что существенно обедняет представление о названных композиторах. Так, в портрете Кагеля не учтены новые нюансы, появившиеся в его музыке как раз в конце 70-х и в 80-е годы. Авторы книги, по-видимому, основываются на широко распространенном в советской идеологии утверждении о глубоком кризисе, переживаемом современной западной цивилизацией и непосредственно отразившемся на музыкальной эволюции. На наш взгляд, такая априорная установка порой приводит к неадекватным оценкам некоторых музыкальных явлений, к их заведомому неприятию и отсюда — к нежеланию их понять. В результате появляются излишне резкие, не всегда справедливые определения: «маниакальный бред», «эклектический дилетант» по отношению к творчеству и личности Штокхаузена, однозначно негативные оценки деятельности Кейджа, который неизменно характеризуется как клоун", «лицедей» или «шарлатан». Думается, что такой тенденциозный взгляд не слишком приблизит нас к пониманию причин и внутренней логики критикуемых явлений.

Новейшей музыкальной культуре Германии посвящена недавно опубликованная книга В. Ерохина «De musica instrumentalis. Германия -1960 — 1990 -» (Ерохин, 1997). В серии аналитических очерков автор рассматривает самые разные стороны музыкальной жизни страны (от рок-музыки и джаза до практики сериализма и электронной музыки), стремясь показать всю ее сложность и многосоставность. В отечественном музыкознании эта работа — одна из первых попыток комплексного подхода к современной музыкальной культуре Германии. И хотя проблема взаимодействия с традицией в творчестве немецких композиторов в ней практически не затронута, некоторые мысли и выводы автора (в частности, о сознательном самоограничении современного композитора узким кругом средств или же о взаимоотношениях композитора-авангардиста со слушателями) перекликаются с отдельными положениями настоящей работы.

В своем исследовании мы также опирались на нашу дипломную работу «Проблема „новой простоты“ в творчестве композиторов ФРГ 70 -80-х годов» (Власова Н., 1989). В ней рассматриваются художественные позиции и практическая работа ряда представителей среднего поколения немецких композиторов (В.Рима, М. Трояна, Х.-Ю. фон Бозе, Д. Мюллера-Сименса и других) в связи с распространенным в конце 70-х — начале 80-х годов в музыкальной критике определением «новая простота» .

В настоящем обзоре литературы следует также упомянуть книгу киевского музыковеда Игоря Юдкина «Очерки немецкой музыкальной культуры второй половины XX века» (Юдин, 1994). Хотя эта работа посвящена композиторскому творчеству ГДР, приведенный в ней материал может быть полезен и для исследования музыкальной культуры соседнего немецкого государства.

Немецкоязычное музыковедение располагает весьма обширным кругом материалов по музыкальной культуре 70−80-х годов. В числе первых следует упомянуть общие исследования, посвященные музыке XX века, в которых дается характеристика указанного исторического периода и определяется его специфика в сравнении с предыдущим развитием — это книги Г. Данузера «Музыка XX века» (Danuser, 1984), У. Дибелиуса «Современная музыка И, 1965;1985» (Dibelius, 1988) и X. Фогта «Новая музыка с 1945 года» (Vogt, 1982).

Капитальный труд Германа Данузера «Музыка XX века» (седьмой том нового издания «Руководства по музыковедению», предпринятого К. Дальхаузом) уже сейчас можно отнести к классическим работам по музыкальной культуре нашего столетия. Как пишет в предисловии к книге сам автор, он стремился написать «наднациональную» (ubernationale) историю музыки, в которой бы отразились «главные направления развития новой музыки, начиная с 1910 года», но одновременно учитывались и «особенности отдельных национальных культур» (Danuser, 1984, S.6). При этом он отдает себе отчет, что результатом его работы стала не единственно верная «история музыки XX века», а лишь одна из возможных «историй» («nicht die, sondern eine Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts»). Действительно, предметом исследования Данузера становится главным образом музыкальная история стран Западной Европы и США, лишь отчасти — государств Восточной Европы и Советского Союза (главным образом в связи с официальными доктринами художественного творчества 30−40-х годов).

Исследование Данузера построено хронологическикнига состоит из четырех глав, в каждой из которых обрисован определенный период музыкального развития: 1907;1920, 1920;1932, 1932;1950, 1950;1970. В свете тематики настоящей работы наибольший интерес представляет четвертая глава. Подробно рассматривая важнейшие завоевания авангарда (сериализм, электронная и конкретная музыка, алеаторика и открытые формы, различные виды сонорики), автор вместе с тем не ограничивается только этим, наиболее радикальным, направлением в композиции. Свое место в исследовании Данузера находит и творчество ориентированных на продолжение традиции музыкантов — таких, как Ганс Эйслер, Пауль Хиндемит, Игорь Стравинский, Эллиот Картер, Ханс-Вернер Хенце. Автор подчеркивает плюрализм современной музыкальной культуры, отмечая, что главная антитеза послевоенной музыкальной истории — антитеза между музыкой традиционной и новаторской — может быть понята только в том случае, если обе эти линии рассматривать, не только противопоставляя их друг другу, но и во взаимосвязи. Опираясь на богатейший музыкальный и фактологический материал, исследователь стремится представить все наиболее значительные фигуры в развитии послевоенной музыки, независимо от их взглядов и убеждений.

В начале четвертой главы Данузер останавливается на определении таких принципиально важных понятий, как «новая музыка», «авангард» и «модерн». Различие между ними автор проводит по признаку отношения к традиции. В соответствии с этой трактовкой, модерн всегда сохраняет связь с традицией, он обновляет традицию исходя из нее самой «Ориентированный в конце концов на категорию произведения искусства, модерн сам обладает латентной тягой к классичностинесмотря на шок, который вызывает его первое появление, он сам рано или поздно становится классикой» , — пишет Данузер (Бапизег, 1984, 5.286- см. об этом также: Бапивег, 1988, 8.4). В противоположность модерну, авангард изначально чужд традиции, отрицает ее- «его эстетический опыт освобожден от любых форм исторического сознания» (ЭапиБег, 1984, 8.286). Несколько упрощая картину, можно утверждать, что модерн (в трактовке Данузера) типичен скорее для европейской музыкальной культуры (в лице Стравинского, Шёнберга, Штокхаузена), в то время как авангард — для американской (Кейдж, минималисты). Понятием, объединяющим «модерн» и «авангард», выступает у Данузера «новая музыка» .

В конце книги автор касается проблемы постмодернизма. Излагая распространенную точку зрения, Данузер относит к нему как американский минимализм, так и европейские композиции неоромантического толка. По аналогии с «неоклассицизмом», «необарокко», исследователь говорит о «неомодернизме», как об одном из проявлений «постмодернизма». К неомодернизму он относит те течения современного искусства, которые видят свой идеал в переломном периоде музыкальной истории конца XIX — начала XX века. Наиболее выдающимся представителем неомодернизма Данузер считает Вольфганга Рима.

Более узкую, чем Герман Данузер, задачу ставит перед собой немецкий композитор Ханс Фогт в книге «Новая музыка с 1945 года». В этой работе рассматривается лишь европейская музыка второй половины XX века. Фогт не вкладывает какую-либо качественную характеристику в понятие «новая музыка»: под «новой музыкой» подразумевается все, что сочинялось после Второй мировой войны. Книга Фогта, рассчитанная на весьма широкий круг читателей, может быть весьма полезной и для специалиста, занимающегося музыкальной культурой ФРГ, поскольку, как и большинство книг немецких исследователей, основывается на родном для автора материале. Работа состоит из четырех глав. Первая представляет собой исторический очерк, вторая посвящена весьма обстоятельному показу основных техник и методов композиции, в третьей речь идет о конкретных произведениях, наконец, четвертая глава является кратким биографическим справочником. К несомненным достоинствам книги Фогта можно отнести то, что в ней обрисована весьма широкая и многогранная панорама музыкальной эволюции. Не замыкаясь только на авангарде, автор включает в сферу своего рассмотрения творчество Блахера и Хартма-на, Хиндемита и Стравинского, Шостаковича и Раймана.

Вышедшая в 1988 году книга известного немецкого музыковеда Ульриха Дибелиуса «Современная музыка II, 1965;1985» явилась продолжением его исследования «Современная музыка 1, 1945;1965», опубликованного еще в 1966 году. Новая музыка представлена в работе на основе двенадцати наиболее значительных, по мнению автора, тенденций. Господствующие направления выделяются Дибелиусом по разным признакам: это может быть и метод композиции (раздел «Репетитивность и минимализм»), и применение новых технических средств («Электроника и компьютер»), и особая область композиторских интересов и пристрастий («Экзотика и медитация», «Обращение к традиции», «Музыка о музыке», «Политизация 1968»). Каждое из направлений представлено творчеством одного-трех композиторов. Во второй части работы конспективно описано развитие новой музыки в разных странах Европы, в России, США, в Азии и Латинской Америке. Написанная в свободной эссеистско-публицистической манере и адресованная скорее просвещенным любителям музыки, книга Дибелиуса может дать лишь самое обобщенное впечатление о «расстановке сил» в современной музыке, прежде всего западноевропейской и американской. Даваемые автором характеристики и оценки интересны как концентрированное выражение сложившихся в немецком музыкознании взглядов на развитие новой музыки и существующей в нем иерархии ценностей.

Центральное значение для понимания общих закономерностей и путей развития новой музыки имеют работы Карла Дальхауза. Целый ряд его статей посвящен анализу новейших тенденций в музыкальном искусстве, определившихся в 60−70-е годы XX века. Назовем, в частности, статью «Отход от мышления в категориях материала?» (Dahlhaus, 1984), где автор указывает на опасность и утопичность идеи «наивного» и «непосредственного» сочинительства, которая в конечном счете обречена на провал (к этой мысли Дальхауз возвращается снова и снова в других статьях). В работе «Кризис эксперимента» (Dahlhaus, 1983, Die Krise.) исследователь, опираясь на практику 60-х годов, дает развернутую характеристику понятия «эксперимент» применительно к музыкальной композиции и выделяет основные тенденции в музыкальной культуре авангарда. О различных формах использования консонанса в новой музыке говорится в статье «О простом, о прекрасном и о просто прекрасном» (Dahlhaus, 1978). Анализируя музыкальную эволюцию во второй половине XX века, Дальхауз приходит к выводу о том, что реставрация традиционной гармонии и контрапункта в 70-е годы стала ответом на «эстетическую пассивность» композиций, основанных на принципе звуковых полей. Другой, кажущийся на первый взгляд парадоксальным, вывод: возвращение консонансов в 70-е годы — это логическое следствие звуко-шумовых открытий 60-хза вновь появившимися трезвучиями стоит «нежелание дать ввести себя в заблуждение ни „запретительным каноном“, ни идеями исторической последовательности или несвоевременности, когда речь идет о том, чтобы использовать какой-либо материал, к которому испытываешь влечение» (Dahlhaus, 1978, Vom Einfachen., S.29). «Беззаботная тяга к прекрасному, — продолжает Дальхауз, — есть оборотная сторона чрезмерных достижений в области акустически безобразного, другая сторона той же медали» (Dahlhaus, 1978, Vom Einfachen., S.29). Этот вывод обнаруживает редкую способность Дальхауза усматривать связь и единую линию развития даже там, где, казалось бы, налицо одни противоречия, его способность подниматься над частностями и улавливать сущность музыкально-исторического процесса.

Среди многочисленных статей, посвященных проблеме преемственности в новой музыке, остановимся на одной, имеющей непосредственное отношение к теме настоящей работы. Речь идет о статье Г. Данузера «Традиция и авангард после 1950 года» (Danuser, 1978). В этой работе автор исследует различные формы присутствия традиции в западноевропейской музыке второй половины XX века. Признавая, что широко распространенное мнение об «антитрадиционализме» авангарда, имеет под собой основание, Данузер обращает внимание на определенную преемственность в музыкальной эволюции 50-х годов. Это позволяет исследователю говорить о «сериальной музыкальной традиции», которая является «традицией не столько самой сериальной музыки, сколько форм композиционного мышления, лежащих в ее основе» (Бапизег, 1978, Б.30).

Радикальный перелом в композиторском сознании, считает Дану-зер, произошел скорее не около 1950 года, а десятилетие спустя, когда открылись такие перспективы для музыкального экспериментирования, «в сравнении с которыми даже порывающая с традицией сериальная музыка. должна была восприниматься как продолжение и сохранение европейской музыкальной традиции» (Оапиэег, 1978, 5.37). На протяжении 60-х годов композиторы постепенно пришли к свободному использованию традиционных элементов языка, включая в музыкальную ткань своих сочинений цитаты, коллажи, переосмысливая традиционные формы исполнения музыки, что нашло отражение в инструментальном театре. Да-нузер отмечает «рефлексивное» отношение к музыкальной истории в этот период, отразившееся в «свободном выборе музыкального материала, в экспериментировании с композиционными моделями, которые в принципе могли быть совершенно независимыми друг от друга» (Оапизег, 1978, 5.38−39), и поясняет этот тезис на примере творчества Д. Лигети, М. Кагеля, Д. Шнебеля и Дж.Синополи.

Совсем другое понимание традиции характерно для ряда более молодых немецких композиторов (в их числе Данузер называет В. Рима, XЮ. фон Бозе, У. Штранца, В. фон Швайница и других). Они стремятся освободиться как от рефлексивного, критического подхода к истории своих непосредственных предшественников, так и от эзотерической замкнутости авангарда, желая спонтанного, непосредственного «воссоединения» с прошлым, возрождения его ценностей. Согласно их взглядам, выражение в произведении субъективного мира композитора уже само по себе является оправданием для возникновения очередного опуса. Данузер отмечает «сентиментальный оттенок» и скрытую рефлексивность такой музыки.

В статье Данузера традиция рассматривается как многомерное, включающее в себя разные смысловые аспекты понятие. Благодаря этому становится возможным говорить об образовании своих традиций внутри новой музыки.

Комплекс проблем, связанных со значением и ролью традиции в новой музыке, с понятием «постмодернизм», исследуется также в ряде статей Хельги де ля Мотт-Хабер. Для нее характерно весьма критическое отношение к искусству постмодернизма в том виде, как оно представлено у немецких композиторов «новой волны». Их устремления, по мнению Мотт-Хабер, в конечном счете направлены против великих идей Просвещения, которые служили внутренней пружиной развития всей европейской культуры в Новое время (одна из статей исследовательницы гак и называется — «Антипросвещение постмодернизма», см.: Motte-Haber, 1987), а одновременно — и против идей модернизма, приобретших важнейшее значение именно в философии Просвещения. Сущность идей модернизма Мотт-Хабер видит в «направленном вперед восприятии времени — восприятии, которое как стремление к новому, к актуальности полностью сохранилось и в авангардистских движениях нашего столетия» (Motte-Haber, S.57). Типичной же чертой постмодернизма исследовательница считает исчезновение чувства истории, представления о направленном движении и эволюции: «так было когда-то» превращается в «так будет всегда» .

Большой интерес представляют также монографические издания, посвященные отдельным композиторам. Творчество Кагеля освещается в книгах Дитера Шнебеля «Маурисио Кагель. Музыка — театр — фильм» (Schnebel, 1970), Вернера Клюппельхольца «Маурисио Кагель. 1970 -1980» (Kluppelholz, 1981) и в сборнике «Кагель. /1991» (Kagel, 1991). Фигуре Лигети посвящен 53-ий выпуск из серии «Musik-Konzepte» (Sabbe, 1987). Творчество этого мастера стало темой одного из научных симпозиумов, регулярно проводящихся в австрийском городе Граце. Материалы этого симпозиума опубликованы в книге «Дьёрдь Лигетм. Индивидуальный стиль — авангардизм — популярность» (Gyorgy Ligeti, 1987). К 60-легию Шнебеля силами берлинской Высшей школы искусств, где композитор долгие годы вел курс экспериментальной музыки, был выпущен сборник о его творчестве, который так и называется — «Шнебель 60» (SchNeBeL 60, 1990). Личности и творчеству Рима посвящены сборник «Композитор Вольфганг Рим» Per Komponist., 1985) и монография Р. Урмегцера (Unnetzer, 1988). Обращает на себя внимание, что к моменту выхода первого из этих изданий композитору было всего 33(!) года.

Важное значение для изучения творчества любого композитора имеют его литературные тексты, статьи, интервью. Упомянем здесь лишь некоторые источники, где собраны такого рода материалы. Это книга Кагеля «Там-там. Монологи и диалоги о музыке» (Kagel, 1975), Шнебеля «Воображаемая музыка Работы 1952 — 1972 годов» (Schriebe!, 1972, Denkbare Musik), сборник «Дьердь Лигеги в беседах с Петером Варнаи, Иазефом Хойзлером, Клодом Сэмуэлем и самим собой» (Gyorgy Ligeti in conversation., 1983).

Все переводы при ссылках на иностранные источники сделаны автором настоящей работы. Поскольку большая часть текстов приводится на русском языке BnqjBbie, мы не ограничивали себя в цитировании источников, считая, что приводимые высказывания представляют несомненный интерес для научного диалога между российскими и немецкими музыковедами.

Тема настоящей работы представляется весьма актуальной для отечественного музыкознания, в котором музыкальная культура ФРГ изучена еще не в достаточной мере. Особенно не хватает информированности о «постсериальном» периоде, о современном этапе развития музыкального творчества в Германии. По этой причине в работе большое значение придается представлению конкретного музыкального материала.

Не столь интенсивны, как хотелось бы, и контакты между учеными-музыковедами России и Германии. Различия в подходах, в методах анализа и оценки тех или иных явлений музыкального искусства (истоки их, по-видимому, кроются в различиях двух систем музыковедческого образования) становятся тем ощутимее, чем больше мы приближаемся к современности. Несмотря на расширение возможностей для научного обмена в последние годы, представления российских музыковедов о проблемах, которыми занимаются их немецкие коллеги, все же остаются в значительной ст епени ограниченными и фрагментарными. Поэтому одну из своих задач мы видим в том, чтобы рассмотреть некоторые последние результаты исследований немецких ученых и сопоставить их со взглядами российских музыковедов. Особое внимание в этой связи было уделено двум понятиям, имеющим принципиально важное значение в свете избранной нами проблематики — понятию «музыкальная традиция» и понятию «постмодернизм» .

В первой главе сравнительному анализу подвегнугы различные трактовки, даваемые понятию традиции в отечественном и немецком музыкознании. Общие теоретические положения анализируются в связи с творчеством композиторов ФРГ.

Большое внимание во второй главе уделяется одному из самых спорных, но и самых распространенных определений, даваемых художественной культуре 70-х и 80-х годов, — определению «постмодернизм». Вопрос о содержании понятия «постмодернизм» остается крайне запутаннымможно сказать, что сама дискуссия о нем приобрела «постмодернистский» характер. Наиболее распространенное употребление данного определения напрямую связано с художественными тенденциями, склонными к ассимиляции традиционных форм. Поскольку именно этот комплекс проблем в музыкальном творчестве является предметом нашего рассмотрения, в кратком экскурсе мы обращаемся к истории понятия «постмодернизм» и освещаем некоторые результаты дискуссий о его хронологических и содержательных границах Вьщеляя некоторые общепризнанные смысловые константы этого определения, мы рассматриваем проявление их действия в современном музыкальном творчестве Германии. Во второй главе также конспективно излагается эволюция музыкального авангарда после Второй мировой войны, выявляются зародившиеся в нем тенденции, которые привели к расслоению и плюрализации форм музыкального творчества в 70−80-е годы.

Еще одной нашей задачей было показать индивидуальность подхода к проблеме музыкальной преемственности у немецких композиторов старшего и среднего поколения. По отношению к музыкальному творчеству 70 — 80-х годов очень трудно делать какие-либо обобщения, пытаться определить ведущие тенденции и связанные с ними группы композиторов. Современная музыкальная действительность расслаивается на множество существующих параллельно течений, каждое из которых нередко представлено творчеством лишь одного художника Уже представители среднего поколения Рим и Троян, в художественных позициях которых можно найти определенное сходство, в своем творчестве предстают как две совершенно различные фигуры (недаром оба они с самого начала резко выступали против причисления себя в музыкальной прессе конца 70-х годов к «группе» молодых композиторов). Еще труднее найти что-либо общее в творчестве Кагеля, Лигеш и Шнебеля — композиторов, большая часть творческого пути которых уже позади. Это обстоятельство обусловило избранный нами монографический подход: каждому из композиторов посвящен соответствующий раздел работы. В третьей главе рассматривается творчество Кагеля, Лигети и Шнебеля, в четвертой — Рима и Т|Х)я-на Сущность художественного кредо каждого го композиторов мы постарались передать в названиях посвященных им фрагментов работы.

Тем не менее, разное «ощущение» музыкальной традиции, по нашему убеждению, было обусловлено не только неповторимостью художественного «я» каждого го мастеров, но и произошедшим со сменой поколений изменением общей культурной ситуации, взглядов на искусство, выдвижением новых приоритетов творчества, что по зволяег говорить об определенных параллелях. Поэтому в своей работе мы попытались осторожно наметить некоторые возможные точки соприкосновения и пересечения индивидуальных линий творчества.

Автор выражает благодарность Немецкой академической службе обменов (DAAD) в лице ее президента профессора Теодора Берхема за предоставленную возможность работать над избранной темой непосредственно в Германии. Мы очень признательны профессору Кристиану Мартину Шмидту и профессору Дитеру Шнебелю за высказанные в ходе работы ценные советы и замечания, а также заведующему библиотекой Дармштадгского института новой музьгки господину Вильгельму Шлюгеру за оказанную помощь в получении редких нотных изданий и книг.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Нет никаких школ, а есть только индивидуальности «.

И. Стравинский.

В настоящей работе мы сконцентрировали внимание на исследовании связей с традицией пяти западногерманских композиторов 70 — 80-х годов. На примере их творчества становится очевидно, что говорить о какой-либо общности в отношении как избираемых ими моделей, так и способов обращения с ними не приходится. Вывод этот актуален не только для тех композиторов, о которых шла речьего можно отнести ко всему композиторскому творчеству академического направления в 70 — 80- е годы, так или иначе использующему уже наработанный в ходе музыкальной истории материал.

В указанном обстоятельстве обнаруживается важное отличие современных «нео» -течений от, на первый взгляд, наиболее родственного художественного явления в музыкальном искусстве XX века — неоклассицизма 20 — 30-х годов, в котором удается выделить конкретные общие закономерности. В своем исследовании о музыкальном неоклассицизме В. Варунц формулирует их следующим образом: «воскрешение приемов, форм, жанров, языка, то есть основ композиторского мышления эпохи барокко (реже — позднего Возрождения и раннего классицизма)» — «переосмысление, „осовременивание“ названных сторон старинной музыки при самом широком использовании композиционных средств музыки XX века» — «органичное соединение в рамках неоклассического сочинения модернизированных приемов старинной музыки с приемами, формами, жанрами, языком музыки нашего столетия» (Варунц, 1988, с.75). «Нео» 70 — 80-х годов в своей «историзирующей» ориентации, бесспорно, восходит к неоклассицизму и его открытиям, связанным со стилистическим синтезом, но продолжает эту линию на новом этапе музыкальной эволюции. Подчеркнем: в отличие от неоклассицизма 20 — 30-х годов композиторское творчество в 70 — 80-е не ориентировано на какуюлибо определенную эпоху. «Неоромантизм» — лишь частный случай гораздо более широкого течения, в котором осмыслению и ассимиляции подвергается вся история музыки, все формы музыкального творчестваот самых древних до новейших. Пристрастия здесь столь же индивидуальны, как и личности авторов. При этом в творчестве целого ряда композиторов (прежде всего западных немцев среднего поколения) появляются новые — незнакомые по неоклассицизму 20 — 30- х годов — ностальгические нотки. Стремясь «непосредственно» продолжить опыт позднего романтизма и экспрессионизма в своем желании возродить эмоциональность и сделать субъективные переживания главным содержанием музыки, эти композиторы самой своей «волей к продолжению» невольно подтверждают, что эпоха, к которой они апеллируют, безраздельно принадлежит истории и, следовательно, в современном опусе может быть возрождена лишь в опосредованной форме. Сознанием этого, по-видимому, и объясняются ностальгические тона (которыми отмечено, в частности, творчество Трояна) — грусть по безвозвратно ушедшему в историю искусству до «грехопадения» авангарда.

Среди тех композиторов, о которых шла речь в настоящей работе, особняком стоит Маурисио Кагель, для творчества которого типична наиболее нетрадиционная трактовка понятия «музыка». Многие его композиции начиная со второй половины 60-х годов являют собой причудливые образцы применения радикальных авангардистских идей к унаследованному материалу, трактуемому в самом широком смысле слова: под «материалом» подразумевается не только и даже не столько музыкальный язык или определенные приемы письма, сколько традиция бытования музыки, устойчивые сюжетные модели, излюбленные литературные тексты и т. п. В случае Кагеля мы наблюдаем предельное отдаление композитора от своей модели, нередко приводящее к ее преднамеренной деформации, отражению как бы в кривом зеркале. «Отрицательный» потенциал его творчества столь велик, что он остается фигурой единичной, уникальной: если по пути Кагеля пойдут другие композиторы, то может возникнуть угроза для существования музыки как автономного вида искусства. По этой причине находки Кагеля весьма ограниченно используются другими музыкантами (пожалуй, наиболее велико его влияние в области инструментального театра).

Полярно противоположную Кагелю художественную позицию занимает Манфред Троян. Его «подражание любимым предтечам» (Б.Пастернак) исполнено искренности и почтительной любви. Подобное «вживание» в образно-эмоциональный мир позднего романтизма наряду со свободным использованием его музыкально-языковых средств порождает много вопросов. Заимствования Трояна порой кажутся слишком откровенными и непосредственными, а недостаточно ярко выраженная в сочинениях авторская индивидуальность иногда создает впечатление их вторичности по отношению к тем, которые служат в качестве образца.

Творчество Шнебеля, Лигети и Рима находится как бы между двумя крайними точками, представленными именами Кагеля и Трояна: исповедуя принципы музыкальной композиции в ее традиционном понимании, получая творческие импульсы от искусства прошлого, эти три художника глубоко индивидуально претворяют унаследованное. Но если Рим постепенно отошел от определенных исторических аллюзий — они послужили ему лишь «трамплином» для выработки собственного, вполне независимого стиля, — то Шнебель и Лигети в разных формах продолжают работу с традиционным материалом, не опасаясь потерять собственное «лицо». При этом в некоторых сочинениях Лигети (например, его Этюдах для фортепиано) проявляется неоклассическая ориентация. Обращение к традиции обогащает творчество этих мастеров новыми обертонами, придает ему новое измерение, новую — историческую — глубину. Отдалившись в эпоху авангарда ото всего, так или иначе связанного с музыкальной историей, они вновь возвращаются к ней, находя близкое и важное для себя и подчеркивая этим своим шагом «созидательную ценность» (И.Стравинский) культурной традиции. Следует отметить, что при всем том Лигети и Шнебель в полном объеме используют новый музыкальный язык, нимало не ограничивая себя в использовании самых смелых завоеваний авангарда и продолжая делать новые открытия (приведем в качестве примера технику блокированных клавиш Лигети, которую он начал использовать в 70-е годы). В отношении их творчества можно говорить о глубоком переосмыслении унаследованного, включении его в «систему координат» новой музыки XX века.

Не вызывает сомнений, что как неоклассицизм, так и «нео» -течения 70 — 80-х годов стали реакцией на художественные установки непосредственно предшествовавшего периода, послужили своего рода противовесом к ним. В первом случае это была реакция на гипертрофированную чувствительность позднего романтизма и экспрессионизма, во втором — ответ на абсолютную эмоциональную холодность и музыкально-языковую «стерильность» авангарда. «Многоголосие» времен и традиций, которое улавливается в музыке целого ряда композиторов 70 — 80-х годов, — это словно бы отражение общей тенденции к открытости, восприимчивости по отношению как к новому, так и к старому, как к «своему», так и к «чужому», которая наблюдается в современной культуре, определяющейся сложным переплетением вертикальных и горизонтальных связей. Быть можепг, через несколько десятков лет во всей сложной системе соотношений и взаимодействий, характерных для музыкального творчества конца второго тысячелетия, станет видна вполне очевидная доминанта, которую всегда легче определить «задним числом», зная о последовавшем развитии. И тогда современная «разноголосица» стилей и направлений будет восприниматься совершенно по-иному — не как конец музыкальной истории, а как очередной, логически обусловленный ее этап.