Экранные и сценические искусства являются подсистемой художественной культуры, и, в свою очередь, представляют собой многосоставное, полифункциональное образование. Театральный и кинематографический процесс, будучи сложной многомерной структурой, включает в себя создание произведений искусства и их производство, распространение и освоение социокультурного пространства. Следовательно, история театра, кинематографа, любого массового искусства — это, кроме всего, еще и история массовой публики, ее художественных вкусов и предпочтений, которые чаще всего не совпадают с мнениями специалистов и «просвещенных» зрителей (театралы, синефилы, художественная интеллигенция).
Интересы всех участников художественного процесса — творческих деятелей и широкой публики, интересы общественные и государственные — часто не только не совпадают, но и могут находиться в конфликте.
Исторические обстоятельства по-разному влияют на спектр интересов всех участников художественного процесса. В первые послереволюционные годы жесткая культурная политика большевистского государства — попытки национализации зрелищных учреждений и навязывания творческим коллективам идеологических задачсмягчалась слабостью этой власти и либеральной инерцией в художественной жизни. Поэтому ориентация на интересы широкой публики в их деятельности сохранялась и особенно усилилась в период нэпа с необходимостью ориентации на рынок потребителя.
АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ обусловливается рядом следующих факторов. В настоящее время в научном и читательском обороте продолжают циркулировать историко-культурологические исследовательские труды, опирающиеся на тенденциозный подбор фактов и устаревшие научные концепции. Однако современное научное знание испытывает острую потребность в дополнении и расширении фактологического базиса и серьезном и объективном их атрибутировании, в устранении отживших идеологических стереотипов, формировавших конъюнктурную мифологию, упрощенную «легенду» развития советской культуры. Зрелищное искусство 1920;х годов, процессы становления новой аудитории театра и кино также ждет принципиально новой оценки. Понятие «новый зритель» хотя и вошло в искусствоведческий оборот как некое знаковое явление, охарактеризовано весьма поверхностно и односторонне. Таким образом, в центр поставленных диссертантом вопросов выносится анализ художественно-эмоциональных предпочтений и вкусов «нового зрителя», его неоднозначного отношения к популярному, массовому репертуару театра и кинематографа 1920;х годов, то есть к тому реальному массиву художественных явлений, осмыслению которого по разным причинам не уделялось внимания в отечественном искусствознании.
Как известно, ориентация художественного производства на интересы широкой публики резко усиливается с появлением свободного художественного рынка. В этом смысле очень показателен и полезен для понимания тенденций развития современной культуры опыт Советской России периода нэпа. Сегодня государство как заказчик сократило свое влияние на культуру, в результате чего проблема производства-потребления в сфере искусства сильно обострилась, а ориентация поставщиков художественной продукции на рыночный спрос весьма усилилась. В этих новых социальных условиях влияние рыночных отношений, в том числе и в сфере художественного досуга, стало очевидным: «потребитель» искусства считает себя вправе удовлетворять свои желания прежде всего той художественной продукцией, которую он выбирает.
Анализ этих процессов позволяет поставить проблему в форме актуальных вопросов — как должны соотноситься и координироваться интересы государства, творческих деятелей и массовой публики? Что доминирует и определяет развитие художественного процесса в современных условиях — спрос или предложение? Эти важные вопросы современной художественной жизни определили актуальность темы исследования.
ТОРЕТИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ.
Автор полагает, что только традиционный дифференцированный подход к анализу театрального и кинорепертуара, только данные социологических опросов публики не позволят кардинально решить поставленную в диссертации проблему. Полно раскрыть природу зрительского успеха, оценить и понять механизмы существования массового, популярного искусства 1920;х годов, их тесную взаимозависимость, включенность, «вписанность» в культурный и исторический контекст своего времени можно, применив полиметодологический подход, который открывает исследователю принципиально новые возможности и перспективы в изучении феноменов культуры и искусства. Поэтому для решения конкретных задач диссертации автор использует сочетание системного метода и комплексного искусствоведческого анализа. Органичное использование различных методов исследования позволило проанализировать связи театра, кинематографа, критики, зрителя, власти в сопряженности взаимосвязанных звеньев динамического процесса производства и потребления продуктов художественного творчества.
Эмоционально-эстетические предпочтения публики, художественные вкусы так называемого «нового зрителя», популярный кинои театральный репертуар 1920;х годов представляется автору тем культурным «текстом», который позволяет глубже и точнее представить «жизненный мир» (Э.Гуссерль) человека. Изучение частной жизни человека, или — еще шире — истории ментапьностей, ставшее главным предметом исследования историков знаменитой школы «Анналов» и продолженное в отечественной науке трудами, А .Я. Гуревича и некоторых других исследователей, интерпретирует понятие культуры как образ жизни и мышления людей определенной социальной общности.
Такой подход позволяет объединить изучение социальноэкономической истории и истории культурной жизни. «Выдвигается гипотеза, — писал А. Гуревич, — что мир культуры образует в данном обществе некую глобальность, — это как бы тот воздух, которым дышат все члены общества, та невидимая всеобъемлющая среда, в кор-торую они погружены. Следовательно, чтобы правильно понять поведение этих людей, экономическое, политическое, религиозное, их творчество, их семейную жизнь, их быт, нужно знать основные свойства этого „эфира“ культуры».1.
В свою очередь, сама художественная культура — это развивающаяся, состоящая из взаимодействующих элементов система. Один из пионеров системного подхода к исследованию искусства Б. С. Мейлах утверждал, что «искусство представляется в качестве взаимосвязанных звеньев динамического процесса художественного творчества, в единстве генетическом и функциональном. При этом первым звеном процесса является творческий замысел художника и все фазы его развертывания, вторым звеном — результат авторского труда, т. е. законченное произведение, и, наконец, третьим — восприятие его читателем, зрителем, слушателем».2.
Эту же мысль продолжает М. С. Каган: «Смысл произведения искусства, законы его бытия могут быть исследованы только тогда, когда оно рассматривается в системе „художественное творчествохудожественное произведение — художественное восприятие“. Такой подход позволяет выявить общие законы, определяющие процесс создания произведения искусства, его структуру и способ реального функционирования».3.
Если интерпретировать требования системного подхода применительно к театральному процессу, то театральный процесс — это система взаимодействия деятелей сценического искусства работников других театральных профессий со зрительской аудиторией, а также с обществом в целом, включающая процессы создания распространения, восприятия и оценки спектаклей.
Аналогичное определение можно дать и кинопроцессу, который также включает в себя такие подсистемы, как творческая деятельность кинематографистов и зрителей, создание, распространение и восприятие фильмов с определенным результатом.
В настоящей работе конкретно взятое художественное явление — будь то спектакль или кинофильм двадцатых годоврассматривается в разных аспектах: собственно критико-театроведческом, социальнопсихологическом, эстетическом. При этом различные позиции могут взаимно дополнять друг друга, в своей совокупности позволяя исследователю, с одной стороны, получить адекватное представление об описываемом художественном факте в культурном и историческом контексте своего времени. С другой же стороны, исследование механизмов художественного и коммерческого успеха конкретных кинофильмов и театральных постановок 20-х годов позволяет рассмотреть творческий процесс изнутри, специфику и взаимовлияния его основных элементов — от момента художественного замысла художника до восприятия произведения искусства зрителем и его реального функционирования в обществе.
Все вышесказанное определило методологию нашего исследования. Предпринятая нами попытка реконструкции исторического прошлого возможна только на основе разностороннего с точки зрения методологии исследования любого художественного факта.
В текущей исследовательской практике наряду с традиционными искусствоведческими работами появляется все больше попыток полиметодологического подхода к объектам искусства. Именно исследования междисциплинарного характера открывают принципиально новые перспективы в изучении феноменов культуры и искусства.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ.
Круг научных работ, непосредственно связанных с темой данного исследования, невелик. Диссертантом широко использовались: Н. А. Хренова «Публика в истории культуры» (М., 2002), исследующая публику как активное звено художественного процессамонография Н. Зоркой «На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900;1910 гг."(М., 1976) — монография В. С. Жидкова «Театр и власть» (1917;1927), М., 2003; книга Ю. А. Дмитриева «Театральная Москва. 1920;е годы» (М., 2000), исследование Д. И. Золотницкого «Зори театрального Октября» (JI., 1976) — книга К.JI.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (М., 1969), а также критическое наследие П. А. Маркова, Б. В. Алперса, в которых театр рассматривается как вид искусства и как художественный институт, осуществляющий социально коммуникативную функцию, полифункциональный диалог человека и общества.
По ходу работы диссертант обращался к исследованию «Театр XX века» (М., 2002), авторы которого ставят своей целью создать образный портрет наиболее значимых, с точки зрения профессионала, сценических произведений. Критерием отбора в таком случае становится художественный уровень спектакля, позволяющий ему стать событием большой истории театра, шагом в мировом и национальном театральном развитии. Такой принцип, безусловно оправданный и закономерный для решения поставленной задачи, тем не менее, оставляет вне сферы анализа некоторые образцы сценического искусства, имевшие массовый зрительский успех, но иногда уступающие в художественном отношении. Без рассмотрения таких многообразных явлений искусства, на наш взгляд, невозможна объективная и достоверная картина художественной жизни.
В рукописи В. Н. Дмитриевского «Отечественный театр в системе отношений сцены и публики» (М., 2004) театр рассматривается как художественный институт, осуществляющий социально коммуникативную функцию, полифункциональный диалог человека и общества. В исследовании раскрывается механизм трансформации художественных идей и доминирующих в обществе настроений, сознаний, ментальностей, циркулирующих «картин мира», представляющих различные субкультуры общества, в русле формирования духовных потребностей, ценностей и ориентиров.
История отечественного сценического искусства в предпринятом исследовании осмысливается в контексте социокультурного диалога. Динамика отношений сцены и зала прослеживается на разных исторических этапах. Театр, таким образом, выступает в системе связей человека, общества как часть его коммуникативной системы, передавая из поколения в поколение нравственные и художественные ценности, опыт и навыки художественного восприятия, понимание психологических механизмов, необходимых человеку в процессе социализации.
Публика как активное звено художественного процесса исследуется в монографии Н. А. Хренова «Публика в истории культуры» (М., 2002). Придерживаясь междисциплинарной методологии, автор ставит своей целью преодоление разрыва, существующего между социологическими, историческми и традиционными искусствоведческими подходами. По мнению исследователя, превращение публики в объект изучения теории и истории культуры позволяет анализировать процессы художественного и эстетического развития в его реальных, а не мифологизированных формах. Более того недооценка, по словам автора, «культурообразующей функции» публики в художественной жизни приводит к уязвимости самой культурной политики государства.
Очевидно, что за последние годы изменилась оптика во взгляде на гражданскую историю советских десятилетий. В связи с этим нуждаются ли в сегодня в пересмотре такие традиционные эстетические дисциплины, как история театра или кинематографа?
После выхода в 1960;1970;е годы «Истории советского кино», созданной коллективами Всесоюзного института искусствознания и института и Института теории и истории Госкино СССР подобные исследования не предпринимались. Из вышедших за последние десятилетия книг, где процессы развития отечественного экрана даны в хронологии и упорядоченности, можно назвать «Краткую историю советского кино» Р. Юренева (М., 1979), монографию историка-киноведа Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» (М., 1988).
В этом ряду следует выделить монографию Н. Зоркой «История советского кино» (С.-Петербург, 2005). Автор исследования, занимая режиссерско-центристскую позицию в своей исторической версии отечественного кинематографа, подробно исследует те образцы раннего советского кинематографа, которые сегодня, в историческом отдалении, кажутся наиболее значительными и актуальными.
Ценным подспорьем автору диссертации оказалась книга Н. А. Изволова «Феномен кино» (М.:ЭГСИ, 2001), где говорится о необходимости пересмотра существующей схематической истории кино, сложившейся из фактов, по той или иной причине ставших общеизвестными и общепринятыми. Автор призывает активизировать «все факты истории кино, мельчайшие и глобальные, прямо участвующие в ней и косвенно к ней относящиеся», привлечь факты, «значительность которых несравнима с их малой известностью». Новая история кинематографа, по мнению исследователя, должна основываться на всестороннем атрибутировании художественного факта, снятии неких «фильтров», теорий, сложившихся позднее и сформировавших некую «легенду» вокруг художественного явления.
Эту же мысль продолжает В. Листов в книге «Россия. Революция. Кинематограф» (М., 1995), в которой он решает вопрос, необходимо ли писать новую историю кино. Историческая наука, по мнению автора книги, в ее современном разделе переживает кризис. Частная историческая дисциплина — история кино задерживается в своем развитиии, несмотря на благоприятные для современного исследователя условия: отпала цензура, стал доступным огромный пласт неизвестных ранее источников. Традиционно считавшаяся эстетической дисциплиной, история кино сегодня нуждается в выявлении и описании общественных связей экрана, понимании его места в кругу социальных явлений.
В исследованиях последних лет реальная история от событийно-политического изложения нередко перемещается в сферу описания жизни частного человека, мира его чувств. Такой ракурс изучения истории оказался весьма полезным для автора диссертации, так как дал представление об эмоциональном мире людей своей эпохи, закрепленном в произведениях искусства. (Среди наиболее значительных исследований следует назвать следующие: Лебина Н. Б. Повседневная лсизнь советского города. 1920;1930 годы. СПб, 1999. Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени. М., 1996; Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени. М, 2000.).
Наряду с исследованиями частных вопросов культуры и искусства большое место в исследованиях последнего времени стали занимать работы обобщающего характера. Эта тенденция заметна как в работах отчественных, так и зарубежных авторов. (Среди зарубежных исследователей необходимо назвать такие имена: Youngblood Denise. Movies for the masses/ Popular cinema and soviet society in the 1920s. (Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Youngblood, D. Soviet cinema in the Silent Era. 1918;1935/Austin Univ. Press, 1991. S. Fitzpatrick, A. Rabinovitch, eds., Russia in the era ofNEP/Bloomington: Indiana University Press, 1991; Gleason, Abbot, Kenetz, Peter. Bolshevic culture: experiment and order in the Russian revolution/ Bloomington: Indiana University Press, 1985; Brooks, Jeffrey. When Russia learned to read: Literacy and popular Literature /Princeton:Princeton University Press, 1999.).
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является популярный репертуар театра и кинематографа 1920;х годов и «новый зритель» с присущими ему художественными вкусами, ориентациями и пристрастиями.
Отношения между частным миром человека и государством всегда сложны и противоречивы, а особенно в период, когда происходит слом старого и идет активный поиск нового. Тем более, когда в нашем случае речь идет о формирующемся государстве, задуманном как государство «нового типа».
Социальная революция всегда предлагает новую жизненную концепцию, пытаясь изменить в сознании людей критерии восприятия и оценки действительности. Идеи переделки мира прежде всего трансформировались в создание новой морали, этики, нравственности, в конечном итоге — создание «нового человека»: «Старая нравственность умерла. На авансцену истории выдвигается новый господствующий класс. — Он начинает строить свои собственные правила поведения, свою этику."4 Именно этот формирующийся «новый» человек и стал тем «новым» зрителем, который и является объектом изучения в настоящей работе.
Это широко распространенное, ставшее знаковым в 1920;е годы понятие «нового зрителя» не было столь однозначным, как могло показаться на первый взгляд.
Действительно, государство вкладывало свое понимание этого явления, художники, особенно авангардного, левого направлениясвое, отличающееся от официальной точки зрения.
И, наконец, как удалось установить в ходе исследования, существовал и третий аспект — реальный зритель театра и кинематографа со своими художественными вкусами и предпочтениями.
Взгляды таких выдающихся мастеров, как С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, Д. Вертов, А. Довженко на специфику и задачи искусства сформировались в годы революционного переворота. Мечтатели, поэты, фантасты, они твердо верили в то, что за революцией социальной неизбежно происходит и революция в искусстве. Режиссерам и критикам двадцатых годов представлялось, что они знают этого «нашего» и «не нашего» зрителя, знают, что он хочет видеть в кино и в театре.
Итак, первое значение всеобъемлющего, знакового для 20-х годов понятия «новый зритель» — это идеализированное представление о «новом» пролетарском, рожденном революцией зрителе. Этот зритель представлялся носителем прекрасного вкуса, ненавидящим старое «мещанское» искусство. Ясно, что «новый зритель» был идентификацией и проекцией самого творца и его понимания целей и задач искусства. Но в реальности двадцатых годов, где существовали десятки кинематографов и театров, существовал и реальный зритель, частный выбор которого абсолютно не совпадал с образом высококультурного зрителя.
Одна из многих иллюзий того времени состояла в том, что с революционным провозглашением «нового искусства» на смену обывателю в зрительном зале соответственно приходит и «новый зритель», изменяются и художественные вкусы публики. Точнее, даже не изменяются, а высвобождаются из плена навязываемых буржуазных стандартов. В пропаганде новой эстетики художники идентифицировали себя со зрителем. Новое искусство виделось многим как единство творцов и зрителей.
Дзига Вертов, выдающийся кинорежиссер, новатор, теоретик киноискусства, принадлежал к наиболее нетерпимой, бунтарской группе художественной интеллигенции послереволюционных лет. По его мнению, главная задача кинематографа — активно вмешиваться в судьбы людей, в переустройство жизни. Из «сладких объятий романса», из «отравы психологического романа», из «лап театра любовника» он зовет кинематографистов «в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски материала, своего метра и ритма». «Основное художественной драмы, — говорит он на диспуте «Искусство и быт» в 1924 году, — так же, как и основное театральной драмы — разыгрывать перед зрителями любовную, детективную или социальную «сказку» достаточно умело и убедительно, чтобы привести зрителя в состояние опьянения и здесь подсунуть ему в подсознание те или другие идеи, те или другие мысли. Мы против сделки «волшебника-режиссера» с подверженной волшебству публикой.
Нам нужны сознательные люди, а не поддающаяся любому очередному внушению бессознательная масса. Долой благоуханную завесу из поцелуев, убийств, голубей и фокусов! Да здравствует классовое зрение!"5.
Вертов призывает отмежеваться от старой кинематографии, он убежден, что в конце концов «пролетарский зритель постепенно придет к пониманию невозможности спасения дряхлеющей и вырождающейся „актерской“ фильмы», и что это вопрос лишь времени.
Актерскому", психологическому кинематографу Вертов противопоставляет «суровую систему точных движений»: «Психологическое мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку. Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодатным объектом киносъемки."6 «Психологическое», мир чувств уже не может являться предметом искусства и не может интересовать нового зрителя, полагает режиссер. Постулаты Вертова разделяли многие талантливые художники того времени.
Ощущение исчерпанности старых художественных форм было свойственно и деятелям театра. В. Э. Мейерхольд так определил будущее театра: «Перед театром новая задача. Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм. Современный зрительный зал должен быть насыщен такой зарядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги.
Нужно избирать и показывать такие сюжеты, темы и сцены, чтобы в зрительном зале трепетал жизнерадостный подъем". Сама психика актера, предупреждал Мейерхольд, должна претерпеть некоторые изменения. «Никаких пауз, психологии и „переживаний“ на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».7.
Огромные усилия многих выдающихся художников, раскованные революционной действительностью, были приложены к тому, чтобы разрушить барьеры, отделяющие искусство от жизни. Но массовые театрализованные действа на площадях и заводах, фантастические башни Татлина и фотополотна Родченко, «симфонии фабричных гудков» и модели рабочей одежды Любови Поповойпри всей своей уникальной художественной ценности — не имели ничего общего с общераспространенными вкусами широких масс, которым все это предназначалось по замыслам творцов революции и ее революционного искусства.
И авангардное кино 20-х годов, и левый театр, и эксперименты в живописи — все эпохальное наследие русского авангарда XX века, все это, имея огромный престиж и влияние на дальнейшие судьбы всей художественной культуры столетия — для массовой публики 1920;х — скорее элитарные заумные формы, то, что в наши дни в кинематографе определяется термином «арт-хауз».
Раннее советское искусство в его массовом варианте по сути дела не существует, кроме насаждаемых художественной элитой и вполне немногочисленных объединений типа Пролеткульта.
В начале 20-х годов в вопросах культурной политики еще нет единомыслия. Но общим было то, что культура сразу же стала рассматриваться как один из главных инструментов переделки людей и создания нового общества. Так в 1923 году на XII съезде партия формулирует главные принципы отношений между государством и искусством, которое, по ее мнению, призвано теперь решать прикладные задачи: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо привлечь соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара». И о литературе: «Ввиду того, что за последние два года художественная литература выросла в крупную общественную силу, распространяющую свое влияние прежде всего на массы рабоче-крестьянской молодежи, необходимо, чтобы партия поставила в своей практической работе вопрос о руководстве этой формой общественного воздействия». Что же касается кинематографа, то «ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино» партия считает необходимым «развивать собственное кинопроизводство, расширять кинопрокат».8.
Все эти политические задачи, как и последовавшие за ними практические мероприятия (контролирование репертуара, ценовая политика, бесплатные посещения и культпоходы, дома культуры и массовые празднества) свидетельствуют о заинтересованности государства в использовании официального искусства для формирования массового «нового зрителя», а через него и «нового» социалистического человека.
Еще одно значение понятия «новый зритель» связано с проводимой советским государством культурной политикой, в которой искусству отводилось прикладная роль, как форме агитации и пропаганды партийных и государственных лозунгов. Власть, идеологи, государство были заинтересованы в едином новом зрителе и пытались содействовать этому — через бесплатные посещения, культпоходы, цензуру, регулирование репертуара, ценовую политику, массовые проазднества и т. д.
В этом состоит одна из особенностей тоталитарного общества — пренебрежение индивидуальностями, невнимание к отдельной личности даже в такой тонкой сфере, как искусство, которое является продуктом индивидуального духовного усилия не только в сфере производства, но и в сфере потребления. Зритель же, мечтая об индивидуальном мире, жизни, доме — интуитивно или сознательноэтому монополизму сопротивлялся.
Таким образом, театральный и кинорепертуар советского времени эти коллизии выявляет как соотношение между государственно контролируемым предложением и частным зрительским выбором.
Но так как государственная политика 1920;х годов, времени нэпа, определялась не только идеологией, но и экономическими соображениями, то у зрителя было некоторое, хотя и ограниченное пространство для свободного волеизъявления, не обремененного никакими политическими или экспертными соображениями, — на уровне: интересует или не интересует, нравится или не нравится. Поэтому посещаемость тех или иных театральных спектаклей, кинофильмов — это чрезвычайно важный индикатор настроений самых широких кругов населения, настроений, которые часто и не осознаются ни этими кругами, ни властями. Изучение спроса и предложения в сфере искусства — это важный шаг к портрету зрителя, к тому, какой он есть на самом деле. Другими словами, репертуар и его прокат в театре и кинематографе того (впрочем, и любого другого) времени, -это не только результат культурной политики, проводимой властями, но это и наглядные модели жизненного поведения и предпочтительного образа жизни аудитории этих видов искусства.
Государственная культурная политика, основанная на приоритете идеологии и подчиненная идее «социального конструирования», ставит задачу воспитания «нового зрителя». Эту задачу с энтузиазмом воспринимают революционеры от искусства, отождествлявшие революцию социальную с революцией в художестве. Но им оппонируют художники «старого» типа, полагающие, что задачи искусства не исчерпываются аккомпанементом социальным переменам, но связаны с исследованием «жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский) в условиях соответствующего места и времени.
В отличие от массового зрителя, художественная критика второй половины 20-х годов уже достаточно идеологизирована. Именно критика, а с другой стороны, элитный художественный авангард, возмущаются театральным и кино-репертуаром, противодействуют созданию массовой развлекательной культуры. В борьбе с «мещанством» в искусстве сходятся все — и формалисты, и лефов-цы, и — далее — рапповцы. Главный вопрос — что же такое «наш» зритель, каковы его действительные вкусы и пристрастия?
Было бы неверным утверждать, что этим реальным зрителем театра и кинематографа не интересовались социологи.
В 1920;е годы велись социологические исследования, существовало большое количество лабораторий, которые проводили передовые и новаторские на уровне того времени зондажи, опросы массового зрителя. Создается Общество по изучению советского зрелища под председательством А. Трояновского, которое устраивает общественные просмотры кинофильмов. Исследовательская театральная мастерская проводит анкетный опрос «Зритель московских театров», Ассоциация работников революционной кинематографии (АРРК) ведет «наблюдение за зрителем» во время премьерных кинопоказов, уникальный «Самоотчет зрителей московских кинотеатров» собирает сотни зрительских пожеланий, замечаний и даже эстетических оценок.
Конечно, исследователи замечали, что публика предпочитает театральные мелодрамы и киноленты типа «Медвежьей свадьбы» тем произведениям, которые сегодня считаются хрестоматийными и изучаются как шедевры новаторского революционного искусства. Но в ту пору объяснялось это лишь тем, что у публики пока все еще сильны дореволюционные буржуазные вкусы, зрительские предпочтения объяснялись классовой, социальной принадлежностью и влиянием господствовавших старых художественных образцов.
Важный аспект исследования — изучение соотношения качества художественного произведения (в данной работе это популярные театральные спектакли и кинофильмы 1920;х годов), которое фиксируется только специалистами-экспертами, и его успеха у зрителя.
Речь здесь идет о соотношении двух разных измерений — например, фильма как произведения искусства (которое оценивают эксперты-киноведы) и фильма как элемента социальной действительности, которая складывается в процессе его эксплуатации. Что касается первой оценки — фильма как произведения искусства, то в этом качестве для большинства зрителей как тогда, так и теперь, он просто не существовал. Это совсем не означает, что большинство публики эстетически глухо. В основе художественного восприятия, как известно, лежит эмоция, сопереживание. Сопереживание — не обязательно в форме идентификации с героем (его может и не быть), но обязательно в личности: это обращено ко мне, и это мое переживание. Взаимоотношение художника и реципиента, искусства и аудитории, то есть искусство и оценка его современниками — сложная и актуальная тема. Ведь художественное произведение (в первую очередь это относится к исполнительским искусствам) окончательно становится фактом искусства не в процессе создания, а в процессе его восприятия.
В современном отечественном искусствознании, обращающемся к произведениям того или иного искусства, существует традиция изучать художественные факты, признанные бесспорными шедеврами, вошедшими в художественную сокровищницу. Исследователь — вольно или невольно — находится под влиянием магии имени художника-автора произведения, режиссера, знаменитого исполнителя или сценического коллектива. Между тем искусство любой эпохи представляет собой пирамиду, составленную из гениальных постановок, образующих вершину этой пирамиды, талантливых — это примыкающая к вершине область, и постановок, образующих основание. Эта категория постановок обычно и составляет массовый репертуар, то есть репертуар, который наиболее активно востребован современниками. Пирамида театрального предложения так или иначе соответствует пирамиде спроса на театральную продукцию. Все сказанное относится и к кинематографу. Любая аудитория искусства с точки зрения ее художественной компетентности тоже являет собой пирамиду: чем выше эстетическая компетентность, тем меньше таких представителей в зрительской аудитории .
Таким образом, не только «вершинные» достижения искусства достойны изучения и анализа, но и те произведения, которые образуют «основание» пирамиды.
НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в попытке рассмотреть некоторые черты именно этого «основания», яркие образцы формирующегося массового искусства 1920 -х, которые выбирает сам массовый зритель. Большинство аспектов проблемы — восприятие искусства массовым зрителем театра и кинематографа 1920;х годов — пока остаются малоизученными. Данная диссертация входит в небольшое число искусствоведческих исследований, посвященных массовому искусству и массовому зрителю начала XX века. Театр 1920;х и ранний советский кинематограф, хотя и находятся постоянно в поле внимания искусствоведов, однако социальное функционирование массового репертуара практически до сих пор не стало предметом пристального изучения — специфика отношений потребителя этого искусства — «нового зрителя», по терминологии своего времени — со всей совокупностью художественного предложения до сих пор остается не изученной.
Новизна работы состоит прежде всего в системном исследовании зрелищных искусств — театра и кинематографа — в контексте крайне противоречивого в социальном, идеологическом, политическом, эстетическом плане периода первых лет советской власти. Это побудило диссертанта обратиться к архивным фондам, к еще не вошедшим в научный оборот материалам, использовать статистические методы исследования, привлечь некоторые малоизвестные художественные факты истории отечественного театра и кинематографа, характеризующие природу социального, эстетического и психологического проявления массового зрительского успеха.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.
Долгое время в изучении театра и кинематографа традиционно существовала специализация: поведение зрителя, мотивации его орентаций анализировали социологи, а искусство театра и кинематографа изучали театроведы, эстетики, критики. Изучение предпочтений массовой публики, художественных вкусов самой широкой, кассовой" аудитории, повседневно заполняющей театральные и кинозалы, дало возможность сблизить два эти подхода, вывести определенный синтетический критерий анализа художественных процессов. Практическая значимость исследования «представляется в возможности — с помощью этого критерия «зрительского успеха» -оценить и дополнить традиционную историю отечественного театра и кинематографа.
Мы сознательно объединяем в одном исследовании зрителя театра и кинематографа, отдавая себе отчет в том, что у каждой из этих категорий есть свои особенности.
Без сомнения, театр находится в несколько особом положении: залы малочисленны по вместимости, театр в исследуемый период не был «важнейшим из искусств», и традиция его посещения всегда была связана с традиционной и субкультурно-очерченной аудиторией.
Кинематограф — массовое техническое и промышленно тиражируемое явление, следовательно, гораздо более распространенное, масштабное по охвату публики, и поэтому он становится главным в формировании новой морали, этики, образа жизни, в манипулировании массовым сознанием.
ЦЕЛЬЮ нашего исследования является создание общего портрета аудитории своего времени с присущими этой массовой аудитории художественными вкусами. Поэтому мы рассматриваем публику театра и кинематографа воедино, в целом, как представителей массового художественного вкуса.
По известному высказыванию Ролана Барта, нельзя правильно понять произведение искусства без постижения «системы эмоций» его эпохи, «того, что есть в писателе, но что не есть он сам». Что составляло «систему эмоций эпохи «20-х годов? Что означал театр или кинематограф для рядового зрителя? Развлечение или отождествление, или что-то другое? Очевидно, что с этой точки зрения художественные качества произведения, авторская индивидуальность не имели собственной ценности для зрителя. Первостепенным становится соответствие основного содержания произведения той самой «системе эмоций эпохи».
В конце 20-х годов в прессе развертывается борьба с формализмом, под клише которого попадают корифеи авангарда. Однако канонической концепции подлинного социалистического искусства пока не возникает. Это произойдет позднее, в середине 30-х, после формулировки принципа «социалистического реализма» и других идеологических мероприятий сталинского периода. Эта тема требует специального анализа и не входит в задачу настоящей диссертации. При этом речь идет опять-таки об идеологическом принуждении, потому что спонтанная любовь массовой публики к определенным образцам искусства адресуется не только к отечественным, действительно сочетавшим высокий эстетический уровень с аппаратом массового успеха (например, комедии Александрова и Пырьева), но и прежде всего, к импортным лентам, попадавшим в советский прокат.
Уже в конце 20-х социологические исследования, зондажи истинных предпочтений публики прекращаются. Нами избрана для анализа середина 20-х годов, когда, на наш взгляд, конфликтность между идеологическими установками и добровольным выбором зрителя, с одной стороны, и между концепциями авангарда и выбором зрителя, с другой, проявляются особенно наглядно. Пресс идеологической цензуры окончательно еще не опустился на реальную панораму зрелищных искусств.
ОСНОВНЫМ ПРЕДМЕТОМ H ЭМПИРИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали материалы фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ РФ), ранее не публиковавшиеся статистические сводки Эксплуатационного отдела объединения Совкино, характеризующее параметры популярности кинопродукции 1920;х годов. Важным источником исследования стали репертуарные списки московских театров, составленные А. И. Могилевским и В. А. Филипповым на основе материалов Московского Статистического Отдела, содержащие данные о посещаемости того или иного спектакля, количестве сезонов и общем числе постановок.
Автором привлекались также материалы общественных обсуждений и профессиональных диспутов 1920;х годов о театре и кинематографе, отразившие социальный контекст художественного процесса.
Полемика, горячность дискуссий о новом зрителе ясно отражаются в прессе того времени, которая дополнила эмпирическую базу исследования. Ценные данные содержали издания «Новый зритель», «Кино», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Советское кино», содержащие сведения о текущем репертуаре театров и кино, статистику посещаемости, отзывы зрителей, итоги социологических опросов. Полезными оказались издания партийного характера -«АРРК» (Ассоциации Работников Революционной Кинематографии), «Кинофронт», представлявшие официальную позицию.
В изучении этих материалов ориентиром являлась рецепция зрителя, а также поиск идентификации и атрибуции «нового зрителя».
В исследовании использовались основополагающие работы советских театроведов и киноведов. Это шеститомная «История советского драматического театра», созданная ведущими советскими театроведами А. Анастасьевым, Е. Перегудовой, Е. Поляковой, К. Рудницким, М. Строевой. Важным источником многих исторических фактов стала книга Николая Александровича Горчакова «История советского театра», изданная в 1956 году нью-йоркским издательством имени М.Чехова. Кроме новых архивных материалов, в работе используется фундаментальная «История советского кино» в четырех томах, авторами разделов которой являются С. Гинзбург, М. Зак, Зоркая, С. Фрейлих, Ю. Ханютин и другие видные киноведы.
Эти основополагающие источники дополняются многочисленными публикациями, в том числе мемуарного характера, известных театроведов, театральных и кинематографических деятелей, целью которых является воссоздание художественной жизни 1920;х годов.
Высказанные в этих работах экспертные мнения проверялись фактами и цифрами, статистическими данными, касающимися массового успеха, спроса, посещаемости театральных спектаклей и кинофильмов. Сразу сделаем существенную оговорку. Приводя данные кассы, сводки театральной посещаемости или киносборов, проката, мы ни в коем случае не даем качественных характеристик или рекомендаций. То есть, фиксируя согласно таблицам, опубликованным Могилевским в сборнике «Театры Москвы», например, больший успех «Воздушного пирога» Б. Ромашова по сравнению с «Учителем Бубусом» А. Файко, мы никак не хотим утверждать эстетическое или культурологическое предпочтение первого над вторым. Мы лишь фиксируем достоверность факта.
Так, например, в настоящей диссертации впервые рассматриваются статистические сводки эксплуатационного отдела Совкино. Важным индикатором становятся затраченные средства и полученные прибыли после выхода фильмов. Так, фильм «Октябрь» С. Эйзенштейна, вышедший в 1927 году, самый дорогой фильм этих лет, окупает в прокате лишь 19 процентов затраченных средств, а вышедший в том же году фильм «Проститутка» Н. Галкина и Е. Де-мидовича окупается более чем на 200 процентов, что, конечно, никак не умаляет ценности великого шедевра С. Эйзенштейна.
Трудность темы заключается в том, что в изучении массового зрителя долгое время существовали стереотипы, в основе которых была та или иная идеологическая установка, заслоняющие настоящий портрет аудитории искусства, ее предпочтений и вкусов. В первые послереволюционные годы — это была идея «высвобождения» зрителя от пережитков прошлого, далее — борьба за «нового зрителя», наступивший в 30-е годы альянс массового зрителя с идеологией за счет многих факторов, например, огосударствление проката. Установившийся на долгие годы лозунг о «нашем лучшем в мире зрителе» повлек за собой и настойчивые рекомендации «зритель требует», «зритель ждет» и т. д.
Автор диссертации отлично понимает, что при сохранившихся многочисленных клише, сопровождающих проблемы так называемого «масскульта», многие свидетельства и суждения, высказываемые на страницах диссертации, покажутся неожиданными, тем не менее опыт 1920;х годов, периода относительной «вольницы» искусства, имеющего много общего с сегодняшним днем, помогает вернуться к объективной оценке художественной жизни. * * *.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ обусловлена ее целями и задачами.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографии.
Заключение
.
Проанализировав театральный и кинематографический репертуар 1920;х годов, специализированную и общую прессу данного десятилетия, высказывания деятелей культуры и искусства, многоообразные архивные свидетельства из фондов Совкино, Главреперткома, Главискусства и др., мы можем сделать прежде всего общий вывод о первоочередной важности для ранней послеоктябрьской эпохи проблемы нового зрителя.
Эта проблема имела несколько основных аспектов и интерпретировалась современниками по-разному. Далее она сохраняется в памяти следующих десятилетий и получает разные истолкования у историков и социологов, не теряя актуальности в наши дни, когда закончилась эпоха государственного финансирования искусства, и зритель стал самостоятельным (а порою — решающим) фактором художественной жизни.
Откуда появилось и утвердилось в первые послереволюционные годы само понятие «новый зритель»?
Оно связано в первую очередь с вдохновенными чаяниями и надеждами передовой интеллигенции и выдающихся художников о новом могучем народном искусстве и новой его аудитории, подобной высоким античным образцам. Новое искусство и его потребитель виделись в мечтах творцов и партийных идеологов враждебными отжившей буржуазной эстетике и всему, что ее составляет, а именно психологизму, сентиментальности, красивости И т.д.
Но помимо гордых и во многом утопических мечтаний в реальности существовали зрелища, доставшиеся новому миру из вчерашнего дня, в том числе театры и кинематографы, ежедневно заполнявшиеся публикой. Девиз «хлеба и зрелищ» оправдывал себя в этом сложном и противоречивом художественном пространстве, где сосуществовали утонченное наследие русского Серебряного века и примитивные фарсы, новаторские свершения авангарда и среднестатистический мещанский репертуар.
Дискуссии о том, каким должно быть искусство победившего народа пронизывают все десятилетие. Изученный нами и приведенный на страницах исследования материал говорит о неясности концепций, в частности расплывчатости самого понятия «новый зритель». Государственной культурной политике нового государства была свойственна убежденность в том, что законы социального развития поддаются регулированию волевым путем. Действительно, революция вызвала резкое изменение состава зрительской аудитории: часть «старой» интеллигенции ушла из нее — это связано и с первой волной эмиграции, и с послеоктябрьскими репрессиями. Культурное пространство сократилось — в силу нескольких объективных причин, характеризующих изменившееся время.
С одной стороны, это новый политический режим, разруха, административный произвол. С другой — ломка социальных стереотипов и последующее резкое смещение субкультур.
Проанализировав обширный культурно-исторический материал, можно сделать вывод, что в 1920;е годы зрительская аудитория складывается как некая целостность, определяемая новой социокультурной принадлежностью к советскому обществу.
Популярный репертуар театра и кинематографа 1920;х годов, отмеченный особым вниманием зрителей, отражает основные тенденции развития массового искусства, его направленность, механику зрительского успеха.
Предпринятое исследование позволяет, вопервых, сделать вывод о том, что массовый зритель первого советского десятилетия был приобщен к театру и кинематографу до революции: социальные сдвиги мало изменили картину его пристрастий в сфере искусства, обновился лишь актуальный жизненный материал.
Во-вторых, театральный и кинозритель сходны в своих вкусовых художественных константах. Зрительские предпочтения традиционны и сформированы еще в дореволюционный период, j Основные признаки — ориентация на бытовую пьесу и кинокартину, отечественную и мировую классику, мелодраму, решаемую в приемах привычной постановочной традиции и неприятие митинговой энергетики «левого» искусства. Разнообразие зрительских художественных предпочтений свидетельствует о еще свободном, не навязанном выборе в сфере искусства середины 1920;х годов.
Реальная практика зрелищных форм 1920;х годов часто свидетельствует о противоречиях, разрыве между тем, что мы привыкли считать эстетическими качествами художественного произведения и таким явлением, как массовый успехо неприятии прямоидеологического даже в самых талантливых образцах. Сделаем предположение, что в дальнейшем именно идеология ставится на службу массовым сюжетам, происходит их сращение, Но это уже новый этап истории советского искусства — 1930;е годы.
Дальнейшее изучение нового/ массового/кассового зрителя ранних советских лет, дополнение к традиционному искусствоведческому рассмотрению истории искусства как списка j художественных побед — материала массовых предпочтений и / массового спроса позволяет значительно расширить культурологический диапазон анализа художественной жизни.
