Онтологические основания художественного творчества

Актуальность темы

исследования. В нашем исследовании, в качестве «рабочего материала» мы берём изобразительное искусство, а конкретноживопись как разновидность последнего.

В XXI веке в искусствоведческой литературе всё чаще высказывается мысль о необходимости «разведения» живописи и искусства, живописи и картины: «стоит отделять живопись от картины, которая, как будто при наличии тех же технологий, зачастую не является живописью"1.

В нашем исследовании мы не отделяем живопись от искусства (потому как живопись — это искусство живописи, вид искусства, а начиная с эпохи Возрождения живопись вообще получила статус «свободного искусства» (в противовес ремеслу-умению)) — более того, в своём исследовании мы не будем отделять искусство от художественного творчества.

Для обыденного сознания художественное творчество не является проблемой: в области обыденно-утилитарного мировоззрения вопрос о том, что такое «художественное произведение» и как, в результате каких движущих факторов-стимулов оно появляется на свет не вызывает затруднений. Люди, в большинстве своём, считают живописную картину обычным материальным продуктом, а её создание — привычно-природно-врождённой способностью конкретного индивида и просто предметом украшения своего жилища в качестве дизайна помещений, либо полагают, что это результат выхода сублимированной энергии конкретного автора и т. д. Однако, подобный взгляд на природу художественного творчества вовсе не означает, что в действительности дело обстоит именно так.

Возникает вопрос: что лежит в основании художественного произведения? Что за механизм такой включается и позволяет переводить наблюдаемые вовне предметы и явления в чувственные образы, но образы не просто.

1 Мамонов Б. Живопись — консервативная сфера / Б. Мамонов // Искусство: перспективы живописи. — 2010. — № 2−3.-С. 58. наглядные, а именно художественные образы, эмоционально выразительные, наделённые смыслом и чувством, заставляющие нас откликаться на художественно-переработанную информацию. Так, процесс чувственного восприятия связан с феноменом аффектации (от лат. affectus — душевное волнение) — возбуждением, вызванным внешним воздействием. Но в процессе аффектации образуется многообразие представлений, своеобразная «мешанина», не связанная в единое целое. Связь, между тем, никогда не может исходить от чувств. Это прерогативагасю.

В качестве объекта исследования художественное творчество является уникальным в своём роде. Оно представляет собой неисчерпаемо-многогранный, многоступенчатый процесс, зарождающийся где-то между субъективно-индивидуальным полюсом — художником, и объективно-общественным полюсом. Представляется, что своеобразным «фундаментом» художественного процесса является взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоциональных и рационально-логических оснований.

Вышеуказанные аспекты искусства были объектом внимания большого числа учёных, философов, искусствоведов. Но все они, как правило, рассматривали их лишь в том или ином контексте, под тем или иным ракурсом. При этом «в тени» оставались онтологические основания художественного творчества вообще и, в живописи, в частности.

Всем вышеозначенным и обусловлена необходимость именно философского анализа онтологических оснований художественного творчества.

Степень разработанности проблемы.

Проблема художественного творчества начинает занимать умы мыслителей уже в эпоху античной философии. Начиная с античности и до наших дней искусство становилось предметом рефлексии как в связи с общими мировоззренческими размышлениями онтологического, гносеологического и эстетического характера, так и более частными вопросами. Проблему художественного творчества, рассматриваемую в различные эпохи и в различных философских школах, можно «уложить» в два основных аспекта: 4 чувственно-эмоциональный аспект и рационально-логический, а также их диалектическое взаимодействие в едином художественном произведении.

Чувственно-эмоциональному аспекту искусства в той или иной мере уделяли внимание Сократ, Платон, Аристотельпозднее это были различные представители Средневековой философии, эпохи Ренессанса, Нового и Новейшего времени: Аврелий Августин, Фома Аквинский, Николай Кузанский, Леонардо да Винчи, Дж. Бруно, И. Ньютон, И. Кант, И. В. Гёте, Г. В. Ф. Гегель, Э. Гуссерль, О. Шпенглер, И. Иттен, Ж. — П. Сартра также представители отечественной философской и искусствоведческой мысли: Бердяев Н. А., Волков Н. Н., Ильенков Э. В., Исаев А. А., Кандинский В. В., Ленин В. И., Лосев А. Ф., Оганов А. А., Павлов И. П., Портнова В. В., Раушенбах Б. В., Рубинштейн С. Л., Успенский Л. А., Флоренский П. А., Фаворский В. А., Щепкин В. Н., Янынин П. В., и др. В вышеозначенном аспекте художественного творчества можно обозначить также проблему сознания (а также бессознательного), которыми в той или иной мере занимались Р. Декарт, Э. Гуссерль, Э. Гартман, 3. Фрейд, К. Г. Юнг, Ж — П. Сартр, С. Л. Выготский, М. К. Мамардашвили, Ж. Пименова и др.

Проблемой художественного образа в той или иной мере занимались Платон и Аристотель, к которым восходит идея о сущности искусства как подражания природе (мимесис). Подобные воззрения, в той или иной степени, исповедовали Николай Кузанский, Г. Гегель, Дж. Рёскин, О. Шпенглер, П. А. Флоренский, А. Л. Андреев, А. Ф. Лосев, М. О. Сурина и др. Вопрос о воле как активной, движущей силе художественного процесса в своих работах исследовали И. Кант, Ф. Шиллер, А. Шопенгауэр, Л. Фейербах, А. Ригль, X. Зедльмайер, Н. А. Бердяев, Л. С. Выготский и др. В философской традиции сложились устойчивые представления о том, что «зрение», восприятие, созерцание окружающего мира — это лишь «исходный материал» художественного процесса благодаря, прежде всего, работам Леонардо да Винчи, X. Зедльмайера, П. Пикассо, П. Э. Колерса, Э. В. Ильенкова, С. Л. Рубинштейна, Б. В. Раушенбаха.

Рационально-логический аспект искусства исследовали такие величайшие мыслители как Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи, К. Маркск осмыслению тех или иных вопросов вышеозначенного аспекта обращались также Н. Н. Волков, Э. В. Ильенков, Е. А. Кибрик, К. Малевич, Б. В. Раушен-бах и др.

К философскому осмыслению диалектичности художественного процесса (необходимости интеграции чувственно-эмоционального и рационально-логического уровней) в разное время обращались Аристотель, Леонардо да Винчи, Ф. Бэкон, И. В. Гёте, Ф. Шиллер, И. Фихте, Г. Гегель, А. Ф. Лосев.

Проблема понимания художественного произведения как «целостности» обнажает, в свою очередь, другие проблемы. Так, «целое» художественного произведения конструируется на основе чувственно-эмоционального опыта и из структурных, чувственно-рациональных компонентов: «меры», «гармонии», «вкуса». Эти и другие категории подробнейше анализировал А. Ф. Лосев в своём труде «История эстетических категорий».

Уже в античности категория «меры» применительно к искусству выражалась в двух значениях: во-первых, в контексте антропологически-физиологического понимания, идущего от софиста Протагораво-вторых, это «душевно-духовная линия», которая наиболее чётко выделилась у Сократа. Те или иные аспекты учения о «мере» мы находим уже у пифагорейцев (По-ликлет), у Платона и Аристотеля. Позднее они встречаются в трудах различных представителей средневековой философии, философии эпохи Ренессанса, а также Нового времени, таких как М. П. Витрувий, Аврелий Августин, Э. Ц. Витело, Л.-Б. Альберти, Н. Пуссен, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г. Лейбниц, И. Кант, Г. Гегель, В. Дильтей, Ф. Лерш.

Понятие «гармония» встречается уже у Гомера в «Одиссее" — у пифагорейцев — как соединение разнообразной смеси и согласие разнообразногоу ЭмпедоклаГераклитау Платона (как совмещающая все свойства и бытия физического и бытия идеального) — у неоплатоников (Прокл). В дальнейшем данная категория «перекочевала» в Средние века, эпоху Возрождения, в Но6 вое и Новейшее время. «Гармонию» исследуют Фома Аквинский, Л.-Б. Аль-берти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Дж. Царлино, Дж. Бруно, А. Шефтсбе-ри, И. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Гегель, А. И. Герцен, Ж. Маритен. В XX веке, в эстетике экзистенциализма, мы обнаруживаем также отрицание гармонии (М. Хайдеггер).

Категорию «вкуса», анализировали Ф. Вольтер, И. Винкельман, К. А. Гельвеций, И. Гердер, Ф. Шиллер, Ш. Баттё, Дж. Г. Зульцер, А. Р. Менгс, Д. Юм, А. Г. Баумгартен, И. Кант, Г. Гегель, Ф. Ницше, В. Цигенфусс, Г. Аллен, и др.

Объект исследования. Объектом диссертационного исследования является художественное творчество.

Предмет исследования. Предметом исследования являются онтологические основания художественного творчества.

Цель и задачи исследования

Целью настоящего диссертационного исследования является философский анализ онтологических оснований художественного творчества.

Цель определила задачи:

— проанализировать онтологические основания художественного творчества в их чувственно-эмоциональном и рационально-логическом аспектах;

— исследовать эмоциональное восприятие окружающей действительности как особое основание художественного творчества;

— произвести анализ художественного образа и художественной воли как онтологических оснований художественного творчества;

— выявить диалектику и структуру художественного творчества;

— исследовать рациональный элемент как онтологическое основание художественного творчества.

Методологическая база исследования. Методологической базой диссертационного исследования является метод структурно-функционального анализадиалектический методметод герменевтической редукцииметод интеллектуальной спекуляции, а также общенаучные (общелогические) методы: анализ, синтез, индукция, дедукция, аналогия, моделирование. Научная новизна:

1. Открыто, что эмоции создают своего рода эмоциональное, «творческое» пространство для зарождения и присутствия в нём идей и мыслей художника, аналогичное физическому (евклидову) пространству.

2. Доказано, что субъективное эмоциональное пространство художника является одним из онтологических оснований художественного творчества.

3. Обосновано, что существует единство (взаимосвязь) между произведением искусства и определённым чувством, которое зарождается в результате «общения» субъекта художественного творчества с объектом художественного творчества вследствие особого переживания данного объекта данным субъектом.

4. Выявлено, что важнейшая функция искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запёчатлённом в форме художественного образа намёк на необходимость потенциально-возможных, более человечных форм реагирования, переживания, существования человечества в целом.

5. Обнаружено и обосновано, что символ придаёт какой-либо вещи смысл, а в случае внедрения его в структуру художественного произведения, художественный образ становится смыслообразующим стержнем этого произведения.

6. Обосновано, что художественный принцип есть диалектическое взаимоотношение субъекта и объекта художественного творчества.

7. Выявлено и обосновано, что художественное творчество не является простым актом копирования действительности, а предстаёт как сложнейший многофазовый процесс, где взаимосвязь чувственного и логического (рационального) существенно дополняется субъективными моментами.

Положении, выносимые на защиту: — Осознанного поведения, свободного от эмоций не бывает. Состояние «безразличного созерцания» — это тоже своеобразная «эмоция».

— Творческий процесс — не есть только лишь практическая деятельность мастера по созданию художественного произведенияэто ещё и процесс накопления жизненных впечатлений, формирования нравственных качеств личности, развития навыков эстетического восприятия.

— Эмоциональное переживание в творческом процессе это, своего рода, постоянное осмысливание захватившей идеи творчества, постоянная и доминирующая активность мозга, которую часто активизируют и другие области восприятия. Явленный в результате такого переживания в художественном произведении художественный образ, следовательно, несёт в себе определённую характеристику субъекта, он обусловлен интенциональностыо его сознания.

— Вовсе не догматичное и неуклонное следование искусства его строго выработанным приемам определяет процесс создания художественного произведения, но самые эти приемы всецело обусловлены художественной волей. Художественная воля способна наполнить цвет мыслью и чувством и наоборот: обогащать мысли и чувства художника цветом. Онтологический эффект происходит от их сбалансированности. Сами по себе они лишены онтологической значимости. При этом, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не об иерархии структурных элементов произведения искусства, а об их сбалансированности.

— Материя может принять любую художественную форму лишь в результате целенаправленного действия художественной воли. Художественная воля не только направляет художника к творческому акту, но и определяет выбор тех или иных структурных элементов композиции, формируя тем самым «материю» произведения искусства.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что положения и выводы диссертации способствуют выявлению и систематизации онтологических оснований художественного творчества.

Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что материалы работы могут быть использованы в рамках преподавания дисциплины «Онтология и теория познания», а также могут стать основой для разработки спецкурсов по философским проблемам искусствоведения и философским основам художественного творчества.

Апробация результатов исследования.

Положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на научных семинарах кафедры философии Магнитогорского государственного университетана Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 40-летию факультета изобразительного искусства и дизайна МаГУ «Непрерывное художественное образование: содержание, проблемы, перспективы» (Магнитогорск, 2009) — на Международной научной конференции «Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук» (Магнитогорск, 2009) — на VIII Международном научно-творческом форуме «Молодёжь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, ЧГАКИ, 2009). Диссертация обсуждалась и получила положительную оценку на заседаниях кафедры философии Магнитогорского государственного университета.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, подведём итоги нашего исследования.

В начале работы мы поставили цель проанализировать онтологические основания художественного творчества. В результате проведённого исследования была получена нижеследующая информация и выводы.

Становление и развитие искусства актуализировало вопрос о механизме его функционирования как целостного процесса, а также об истоках его зарождения.

Проблему художественного творчества, занимавшую умы философов, в большей или меньшей мере, в различные эпохи и в различных философских школах можно «уложить» в два основных аспекта: чувственно-эмоциональный аспект и рационально-логический, а также их диалектическое взаимодействие в едином художественном произведении. Именно поэтому наше исследование мы посвятили выявлению и анализу данных аспектов.

Чувственно-эмоциональная линия" чётко выделилась уже у Сократа, Платона и Аристотеля, считавших чувственно-эмоциональное восприятие одним из источников познания мира в целом, а также важнейшим основанием искусства.

Более всего гимнов чувственным восприятиям сложили мыслители эпохи Возрождения, в частности, великий Леонардо. В воззрениях Ренессанса научные представления сливаются воедино с псевдонаучными, а зрительные восприятия ставятся «во главу угла» и считаются едва ли не единственным источником познания.

Возникновение с первой половины XIX века различных рационалистических теорий: позитивизма, марксизма, прагматизма, и др., отразилось и на искусстве. Становление и развитие такого художественного течения как «реализм», имеет своим основанием материалистическую «теорию отражения».

В XX — начале XXI веках данному аспекту проблемы, в той или иной степени, уделяли внимание различные учёные: Н. Волков — в рамках исследования цвета в живописи, П. Яныиин — в рамках психологии цвета, А. Исаев исследовал феномен цвета в контексте бытия человека.

Рационально-логическая" линия начинает выстраиваться также уже со времён античности: Аристотель, Платон, позднее Леонардо да Винчи, К. Маркс — к осмыслению тех или иных вопросов вышеозначенного аспекта обращались не единожды. В XX веке эту линию развивали в своих трудах Э. В. Ильенков, Н. Н. Волков, Б. В. Раушенбах, Е. А. Кибрик и др.

В ходе проводимого исследования выявлено, что осознанного поведения, свободного от эмоций не бывает. Состояние «безразличного созерцания» — это тоже своеобразная «эмоция».

В работе обосновано, что творческий процесс — не есть только лишь практическая деятельность мастера по созданию художественного произведенияэто ещё и процесс накопления жизненных впечатлений, формирования нравственных качеств личности, развития навыков эстетического восприятия.

Выявлено и обосновано, что эмоциональное переживание в творческом процессе это, своего рода, постоянное осмысливание захватившей художника идеи творчества, постоянная и доминирующая активность мозга, которую часто активизируют и другие области восприятия. Явленный в результате такого переживания в художественном произведении художественный образ, следовательно, несёт в себе определённую характеристику субъекта, обусловлен интенциональностыо его сознания.

Обнаружено, что вовсе не догматичное и неуклонное следование искусства его строго выработанным приёмам определяет процесс создания художественного произведения, но самые эти приемы всецело обусловлены художественной волей. Художественная воля способна наполнить цвет мыслыо и чувством и наоборот: обогащать мысли и чувства художника цветом. Онтологический эффект возникает лишь от их сбалансированности (сами по се.

156 бе они лишены онтологической значимости). При этом, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не об иерархии структурных элементов произведения искусства, а именно об их сбалансированности.

В процессе проводимого исследования выявлено и обосновано, что материя может принять любую художественную форму лишь в результате целенаправленного действия художественной воли. Художественная воля не только направляет художника к творческому акту, но и определяет выбор тех или иных структурных элементов композиции, формируя тем самым «материю» произведения искусства.

В результате проведённого философского анализа было открыто и доказано, что художественное произведение есть целое: мера, выражающаяся в целом художественного произведения, вбирает в себя гармоничное соотношение (равновесие) всех структурных элементов внутри картины: композицию, стиль, колорит и др. (или гармонию содержания художественного произведения). Мера есть гармоничное отношение содержания художественного произведения к его целому. Верно найденная мера художественного произведения обнаруживается посредством вкуса (как идеального составляющего) художника.

В работе выявлен и проанализирован «механизм» возникновения произведения искусства, где взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоционального и рационально-логического, теоретического и эмпирического, возможность взаимного перехода, трансформации одного в другое свидетельствуют о художественном творчестве как о целостном, диалектическом процессе.

Проведённый в работе анализ говорит о том, что чувственно-эмоциональный и рационально-логический аспекты являются важнейшими онтологическими основаниями художественного творчества.