Европейскому профессиональному музыкальному творчеству, начиная, по крайне мере, с Нового времени, присуща антропоморфная художественно-эстетическая установка, объединяющая всех участников музыкальной коммуникации — композитора, исполнителя и слушателя. В силу этой установки, музыкальные творения мыслятся и переживаются как личностно окрашенные субстанции. Фактически в любом музыкальном произведении от барокко и до наших дней, независимо от его образности и тематики, улавливается определенный душевный настрой, то или иное психическое содержание. Переживаемое как художественный факт искусства, музыкальное произведение побуждает нас внимать его «речам» и взывает к пониманию.
Бытующая в музыкальной практике, антропоморфная художественно-эстетическая установка естественным и, даже, закономерным образом по-своему отражается и в научных подходах к изучению музыки. Так или иначе, антропоморфное восприятие музыки сказывается в трудах двух крупнейших ученых первой половины XX в. — Э. Курта [см.: 29, 76, 77, 86, 197] и Б. Асафьева [8]. Существенный исследовательский интерес к человеку, его психологии, причем, в связи как с проблемами творчества в различных видах музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской, слушательской), так и с отображением психологических особенностей личности в музыке, заметен в музыкознании последних десятилетий 1. Свидетельством тому являются работы М. Арановского [5], М. Блиновой [16, 17], Е. Вязковой [27], Ю. Габая [28], JI. Казанцевой [54 — 58],.
1 Аналогичная тенденция ощутима и по отношению к другим видам искусства, она же сказывается и в публикациях общей искусствоведческой проблематики. В частности, см. работы Н. Берхина [14], А. Грачевой, А. Нистратова, В. Петренко, В. Собкина [36], С. Дашковой [38], О. Кривцуна [71, 72], А. Михайлова [97], И. Тулупова, Н. Шевандрина [159], Е. Фетисовой [164, 165], В. Чайковской [176], М. Яновского [191].
Д. Кирнарской [66 — 68], В. Леви [80], В. Медушевского [90 — 93], Е. Назайкинского [103, 104], М. Никешичева [108], Г. Овсянкиной [110], Г. Орлова [111, 112], В. Панаскжа [115], А. Петрова [118], В. Петрушина [120, 121], Т. Ростовской [130], Т. Рыбкиной [135], Д. Смирнова [140], М. Смирнова [141], М. Старчеус [145 — 149], В. Холоповой [170, 172], Г. Цыпина [174, 175], где названные аспекты получают серьезное музыковедческое осмысление. Так, Е. Назайкинский говорит об эстетической установке на восприятие-сопереживание [103, с. 239], развивает мысль о музыкальном модусе (или модальности) — универсальном для музыки понятии, характеризующем психологическую атмосферу музыки, художественно отображенный модус человеческой души [103]. «Человековедческим» можно назвать осуществляемый длительное время подход к музыке В. Медушевского. Эта же характеристика окажется верна и по отношению к исследованиям JI. Казанцевой о музыкальном портрете [56] и авторе в музыке [54, 57]. Проблемы музыкального творчества освещаются в работах музыковедов Е. Вязковой [27], М. Старчеус [145, 146, 148, 149], композитора Д. Смирнова [140]. Свое теоретическое изучение получает проблема музыкальных эмоций. Различные аспекты этой научной тематики рассматриваются в работах В. Медушевского [91], А. Евдокимовой [41], М. Смирнова [141], JI. Казанцевой [58], М. Карпычева [61], Е. Метрина [95], Е. Ферапонтовой [163], активно разрабатываются В. Холоповой [170, 172, 173]. Проблема музыкального воплощения эмоций привлекает внимание и зарубежных исследователей 2.
2 В частности, P. Kivy [196] обращается к вопросам музыкальной эстетики 17−18 веков с целью разработать проблематику современной музыкальной эстетики относительно «теории музыкального выражения». Исследователи I. Fonagy, К. Magdics [195] в своей статье описывают речевые и музыкальные интонационные модели 10 эмоций (радости, нежности, желания, кокетства, удивления, страха, недовольства, презрения, гнева, сарказма), опираясь на обобщение обширного эмпирического материала.
Следует отметить, что изучению вопросов музыкально-психологической направленности посвящаются исследования, авторы которых являются представителями разных наук. Среди них оказываются как искусствоведы, так и серьезные ученые других специальностей — физики, математики, психологи, физиологи, философы, которые нередко объединяют свои усилия, совместно выполняя междисциплинарные исследования. Назовем работы Г. Голицына, О. Даниловой, В. Каменского, В. Петрова [34], Г. Иванченко [50], Н. Измайловой, Ч. Измайлова, А. Кошмарова, Ю. Лабкаева, Л. Матвеевой [51], Т. Князевой, А. Лебедева,.
A. Тороповой [69], А. Пашиной, А. Тороповой [116], Т. Зеленковой,.
B. Петухова [122], Р. Сулейманова [153]. Все это свидетельствует, с одной стороны, о значительном интересе к темам музыкально-психологического характера в современной науке, а, с другой стороны, — об актуальности междисциплинарного исследовательского подхода.
В круг обозначенной выше современной музыковедческой проблематики попадает и тема нашей работы «Темперамент как музыкально-художественный феномен», хотя названная тема ранее не формулировалась и пока не получала научного рассмотрения. Вместе с тем, она, несомненно, оказывается созвучной не только сегодняшнему направлению исследовательских интересов, но и творческим поискам обращающихся к ней композиторов. Поэтому изучение ее правомерно расценить как своевременное. Все это свидетельствует об актуальности темы настоящего диссертационного исследования.
Степень разработанности темы можно оценить, проделав обзор литературы. Хотя специального музыковедческого исследования, посвященного темпераменту как музыкально-художественному феномену, пока не существует, однако определенные размышления по названной теме можно почерпнуть в работах целого ряда авторов, которые обращаются к осмыслению художественного бытия темперамента в контексте изучаемых ими различных научных проблем. В целом имеющиеся данные можно систематизировать следующим образом: феномен темперамента в музыке рассматривается в историческом аспекте и с теоретических позиций. Обратимся к последовательному обзору двух указанных направлений.
В историческом плане представления о человеческих темпераментах в музыке имеют давние корни. Однако на сегодняшний день музыкальная наука не располагает достаточным знанием по данной теме, и вопрос этот может стать самостоятельным предметом исследования. Приведем лишь некоторые, имеющиеся в нашем распоряжении, сведения. Известно, что понятие темперамента присутствует в системе взглядов на музыку римского философа, математика и музыкального писателя рубежа V — VI вв. Боэция. Согласно философу, вся музыка разделяется на три области: musica mun-dana, musica humana и musica instrumentalis. Представления Боэция о темпераментах были связаны с «человеческой музыкой» (musica humana) [см.: 52, с. 252- 253- 79, с. 129]. Указание на то, что «музыка должна соответствовать характеру, темпераменту или национальности исполнителя» делает в своем трактате «Микролог» Гвидо из Арец-цо [180, с. 108]. Среди крупнейших эстетиков искусства Возрождения, развивающих учение о темпераментах, называют теоретика и композитора XVI века Джозеффо Царлино [180, с. 155 — 157, 174]3.
Имеются ссылки на то, что темперамент активно осваивался теорией и практикой музыкального барокко. О фактах теоретического осмысления и популярности изображения темпераментов в музыке той эпохи сообщает М. Лобанова. В частности, в монографии о западноевропейском музыкаль.
3 В живописи теорию темпераментов развивал старший современник Леонардо да Винчи — архитектор и художник — Леон Баттиста Альберта, который был «убежден в том, что &bdquo-движения души познаются из движения тела». Он перечисляет внешние признаки, отличающие людей разного темперамента: меланхолика, сангвиника, весельчака" [4, с. 45]. Так, в своем трактате о живописи Альберта пишет: «Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею, в общем каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуном барокко она отмечает, что учением о темпераментах определялись контуры барочной танцевальной сюиты: четыре основных танца репрезентировали четыре темперамента [см.: 83, с. 155]. М. Лобанова также указывает, что музыкальную теорию темперамента того времени разрабатывали француз Марен Мерсенн и его младший современник — немецкий ученый Атана-зиус Кирхер. Передавая воззрения Кирхера, музыковед пишет: „. Аффекты гнева, ярости, бешенства, негодования и ревности вызывает. холерический темперамент, а передает его &bdquo-тончайшее, стремительное и беспокойное движение“ — аффекты радости, надежды, уверенности, любви и веселья связаны с. сангвиническим темпераментом и &bdquo-нежными и умеренными движениями» — аффекты горя, печали, скорби, сострадания, плача, ужаса — с. меланхолическим темпераментомаффекты спокойствия, безмятежности, &bdquo-некоторой уверенности" и &bdquo-умеренной радости" - с. флегматическим темпераментом" [83, с. 154]. На Кирхера ссылается и В. Шестаков, говоря о том, что немецкий ученый в трактате «Musurgia universalis» изложил свои взгляды на теорию аффектов и учение о темпераментах в музыке. В частности, согласно В. Шестакову, А. Кирхер предлагает объяснение особенностей национальных стилей, исходя из своеобразия национального темперамента, климата и характера [180, с. 193]. Среди зарубежных авторов, обращавшихся к теоретическим воззрениям Кирхера в связи с учением о четырех темпераментах, можно назвать У. Шарлау [200, S. 219 — 225, 230, 231, 232, 250]. О том, что музыкальная теория барокко осваивает проблему темперамента в связи с теорией аффектов, пишет в книге по истории музыки Х. Х. Эггебрехт [192, S. 352 — 356].
На факты того, что воплощение темперамента в музыке становится порой художественной темой для мастеров XVII — XVIII веков, указывают А. Эйнштейн и В. Холопова. Так, А. Эйнштейн в одном из эссе ссылается на примеры музыкального запечатления темперамента в творчестве ваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с.
Дж. Кариссими, А. Сальери, И. С. Баха, К.Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, JL Бетховена [194]. Понятием «темперамент», по мнению В. Холоповой, пользовались музыканты как барокко, так и классической эпохи (венские классики). Музыковед пишет: «Словом „La Malinconia“ Бетховен обозначил вступление к финалу квартета op. 18 № 6. По утверждению Шиндлера, тот же &bdquo-темперамент» автор мыслил и по отношению к Largo е mesto Седьмой сонаты для фортепиано" [171, с. 37] 4.
Обозревая приведенные выше исторические сведения, можно констатировать, что на сегодняшний день имеющиеся в музыковедческой литературе данные фрагментарны, разрозненны, информационно ограниченны и позволяют составить лишь самые поверхностные представления об историческом аспекте темперамента как музыкально-художественного феномена в силу того, что последний не выступал предметом специального музыковедческого рассмотрения, а лишь затрагивался исследователями вскользь, «по касательной», в контексте других научных проблем.
Проделав краткий обзор литературы, содержащей сведения по истории интересующего нас предмета, перейдем к освещению последнего с теоретических позиций. О средствах и способах музыкального запечатления темперамента говорят В. Пётрушин и Р. Берберов. Так, В. Петру шин предлагает модель отражения жизненных эмоций в музыке, основанную на соотнесении темпа (медленного или быстрого) и лада (мажора или минора) [120]. Эта модель кодирования эмоций, в свою очередь, определенным тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство ." [цит. по: 38, с. 80].
4 Отметим также, что в XVIII веке роль темперамента, правда уже в музыкально-исполнительской деятельности, подчеркивал и Иоганн Иоахим Кванц. В «Опыте наставления по игре на поперечной флейте» он писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами — тот обладает даром, которого только можно желать» [цит. по: 62, с. 16−17]. образом соотносится с музыкальным воплощением четырех основных типов темперамента. Получается, что быстрый темп соответствует холерику и сангвинику, а медленный — флегматику и меланхолику, мажорный лад выражает эмоциональное мироощущение сангвиника и флегматика, а минорный — холерика и меланхолика. Выдвигаемая идея достаточно убедительно изложена В. Петрушиным. Вместе с тем, вполне очевидно, что проблема музыкального воплощения темперамента еще нуждается в более глубоком исследовании.
Возможность воссоздания того или иного типа темперамента через различные принципы (или типы) изложения музыкального материала затрагивает Р. Берберов. Он проводит следующую аналогию: «Развивающий принцип допускает уподобление холерическому темпераменту, экспозиционный — сангвиническому, а заключительный — флегматическому» [12, с. 89, сноска 77]. Заметим, что для полной картины здесь не достает меланхолического типа. Кроме того, с одной стороны, следует согласиться, что характер музыкального изложения и воплощаемый в музыке темперамент непосредственно связаны между собой, с другой же стороны, некоторое сомнение вызывает то, что за определенными типами (или принципами) изложения условно закрепляются «изображения» тех или иных типов темперамента, которые последовательно сменяют друг друга в рамках одного произведения. Не отрицая существования такого варианта, предположим также, что импульсы разных темпераментов, поочередно представленные в произведении, могут синтезироваться в масштабе целостного восприятия в представление о каком-то одном типе, лишь оттененным иными чувствованиями, либо — в представление о сложном, «смешанном» темпераменте. Думается, здесь придется учитывать всю сложность, многоуровневость образно-художественной организации музыкального произведения.
В музыковедческой литературе находим также некоторые сведения о том, кто является «носителем» воплощенного в произведении темперамента. Согласно В. Медушевскому, разнообразную информацию о человеке несет музыкальная интонация. В частности, о темпераменте, а заодно и о возрасте, поле, характере, манере двигаться, говорить и других внешне видимых проявлениях человека, слушателю сообщает интонация персонажа [90, с. 52]. В качестве примера музыковед называет персонажей из «Четырех темпераментов» П. Хиндемита, а также «флегматичного» Эвзебия и «пылкого» Флорестана Шумана [90, с. 54]. Соглашаясь в целом с приведенным выше мнением ученого, зададимся вопросом, который невольно возникает в связи с последним примером: кто есть «обладатель» воплощенного в музыке темперамента. Действительно, с одной стороны, Эвзебия и Флорестана можно воспринять как персонажей. С другой же стороны, их образы у Шумана сродни исповедальному тону лирического героя (по терминологии В. Медушевского) и, более того, согласно самому Шуману, репрезентируют в музыке противоречивое и двуединое авторское «Я» композитора. Следовательно, уже в данном случае уместным становится предположение о том, что «носители» темперамента в музыке разнолики, ибо и сам человек по-разному преподносится (индивидуализирований, конкретно, либо обобщенно, абстрагированно) и в различных ролях (в виде персонажа, лирического героя, автора, коллективного «мы», каких-либо сочетаний перечисленного) предстает в ее художественной ткани. Здесь близкой нам оказывается высказываемая J1. Казанцевой мысль о том, что темперамент может выступать в музыкальном произведении в различных ипостасях — как атрибут человека вообще или характеристическая деталь персонажа, как отражение личности композитора [58, с. 130- 54, с. 33], а также, добавим, — как сочетание разных возможностей одновременно.
Следует назвать также книгу М. Блиновой «Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности» [17]. Однако тут необходимо оговориться, что в центре внимания в данном случае оказывается не собственно темперамент, а смежное с ним понятие высшей нервной деятельности (ВНД)5. Кроме того, исследователь концентрирует свое внимание главным образом на творческом процессе композитора, исполнителя, тогда как нас, прежде всего, интересует художественный результат — музыкальный опус. Вместе с тем, работа М. Блиновой содержит ценные сведения о психологических обликах ряда композиторов, что дает представление о чертах их темпераментов и помогает уяснить психологические «портреты» разных типов, а также является, пожалуй, единственной специальной работой по близкой нам проблематике.
Обзор литературы по интересующей нас теме, с точки зрения теоретической разработанности вопроса, вскрывает еще один важный аспект: проблемный характер самого понятия темперамента. Последнее, как оказывается, имеет различные смысловые оттенки и употребляется в разнообразных контекстах, что свидетельствует о широкой содержательности понятия и длительной — более чем 25-вековой — истории 6.
Прежде всего, темперамент означает психологическую особенность п человека. В этом случае ведут речь о четырех общеизвестных темпераментах — сангвинике, холерике, меланхолике и флегматике. Так, Ант. Рубинштейн писал: «Хотя говорят, и не без оснований, что хороший музыкант найдет истину, а что плохому ничего не поможет, но — будет ли одного мнения относительно характера исполнения и понимания данного произведения флегматичный хороший и сангвинический хороший музыкан.
5 Закономерности ВНД являются физиологической основой психологических, поведенческих особенностей темперамента. С позиций общей типологии ВНД М. Блиновой рассматриваются возбудимый, тормозной, лабильный и инертный типы. Последние соотносимы с типами темперамента: соответственно — холерическим, меланхолическим, сангвиническим и флегматическим.
6 Краткие сведения об истории понятия приводятся в Гл. I § 1 настоящей работы.
7 Такому пониманию соответствует приводимое в словаре русского языка С. Ожегова, в качестве первого, следующее значение темперамента: «совокупность душевных, психических свойств человека, характеризующих степень его возбудимости и проявляющихся в его отношении к окружающей действительности, в поведении" — имеются в виду „сангвинический, меланхолический, холерический и флегматический темпераменты“. Цит. по: Ожегов С. Словарь русского языка: Ок. 57 000 слов / Под ред. Н. Шведовой. 18-е изд., стереотип. М.: Рус. яз., 1987. С. 688. ты? — Конечно, нет» [цит. по: 16, с. 116 — 117]. Здесь подмечается роль темперамента как психологической особенности личности в музыкально-исполнительской деятельности.
В другой трактовке темперамент понимается как «жизненная энергия, способность к внутреннему подъему» (говорят: «Человек с темпераментом») 8. Примыкают сюда близкие по значению понятия «темпераментный», то есть «очень живой, энергичный, обладающий большим, пылким темпераментом» 9, и образуемое от него существительное «темпераментность». Например, нередко употребляются словосочетания: «темпераментная речь», «темпераментный человек», «темпераментный музыкант», «пианист с темпераментом». В этом же контексте нередко впечатляющее музыкальное исполнение характеризуют как темпераментное, подразумевая энергичность, яркую манеру подачи. В таких случаях понятие темперамента приближается к эпитету.
Далее. Нередко в обиходе и в литературе о музыке встречаются также выражения «артистический темперамент», «поэтический темперамент», «музыкантский темперамент», указывающие на совокупность данных, одаренность которыми определяет призвание личности заниматься искусствами.
Иногда о темпераменте говорят не как о личностной особенности отдельной индивидуальности, а — как о психологической характеристике определенной общности, группы людей: например, социально-исторической и, даже, национальной. С первым случаем мы сталкиваемся, когда читаем, например, о психодиаграмме галантной дамы XVIII века: «<.> Роль светской дамы, находившейся всегда в центре внимания придворного общества, предполагала обязанность быть блестящей, остроумной собеседницей, постоянно демонстрировать жизнерадостность, веселый нрав и приподнятое настроение. Эти качества в сочетании с непостоянством вкусов и некоторой.
8 Ожегов С. Словарь русского языка. Цит. изд. С. 688. непоследовательностью в поступках (признаками сангвинического типа) были свойственны, например, характеру Помпадур — самой знаменитой дамы &bdquo-галантного века" <.>" [21, с. 110]. Действительно, такие черты, как общительность и жизнерадостность, которые предписывал светский этикет XVIII века галантной даме, свойственны психологическому облику сангвинического темперамента. По-видимому, исходя из текста цитаты, именно этот тип ценился в данной конкретной социально-исторической общности и накладывал определенный отпечаток на индивидуальные психологические особенности и поведение представительниц придворного общества. В качестве квалифицированного комментария приведем здесь мысли психолога С. Рубинштейна: «<.> Стиль эпохи, образ жизни определенных общественных слоев обусловливает в известной мере и темпы, вообще динамические особенности поведения представителей этой эпохи и соответствующих общественных слоев.
Идущие от эпохи, от общественных условий динамические особенности поведения не снимают, конечно, индивидуальных различий в темпераменте различных людей. Но, отражаясь в психике, в сознании людей, общественные моменты сами включаются во внутренние индивидуальные их особенности и вступают во внутреннюю взаимосвязь со всеми прочими их индивидуальными особенностями ." [131, с. 618].
Говоря о «национальных темпераментах», называют «итальянский темперамент», «французский», «немецкий» и так далее, порой сопровождая каждый различными эпитетами типа «горячий», «легкий», «медлительный», «бесшабашный» 10. Рассуждения о различиях музыкальных стилей в связи с национальными темпераментами, как уже упоминалось выше, вел еще А. Кирхер [180, с. 193]. Интересные наблюдения принадлежат Н. Мясковскому. В одной из статей он сопоставляет разные музыкальные.
9 Ожегов С. Словарь русского языка. Цит. изд. С. 688.
10 В художественной литературе описание национальных темпераментов встречаем у Стендаля в главах из «Истории живописи в Италии». вкусы южан (сангвиников) и северян (меланхоликов). Композитор пишет о том, что меланхоличная музыка Чайковского отталкивает французов и те нации, в которых течет «южная бурливая кровь», зато оказывается близка созерцательным северянам, чем и объясняется распространение музыки «нашего гения» (выражение Н. Мясковского) «в Германии, Англии и даже Америке» [приведено по: 170, с. 46], О «национальном темпераменте» собственной музыки в своем последнем развернутом интервью высказывался С. Рахманинов: «Я русский композитор, моя родина определила мой темперамент и мое мировоззрение. Моя музыка — детище моего темперамента, поэтому она-русская .» [цит. по: 20, с. 617]. Приведенные здесь размышления, пожалуй, действительно обозначают некий феномен — национальный темперамент или особенности национального менталитета. Ясно, что специальное изучение этого вопроса потребовало бы обратиться к научным данным этнографии, этнопсихологии и этномузыкознания.
Все приведенные выше значения темперамента имеют под собой общее основание — психологическую природу. При этом каждое из них, конечно, обладает своими смысловыми оттенками. Отправным из них является первое толкование, согласно которому темперамент есть психологическая особенность человека. От соединения этого исходного значения темперамента с иными представлениями — о призвании, социально-исторических группах людей, национальном менталитете — образуются более сложные — синтетические — понятия, как, например, «артистический» или «музыкантский темперамент», скажем условно — «темперамент социально-исторической группы людей», «национальный темперамент», которые (понятия) как жизненные явления обнаруживают свое влияние и в музыке.
Следует также отметить еще один ракурс употребления слова темперамент, которое встречаем у Б. Яворского, хотя, толкование музыковедом этого понятия не отличается однозначностью. Наряду с понятием «темперамент», довольно часто ученым используются и такие, как «темпераментный» и особенно «темпераментность» [187, с. 66— 76, с. 355 — 356]. При этом установить их значения не всегда просто, поскольку все они не имеют однозначной трактовки и применяются Яворским широко — в условиях разных контекстов, обрастая различными смысловыми оттенками. Мы не ошибемся, если скажем, что «темперамент», «темпераментный» и «темпераментность» могут выступать у Яворского в качестве характеристик музыкальной образности, конструктивного построения произведения, стиля — эпохального, композиторского и исполнительского. Так, исследователь говорит о «риторико-темпераментных классических образах» [187, с. 280], о «моторно-темпераментных, страстных или эмоционально вибрирующих» образах у С. Танеева и А. Скрябина [187, с. 157], о «страстной темпераментности» поляков в «Иване Сусанине» М. Глинки [187, 143], о том, что Кавказ в его же «Руслане» показан «блестяще — и страстно, и темпераментно, и даже зловеще, с волевым оттенком» [187, с. 144], а также полагает, что крайним выражением «однотипной темпераментной моторности» в музыке является механическое perpetuum mobile [187, с. 199]- пишет о финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, по его мнению, «наиболее ам-пирно-темпераментно организованной части» [187, с. 195], о «темпераментной четкости и определенности» М. Глинки, сказавшейся в «слаженности его крупных и небольших произведений» [187, с. 72]. У Яворского встречаем эпитеты и высказывания следующего плана: «этикетно-темпераментный стиль» [187, с. 82], «романтическая темпераментность» [187, с. 195], «мелко-импульсивная (не идейная, а бытовая) темпераментность творческой организованности малого масштаба» у Н. Римского-Корсакова [187, с. 76], определяющий творчество А. Глазунова «бюрократический безжизненный облик. безвольного, абстрактно размеренного темперамента, громоздкого и вялого» [187, с. 76], свойственные А. Бородину «конструктивно различные и ритмически сложные, психологически-эмоционально насыщенные, моторно-темпераментные, бодрые речевые оформления. внутренней слуховой настройки» [187, с. 205], страстность «ариозного мелодически-патетического (а не темпераментного) стиля» И. С. Баха [187, с. 220]. «Пылкая темпераментность, скорее стихийная, а не организованная», отличала, согласно Б. Яворскому, композиторский и исполнительский стили С. Танеева [187, с. 347].
Вместе с тем, возможно отметить и определенные устойчивые моменты в трактовке этих понятий. По всей видимости, они синонимичны или очень близки друг другу по смыслу. Пожалуй, отправным для понимания является понятие темпераментности, согласно которому последняя мыслится ученым как «постоянно присущее каждому характеру основное моторное качество поведения» [187, с. 67]. Показателями запечатленной в музыке темпераментности становятся тип музыкальной моторики, характер музыкального движения. Это находит свое воплощение в музыке, обладающей известной долей «моторной мускулистости» — танцевальной, perpetuum mobile, а не в музыке «ариозного», «мелодического» типа. В свою очередь, согласно Яворскому, здесь существует определенная зависимость от различий исторических эпох, их социальных, идеологических принципов [см.: 187, с. 67−68].
Обобщая имеющиеся на сегодняшний день в литературе о музыке теоретические данные по теме настоящего исследования, можно отметить ряд основных моментов. Темперамент как музыкально-художественный феномен не становился пока предметом специального теоретического осмысления. Вместе с тем, в контексте изучения других научных проблем рядом авторов были высказаны ценные замечания, мысли, наблюдения касательно теоретического аспекта интересующего нас феномена. К таковым, например, относятся тезисы о способах и средствах художественного запе-чатления темперамента в музыке и в, частности, о роли музыкальной интонации, о различных образных ипостасях темперамента. Все это способно обозначить проблемное поле и дать импульсы исследовательской мысли. Однако можно констатировать теоретическую неразработанность темы. Показательна в этом плане научная ситуация с различными толкованиями понятия темперамента, не соотнесенными между собой и не становившимися пока предметом музыковедческого анализа.
Итак, проделанный выше обзор литературы позволяет придти к определенным выводам. Из приводившихся точек зрения различных авторов следует, что к настоящему моменту накопились интересные и ценные наблюдения по вопросам художественного запечатления темперамента в музыке, которые обозначают различные аспекты рассмотрения феномена — исторические и теоретические. Однако в целом справедливо будет заключить, что тема темперамента как музыкально-художественного феномена на современном уровне музыковедческого осмысления еще не получала своего обстоятельного освещения и нуждается в разработке. При этом необходимо будет отыскать сам подход к изучению предмета, то есть разработать методологию исследования музыкально-художественного бытия темперамента.
Объектом настоящей работы стал темперамент как музыкально-художественный феномен, то есть темперамент как явление художественного (музыкального) бытия.
Предметом же исследования видятся специфические особенности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Это предполагает сознательное дистанцирование от вопросов исполнительской и слушательской интерпретации запечатленного в музыке темперамента, требующих отдельного изучения.
Цель исследования — обнаружить эстетические и музыкальные закономерности художественного воплощения темперамента в композиторском опусе. Она определяет следующие задачи:
1) установить психологические особенности темперамента как музыкально-художественного феномена;
2) выявить художественно-эстетические закономерности феномена;
3) рассмотреть теоретические вопросы музыкально-художественного бытия темперамента;
4) осветить особенности музыкально-художественного бытия темперамента в историческом ракурсе.
Сложная природа феномена, оказавшегося в центре нашего внимания, включает психологическую, художественно-эстетическую и специфическую музыкалъно-худоэюественную составляющие. Это обусловливает комплексную методологию исследования. Последняя основывается на межнаучном синтезе и объединяет достижения психологии, эстетики искусства и музыкознания.
Сущность темперамента как психологической особенности личности помогают уяснить работы по психологии. Выбор опорных для диссертации концепций темперамента ориентирован на методологическую «совместимость» данных психологии и музыкознания, то есть — на продуктивность использования психологических знаний в исследовании музыкально-художественного бытия темперамента. В качестве отправного выступает психологическое определение, сформулированное С. Рубинштейном, согласно которому темперамент понимается как «динамический аспект личности, характеризующий динамику ее психической деятельности» [131, с. 617]. Базовыми для нас стали теоретические положения о темпераменте А. Асмолова [10], В. Небылицына [106], В. Русалова [132], П. Симонова [139], Я. Стреляу [152], Б. Теплова [156] и других авторов.
Для выявления художественно-эстетических закономерностей темперамента в музыке привлекаются труды по вопросам эстетики искусства Ю. Борева [19], В. Бычкова [22], JI. Выготского [26], О. Кривцуна [73], Ю. Лотмана [84, 85], И. Малышева [88]. Определенный вклад в формирование методологии исследования вносят также тонкие и меткие философско-эстетические наблюдения о сложном взаимодействии жизненных и художественных реалий в искусстве А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Э. Дега, Ф. М. Достоевского, Б. А. Покровского.
К исследованию музыкально-художественной составляющей темперамента применяются как теоретический (познающий сущность явления как такового), так и исторический (изучающий феномен во временной перспективе) подходы, базирующиеся на достижениях музыкознания.
Теоретический подход определяется антропоморфным пониманием музыки. Последнее сказывается в основополагающих идеях Э. Курта [см.: 29, 76, 77, 86, 197] и Б. Асафьева [8] о психологической природе музыки как искусства, трудах музыкально-психологической направленности М. Блиновой [16, 17], В. Петрушина [120, 121], Е. Назайкинского [104], М. Старчеус [145 — 149], а также в исследованиях JI. Казанцевой [54- 57], JI. Мазеля [87], В. Медушевского [90, 91, 93], Е. Назайкинского [103], Е. Ручьевской [134], JI. Шаймухаметовой [178], В. Холоповой [170, 172, 173] и целом ряде других, уже называвшихся ранее, работ, связанных с вопросами музыкального отображения человеческой личности, в том числе, и тех ее аспектов (особенностей речи, двигательной пластики, эмоций), через которые запечатлевается темперамент. Кроме того, в диссертации используется концепция музыкального содержания JI. Казанцевой [58], что позволяет раскрыть особенности воплощения темперамента в художественной системе композиторского опуса. Уяснению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогают также разработки А. Пазовского о темпо-ритме в музыке [114] и В. Бобровского о музыкальной форме [18].
Исторический подход опирается на представления об основных эпохах европейской профессиональной музыки XVII — XX вв.: барокко, пред-классической и классической музыки, романтизма и XX века. Здесь мы обращаемся к музыкально-исторической модели В. Холоповой [173] и А. Кудряшова [75]. Отметим, что указанные временные рамки охватывают период, когда в музыкальном искусстве в полной мере проявилось стремление к художественному запечатлению человеческой личности.
Историческая перспектива музыкально-художественного воплощения темперамента рассматривается на примере меланхолического типа. Такой выбор определяется тем, что в музыкальной практике со всей очевидностью 11 именно меланхолический темперамент на протяжении длительного периода времени сохраняет свою актуальность и обладает особой притягательностью для творческой фантазии композиторов, позволяя проследить динамику его образно-стилевых модификаций. Осмыслению этого вопроса помогают работы о крупных музыкальных эпохах [см.: 28, 49, 65, 77, 83, 89, 143, 193], а также исследования и материалы о жизни и творчестве композиторов: К.Ф. Э. Баха [166, 198], В. А. Моцарта [1], Л. Бетховена [186], Ф. Шуберта [24, 25, 45], Ф. Шумана [46, 94, 128], Ф. Шопена [7, 158, 181, 182], Г. Берлиоза [142], П. Чайковского [63, 160], К. Нильсена [100, 144, 201], П. Хиндемита [79] и других.
Кроме того, методологической основой работы являются также метод музыковедческого анализа и системный подход к вопросам, связанным, во-первых, с темпераментом человека и, во-вторых, со структурой содержания музыкального произведения, которые видятся как сложно организованные системы.
В тексте диссертации нами употребляются такие понятия, как меланхолия, меланхоличность, меланхолическое (или меланхолическое начало), меланхолический тип (темперамента), модус меланхолического темперамента. Сделаем по этому поводу некоторые пояснения. Меланхолия трактуется как эмоция (или эмоциональное состояние), атрибутирующая в музыке меланхолический темперамент. Очень близко ей понятие меланхоличности, которая расценивается как эмоциональное качество музыкальной образно.
11 Очевидность здесь возникает благодаря осознанному, имеющему словесное выражение через программные заголовки произведений и авторские ремарки, композиторскому стремлению запечатлеть меланхолический тип чувствований в музыке. сти, опять же указывающее на одноименный тип темперамента. Разумеется, меланхолия и меланхоличность, атрибутирующие меланхолический темперамент в музыке, не исчерпывают собой последний. Понятие «меланхолический темперамент» шире и, кроме знакового состояния меланхолии, включает и другие характеристики эмоциональной жизни этого психологического типа (страх, беспокойство, тревога, впечатлительность и т. д.). Меланхолическое, или меланхолическое начало есть конкретное (в типологическом ракурсе, то есть указывающее в данном случае на меланхолический тип) применение понятия темпераментального начала (или темперамен-тальности). Последнее означает опосредованно запечатленный в музыке темперамент человека, выраженный в абстрагированной от жизненных реалий музыкально-художественной форме и предстающий как «субстрат», концентрат жизненного темперамента, как качество художественной образности музыки [см.: 136]. Понятие меланхолического типа (темперамента) прямо указывает на запечатление в музыке психологического облика определенного темперамента и не требует особых пояснений. Под модусом меланхолического темперамента имеется в виду одно из возможных наклонений, характерных проявлений данного типа темперамента.
Применение всех перечисленных выше, относительно близких друг другу, понятий связано с особенностями художественного запечатления темперамента в музыке, а именно — с различной степенью жизненной конкретности и определенности, с которой темперамент предстает в том или ином произведении. Поэтому каждое из названных понятий, обладающее своим смысловым нюансом, позволяет в какой-то степени приблизиться к более или менее точной фиксации конкретного художественного явления. Кроме того, следует заметить, что приведенные выше разъяснения относительно характера применения понятий для анализа музыкального запечатления меланхолика верны также для выявления особенностей художественного воплощения в музыке и других типов темперамента.
Музыкальным материалом исследования стали произведения различных жанров европейской профессиональной музыки XVII — XX веков. Один из изучаемых пластов музыки составили сочинения, в которых темперамент человека приобретает статус художественной темы произведения. Известно, что разговор сангвиника с меланхоликом стремился передать К.Ф. Э. Бах в струнной Трио-сонате c-moll (1751 г. изд.), дав ей красноречивое заглавие «Gesprach zwischen einem Sanguineo und Melan-cholico». И. Штраус-сын назвал один из своих многочисленных вальсов (соч. 27) «Die Sanguiniker» («Сангвиники»). Типы темперамента запечатлены в произведениях с одинаковым названием «Четыре темперамента» — во Второй симфонии (1902) К. Нильсена и Теме и четырех вариациях для фор
19 тепиано и струнных (1940) П. Хиндемита. Сочинение «„Temperamento“ (импульсы)» для струнного квинтета и том-томов (1985) принадлежит перу композитора Б. Франкштейна. «Темпераменты» для скрипки, тромбона и фортепиано (1989) написаны В. Успенским.
Другим пластом музыки, получающим осмысление в работе, являются многочисленные музыкальные «Меланхолии» и произведения, имеющие авторские ремарки «меланхолично», «с меланхолией» и т. п. Меланхолическое эмоционально-образное начало этих сочинений атрибутирует меланхолический темперамент. Таковы разножанровые произведения Д. Готье, JI. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Э. Грига, Ант. Рубинштейна, П. Чайковского, Э. Изаи, Ф. Пуленка, Э. Раутавары и других авторов.
Кроме того, помимо непосредственно апеллирующих к музыкальному запечатлению темперамента опусов, названый феномен рассматривается и на примере тех произведений, где он не обозначается как специальное художественное задание, но получает убедительное музыкальное воплощение.
I").
Четыре темперамента" П. Хиндемита были написаны композитором как балет в форме темы и четырех вариаций для труппы Ж. Баланчина (премьера состоялась осенью 1940 года в Бостоне). В дальнейшем закрепилась практика концертного исполнения произведения. Эта версия его бытования имеется нами в виду и рассматривается в данной работе.
Здесь определенная роль в выборе сочинений принадлежит таким их качествам, как непосредственность эмоционально-образного высказывания, личностный, психологичный тон музыкальной интонации, хотя возможна и условность в изображении душевных переживаний, но, в любом случае, должно ощущаться явное присутствие в музыке человека (обобщенного или индивидуализированного, поданного абстрагированно или максимально конкретно) с его жизненным тонусом и эмоциональностью. Таким образом, речь идет о таких свойствах музыкальной интонации и художественной образности произведения, сквозь которые достаточно ощутимо проступают черты запечатленного в музыке темперамента. К тому же, стремясь выявить закономерности именно музыкального запечатления темперамента, при выборе материала работы мы ориентировались, преимущественно, на музыку инструментальную как обладающую чертами специфичности музыки как искусства.
Научную новизну исследования составляют а) выдвинутая в диссертации тема, впервые в музыкознании сформулированная и удостоенная специального рассмотренияб) разработка методологии изучения темперамента в музыкев) прослеживание особенностей художественного воплощения меланхолического темперамента в исторической перспективе европейской музыки XVII — XX веков.
Теоретическая значимость. Полученные в результате исследования данные способствуют углублению и расширению представлений о пока что не «освоенном» наукой темпераменте как музыкально-художественном феномене. Кроме того, настоящая работа может послужить отправной точкой для последующих исследований феномена, например, в аспектах исполнительской интерпретации и слушательского восприятия, а также сопоставления темперамента композитора с темпераментом его лирического героя.
Материалы работы имеют практическое значение. Они могут быть использованы в учебном процессе в курсах теории музыкального содержания, истории музыки, музыкальной психологии.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Положения работы излагались на Международных и Всероссийских научных конференциях «Ломоносов» (Москва, 2002), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Наука о музыке: Слово молодых ученых» (Казань, 2006), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007) и в публикациях. Материалы диссертации используются в курсе теории музыкального содержания, ведущимся в Астраханском музыкальном колледже им. М. П. Мусоргского.
Цель и задачи исследования
определяют структуру работы, которая, помимо Введения и Заключения, содержит в себе две части (каждая состоит из двух глав). В двух главах первой части последовательно рассматриваются общие психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена, а в двух главах второй части осмысляются теоретические, а затем и исторические аспекты музыкально-художественного бытия темперамента. Диссертация включает в себя также Список литературы и Приложения (Нотные примеры и Иллюстрации).
Часть первая. Психологические и эстетические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена.
Первая часть исследования посвящена рассмотрению психологических и эстетических закономерностей темперамента как музыкально-художественного феномена. Последовательное изучение этих аспектов позволит постепенно продвигаться от уяснения сущности темперамента как психологической особенности личности— через выявление психологических основ художественного выражения темперамента в музыке — к осознанию художественно-эстетических свойств исследуемого феномена.
Заключение
.
Настоящая работа была посвящена рассмотрению темперамента как музыкально-художественного феномена в аспекте его бытия в композиторском опусе. Сложная природа этого феномена, включающая в себя психологическую, художественно-эстетическую и специфическую музыкально-художественную составляющие, во-первых, обусловила собою комплексную методологию исследования, основанную на межнаучном синтезе достижений психологии, эстетики искусства и музыкознания, а, во-вторых, определила порядок разрешения основных задач, встающих на пути к уяснению сущностных сторон интересующего нас предмета.
Вначале мы предприняли попытку уяснить психологические закономерности темперамента как музыкально-художественного феномена (Глава I). Прежде всего, на основе обобщения теоретических разработок психологов (А. Асмолова, В. Небылицына, С. Рубинштейна, В. Русалова, Я. Стреляу, Б. Теплова и других) удалось установить, что темперамент есть динамический аспект личности, характеризующий протекание психических процессов, а основными показателями темперамента являются общая психическая активность (жизненный тонус человека, двигательная и речевая моторика) и эмоциональность (динамика эмоциональных переживаний, доминирующее настроение). Кроме того, многообразные жизненные проявления темперамента поддаются классификации. Последняя включает четыре типа: холерический, флегматический, меланхолический и сангвинический. При этом типология позволяет описывать и своеобразие «смешанных» темпераментов, которые совмещают в себе черты разных типов.
Выявленные психологические признаки темперамента и его типология были затем рассмотрены в аспекте их художественного выражения в музыке, то есть, с точки зрения того, каким образом последняя способна воссоздавать жизненные начала темперамента. Здесь мы отталкивались от теоретических положений Э. Курта, Б. Асафьева и разработок современного музыкознания (JI. Казанцева, В. Медушевский, Е. Назайкинский, В. Холопова), в которых на основе антропоморфного толкования музыки получили свое освещение вопросы, связанные с музыкальным отображением человека и его психологических особенностей, в том числе, и тех, через которые сказывается темперамент.
Несмотря на то, что музыке подвластно запечатлевать психологические приметы темперамента, музыкально-художественное его бытие принципиально не тождественно его же жизненным формам, поскольку обладает своими особыми эстетическими закономерностями, выявлению которых была посвящена Глава II. Опираясь на труды эстетиков и музыковедов (Ю. Борева, В. Бычкова, О. Кривцуна, В. Бобровского, В. Медушевского и других авторов), мы приходим к выводу о том, что музыкально-художественное воплощение темперамента подчиняется определенным художественно-эстетическим нормам искусства. Так, темперамент опосредуется звуковой материей музыки, а также законами построения музыкальной формы (композиции), испытывает воздействие эстетических принципов индивидуализированного обобщения, pars pro toto, ассоциативности. В силу специфики музыки, состоящей в абстрагированности от реальной действительности, он может представать как «чистый субстрат», «квинтэссенция» жизненного темперамента. При этом музыка оставляет за собой право на отход от правдоподобной фотографичности, на художественный домысел. Темперамент не только отображается в музыке, но и художественно интерпретируется, вбирая в себя своеобразие авторского отношения, а также эстетических пристрастий художественного направления, музыкальной эпохи. Таким образом, темперамент предстает в музыке в особой — художественной — форме.
Уяснение психологических и эстетических закономерностей темперамента как музыкально-художественного феномена составило первую часть настоящего исследования. Полученные в результате данного этапа теоретические обобщения послужили опорой для изучения в следующей — второй — части работы особенностей собственно музыкально-художественного бытия темперамента в теоретическом (Глава III) и историческом (Глава IV) аспектах.
Исходя из того, что предмет нашего исследования находится в области музыкального содержания, в Главе III для уяснения сущности рассматриваемого феномена мы опирались на теоретическую концепцию JI. Казанцевой. Здесь нам удалось установить, что в музыкальном воплощении темперамента оказываются задействованными все уровни содержания музыкального произведения. При этом на каждом из этих уровней темперамент предстает с различной степенью полноты и сложности. Темперамен-тальное начало в музыке ощущается уже на уровне тона. Обогащение художественных характеристик темперамента происходит на уровне средств музыкальной выразительности. Существенные стороны темперамента (эмоциональность, жизненный тонус, двигательную и речевую моторику) способна передавать музыкальная интонация. Сложность и многомерность такого компонента содержания произведения, как музыкальный образ, проявляется и в музыкальном воплощении темперамента. В этой связи отмечается, что темперамент становится одной из «партий» сложной «партитуры» музыкального образа, не исчерпывая собой содержания последнего и, вместе с тем, резонируя с другими смысловыми гранями этого образа. Темперамент может запечатлеваться в образах разного масштаба: небольшой пьесы, части циклического произведения, оперного персонажа, обобщенном образе циклического произведения или оперной партитуры. Одним из существенных для запечатления темперамента уровней музыкального содержания является музыкальная драматургия. В частности, весьма значимую роль в выявлении своеобразия различных типов темперамента играет прием их контрастного сопоставления. Привлекая творческое воображение композиторов разных эпох, темперамент порой становится художественной темой музыкального сочинения. Своеобразный ракурс, поворот этой темы возникает на уровне идеи музыкального произведения. В этом плане взгляд на мир сквозь призму темперамента способен вызвать к жизни значимую художественную концепцию. Так, объединение в одном музыкальном опусе всех четырех темпераментов преподносит картину жизненного многообразия в его упорядоченном и целостном виде. В музыкальном воссоздании темперамента сказывается также авторское начало, которое может проявиться и в индивидуальном отношении композитора к воплощаемому им темпераменту, и — в виде художественного отображения автора в музыке.
В Главе IV музыкальное запечатление темперамента (на примере меланхолического типа) рассматривалось сквозь призму художественно-эстетических установок барокко, предклассической и классической музыки, романтизма и XX века (здесь мы опирались на музыкально-историческую модель В. Холоповой и А. Кудряшова). Как мы могли видеть, в эпоху барокко музыкальное воплощение темперамента получило как теоретическое осмысление, так и художественную реализацию. Репрезентация темперамента была связана с воссозданием в музыке с помощью комплекса средств (тональности, темпа, риторических фигур) типизированного аффекта. Смысловая сложность, символичность барочного аффекта наложили свою печать, соответственно, и на музыкальное воплощение темперамента. Также отметим, что в эту эпоху целенаправленно разрабатывались каноны музыкального запечатлен ия того или иного темперамента, в том числе, — меланхолического. Относительно же ценностного отношения к последнему в эту эпоху, то он преподносился в модусе возвышенного.
В предклассической и классической музыке активно ведутся поиски индивидуальной поэтики (определение JI. Кириллиной), что отражается и в музыкальном запечатлении темперамента. Новая эпоха стремится раскрыть эмоциональные переживания человека в их динамике, с различными нюансами, используя для этого контрастные смены аффектов (взамен барочной одноаффектности). Человеческое чувство становится важной категорией музыкальной эстетики. Отвлекаясь от религиозного подтекста, оно индивидуализируется. По-видимому, этими факторами обусловлено и тяготение композиторов к музыкальному запечатлению темпераментов через сопоставление разных типов (нередко встречаем пару «меланхолик— сангвиник»), апеллировать к выразительности человеческой речи. Что касается трактовок меланхолического типа переживания, то диапазон их существенно расширяется, но, в любом случае, подается как нечто значимое и ценное.
Музыкальный романтизм XIX века стал той эпохой, которая усиленно культивировала меланхолический тип мироощущения. Свидетельством тому является художественная практика, дающая множество музыкальных «Меланхолий». Такая актуальность названной образности отвечала общему строю чувствований романтика, для которого свойственны мечтательность, «смутные желания и неясные порывы», «бесконечная и неутолимая тоска» (эпитеты Э. Курта). У романтиков меланхолия эстетизируется, является в ореоле поэтичности, становится знаком утонченного мировосприятия, приобретая статус лирического откровения, исповеди.
В XX веке музыкальное воплощение меланхолического темперамента предстает в различных художественных интерпретациях. Так, он может служить знаком ностальгии по ушедшему романтическому идеалу (Ф. Пуленк, Э. Раутавара) или же трактоваться сквозь призму авторской иронии над излишней чувствительностью и сентиментальностью (С. Прокофьев). Меланхолия также может преподноситься с возвышенностью барочного пафоса (И. Голубев) или инициировать поиск новых, по сравнению с прошлыми эпохами, звуковых средств выражения (П. Дамбис).
Как мы убеждаемся, темперамент человека способен выступать мощным импульсом творческой фантазии композиторов. Воссоздавая жизненные начала темперамента, искусство одновременно создает, творит его новое бытие. В этом сказывается действие общей для искусства закономерности. Л. Выготский уподоблял это чудо искусства евангельскому чуду претворения воды в вино: «. Настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее. Искусство относится к жизни как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [26, с. 318] «. Цель искусства при таком подходе состоит в том, чтобы дать «ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» (курсив наш.
1Л1.
М.С.) ", а жизненная узнаваемость в искусстве «выполняет роль пружины, вызывающей полет фантазии аудитории в назначенном произведением искусства направлении» [123, с. 76].
Суммируя все выше сказанное, можно заключить: воплощаясь в музыке, темперамент одновременно несет в себе черты жизненного прообраза и, вместе с тем, непременно художественно интерпретируется, пересоздается, творится заново, получает новые — эстетическое и музыкально-художественное — измерения, становится призмой жизнеощущения и миро-видения человека, отображаясь в исторических зеркалах музыкальных эпох. Художественно воплощенный темперамент как бы приподнимается над «повседневностью» своего существования. Проходя сквозь преобразующее творческое воображение художника, он приобретает способность порождать глубокие представления о сложных жизненных явлениях, открывать оригинальные пути познания и «проживания», прочувствования их многообразных пересечений и взаимосвязей.
120 Под материалом Л. Выготским понимаются те элементы произведения искусства, которые существовали (и существуют) в самой действительности.
121 Шкловский В. Искусство как прием [цит. по: 26, с. 76].
В работе свое рассмотрение получают основы музыкального бытия темперамента, предлагается методология исследования нового для науки явления, прочерчиваются контуры феномена как общей категории и дается представление о воплощении четырех основных типов темперамента. Углублению и расширению знаний о музыкальном запечатлении темперамента может способствовать последующее изучение феномена на более широком музыкальном материале, уяснение специфики художественного бытия темперамента в условиях разных музыкальных жанров, а также осмысление явлений сложных, «смешанных» темпераментов.
В процессе изучения предмета работы открылись также иные возможные аспекты исследования категории темперамента в музыке. Один из таковых состоит в дальнейшем изучении художественного воплощения меланхолии в музыке, причем, уже в соотнесении с другими искусствами, где она получила свое отображение и общим культурным контекстом разных эпох и даже европейской культуры в целом.
Являясь одним из фундаментальных свойств человеческой психики, темперамент, так или иначе, сказывается и в музыкальной деятельности. Здесь ракурс рассмотрения сопряжен с вопросами, касающимися индивидуальных проявлений темперамента в творческой деятельности композитора, музыканта-исполнителя 122 и слушателя. Так, те или иные особенности темперамента могут влиять на организацию творческого процесса композитора. Например, меланхолик П. Чайковский, отличавшийся высокой эмоциональной отзывчивостью к впечатлениям, стремился, как известно, к строгому «регламентированию» композиторского труда, а, обладавший чертами сангвинического темперамента, Дж. Россини, по его собственному свидетельству, был в состоянии сочинять практически в любых условиях.
Тип темперамента способен накладывать определенный отпечаток и на исполнительскую манеру, которая порой не совпадает с темпераментом,.
122 Этому аспекту уделяют внимание Т. Ростовска [130] и Е. Федоров [162]. художественно воплощенным в интерпретируемом произведении. Известно, что некоторой флегматичностью дирижерского стиля обладал А. Глазунов. Примечателен эпизод из его творческой биографии, связанный с премьерным — неудачным — исполнением им Первой симфонии С. Рахманинова, которую слушатели приняли резко отрицательно Однако, как показало время, причины неуспеха симфонии зависели не столько от художественных достоинств или недостатков рахманиновского сочинения, сколько, по всей видимости, от психологических особенностей самого Глазунова. Учитывая лирико-драматический, приподнятый тон симфонии Рахманинова, позволим себе предположить, что в данном случае возникла «несовместимость» темпераментов.
Еще один возможный аспект изучения темперамента в музыке видится в сопоставлении темперамента самого композитора и темперамента лирического героя его музыки. Разработка обозначенной проблемы в соответствующем ракурсе весьма сложна, так как сопряжена одновременно с изучением темперамента композитора как реальной личности и как художественно интерпретированным его воплощением в собственной музыке.
Думается, в известной мере решению обозначенных выше вопросов может способствовать и проделанное нами исследование, направленное на рассмотрение особенностей музыкально-художественного бытия темперамента в композиторском опусе.
1 Об этом факте пишет исследователь А. Крюков [74, с. 48].
