Символика и иконография романских капителей Франции

Романские сюжетные капители — уникальное и неповторимое явление в истории искусства, впервые подобный архитектурный элемент несет такую повествовательную, смысловую и пластическую нагрузкурасположенные вдоль галерей клуатра или в нефах и апсидах базилик, они формируют программу скульптурного ансамбля, создают символически упорядоченное и декоративно организованное пространство, вовлекая созерцающего в таинство своей гармонии. Именно во Франции в ее провинциях — Бургундии, Оверни, Аквитании, Лангедоке, на путях паломников капитель преображает величавую мощь и суровую монументальность романских сооружений, оживляя витиеватой резьбой крытые галереи монастырских дворов, фасады церквей, колонны и пилястры внутреннего убранства храма. Вливаясь в многозвучный хор скульптуры, которая богато украшает портал /в особенности тимпан/, карнизы и оконные проемы, консоли и пилоны, кафедру и трон епископа, преграду хора или аркаду клуатра, романская капитель бесконечно варьируется по форме и пластике, тематике и иконографииможно сказать, что это — наиболее разнообразная и подверженная изменениям деталь романской архитектурыименно поэтому она неизменно привлекает внимание исследователей.

Проблема романских повествовательных капителей предполагает рассмотрение ряда тем, но самым актуальным в контексте изучения средневековой культуры и наиболее плодотворным в плане постижения закономерностей построения романского скульптурного ансамбля, его создания и восприятия, мы считаем вопрос о месте сюжетной капители в упорядоченной системе оформления храма и клуатра. Безусловно, иконография и символический смысл каждого эпизода, значение персонажей, деталей и атрибутов исследованы весьма подробно, однако необходимо учесть, что каждая сцена может обретать особые, новые интерпретации в зависимости от сопутствующих ей тем на соседних капителях. При этом смысл одного и 4 того же сюжета варьируется в соответствии с символикой всей программы оформления, он также связан с расположением капители. Композиционное и пластическое решение может отвечать общей идее и ритму скульптуры данного памятника, оно обусловлено формой, а так же направлением «прочтения». Очевидно, если программы и составлялись, то их авторами были посвященные в вопросы богословия, мудрые и прозорливые аббаты или епископы. Но храм доступен каждому прихожанину, понятны должны быть и изображения в нем, если вслед за Григорием Великим видеть в них «Библию неграмотных «. А значение сюжетов должно наставлять, подобно проповеди, воодушевляя праведных и устрашая грешных /хотя сомнение в их действенности и даже допустимости смущает не только Бернара Клерво-ского/. Безусловно, посвященность раскрывает глубинные уровни смысла и многогранный символизм образов, но, следуя учению о нескольких истолкованиях одного текста, каждый воспринимает так, как это доступно ему, согласно его познаниям, искушенности и опыту. Символическое пространство внутри храма зависит не только от идеи наставления, особую роль играет литургическая организация, а в церквях на путях паломников — процессии верующих. Идея духовного пути-постижения и преображения в храме при движении от врат к алтарю, к свету, когда прихожанин созерцает скульптурное убранство и обдумывает значение сцен, создавала особый ритм взаимосвязи и перетекания сюжетов, объединения их в циклы и возникновения смысловых или символических узлов.

Клуатр, скрытый от мирян, обращается к посвященным в вопросы теологии обитателям монастыря, а значит и изображения в нем предстают в ином свете. Известные события Священного Писания, которые монах воспроизводит в памяти, созерцая капители в галерее, раскрывают перед ним сложный мир символических образов, взаимных соответствий сюжетов, префигураций и аллегорических построений. Одна сцена вызывает в памяти 5 другую, а сопоставленные вместе они могут создавать исторические или символические последовательности. Изображение как отправной момент размышления, как толчок к обдумыванию определенной темы должно поддерживать монаха в его устремлениях. Духовное путешествие, самоуглубленный и молитвенный путь к Небесному Иерусалиму, становятся темой капителей клуатра, приобщая обитателя монастыря к недоступному ему миру паломничеств, а жизнь монаха символически уподобляется служению апостолов /Vita Apostolica/.

Единой и четкой системы оформления храма и клуатра к XI—XII вв.екам еще не сложилось, скульптура зачастую создавалась постепенно, в течение нескольких десятилетий, к старым композициям добавлялись новые, но все же почти в каждом случае существовала идея, объединяющая их декоративное убранство в более или менее упорядоченную последовательность — программу. Теологически разработанная и обоснованная, приведенная в соответствие с числовой символикой, значением сторон света, эта система ощущается в логически выверенном архитектурном и скульптурном решении храмов путей паломничества с их упорядоченным движением от входа к алтарю и апсиде с венцом капелл, скромных приходских церквях, в суровых и замкнутых монастырских постройках. Общей темой зачастую становится моральное наставление, предостережениеособую роль приобретает мотив противостояния сил Добра и Зла и сцены чудесного избавления благодаря вере.

Выделив тему повествовательной капители как основу данного исследования, мы неизбежно должны обратиться к искусству Франции, в особенности ее провинций — Бургундии, Оверни, Аквитании. Цель нашей работы — по возможности выявить общие принципы построения романского скульптурного ансамбля, изучая и сравнивая систему оформления храмов и клуатровопределить в какой мере обращение к созерцающему, призыв обдумать и 6 сопоставить темы рельефов, осознав их взаимосвязь, мог быть основой формирования программы. Мы ставим вопрос: насколько этот принцип был характерен для декоративного убранства романского ансамбля и как он соотносится с темой противостояния сил Добра и Зла, заложенной во многих сюжетах, насколько идея Пути-постижения от входа к алтарю в церкви и Пути-паломничества в галерее клуатра оказала воздействие на систему оформления, т. е. какова роль капителей в символической организации пространства романской постройки. Нас интересует вопрос иконографического воплощения сцен, структуры и композиции рельефа в зависимости от расположения и темы, т. е. место сюжетной капители в убранстве храма и клуатра. 7.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА.

Обаяние романских капителей не оставляет равнодушным внимательного и вдумчивого зрителя в течение веков, и даже когда разум ученого отказывался воспринимать беспорядочность, бессвязность и причудливость средневековых форм, глаз художника находил в них гармонию, величие и красоту1.

Долгое время в романском искусстве предпочитали изучать не исполнение, но интерпретацию сюжетов, рассматривая скульптуру не с художественной, а с иконографической точки зрения. Одним из первых изданий современного типа можно, как ни странно, назвать работу не искусствоведческую, а религиозную в своей основе. Книга аббата Обера2 совмещает теорию дохристианского символизма с толкованием текстов Священного Писания и учений Отцов Церкви, интерпретацией значения архитектуры, скульптуры и живописи. Он описывает иконографию изображений и воздействие на нее католического богослужения, литургической драмы, музыки, церковной утвари. Капителям автор посвящает целую главу, видя в них не только поле для бесконечного количества символов и религиозных наставлений, но изящество и красоту3. Исследователь указывает весьма точную дату появления орнаментов, исполненных символического смысла, — IV век н.э., крипта в Жуарре /1а crypte de Jouarre/4. Ученый описывает типы подобных скульптурных украшений и их значение, он первым поднимает вопрос о программах романских церквей, увязывая их с движением от входа к алтарю5. Останавливаясь на мрачных и таинственных сюжетах капителей /Шовиньи/, интерпретация которых по сей день занимает исследователей, аббат Обер с достоинством и уверенностью заявляет, что все те демоны относятся «не столько к разряду искусителей, сколько находятся в положении преступников, принужденных. играть позорную роль осужденных злоумышленников, прежде всего, это триумф Церкви над духом зла» 6. Автор 8 называет воспроизведения монстров /" странных людей и животных" / «популярным наставлением и чистой аллегорией» 7, объясняя их появление борьбой с еретическими течениями.

Наряду со справочниками по иконографии8, в свет выходили книги, интерпретирующие, основываясь на этом же материале, развитие символизма сюжетов, его источники и воздействие на другие виды искусства. Среди наиболее ранних следует отметить работу Эванса о символике изображений животных в церковной архитектуре9, где тема противостояния Добродетелей и Пороков впервые называется одной из основных в романском искусстве10.

Вслед за работой Эванса появилось одно из наиболее прославленных и пользующихся авторитетом изысканий — постоянно цитируемый и неоднократно оспоренный труд известного знатока средневековой иконографии Э. Маля11. Этот всеобъемлющий трактат, сродни средневековым компендиумам, отображает, кажется, все аспекты культуры этих веков, которые впоследствии подробно разрабатывались исследователями. Естественно, что, говоря о романской эпохе, он останавливается именно на капителях12 и тимпанах — наиболее богато украшенных скульптурой частях здания церкви. Автор последовательно разбирает возможные источники иконографии романской скульптуры13 и пути ее распространения14. Э. Маль обращается к интересующим нас капителям из Клермон-Феррана, Сен-Нектера, Тулузы, Везле и Отенакроме того, что может быть более ценно, он стремится определить происхождение каждого построения сцены или интерпретации сюжета. Это исследование во многом определило пути развития медиевистики на десятки лет, оно, несомненно, пробудило и поддержало интерес к Средним Векам.

Проблема программы романских храмов не была в центре внимания исследователей, но некоторые ученые указывают на противопоставление де9 кора апсиды и нефов в церквях Оверни. Аббат Роше подробно описывает иконографию каждой капители Сен-Нектер15, находя в любом персонаже символический образ, автора не интересует взаимосвязь сцен, хотя он и замечает особую их упорядоченность в хоре16. Луи Брейе разделяет рельефы Нотр-Дам-дю-Пор17 на декоративные, аллегорические и историзованные и рассматривает последовательно каждую группу. Во многих изображениях он склонен видеть не усложненный символ, но влияние галло-римского наследия. Исследователь отмечает взаимосвязь капителей нефов и апсиды, но отрицает возможность существования единой системы оформления18. Он полагает, что цель повествовательных сцен — моральная поддержка верую.

19 щих .

Символизм как образ мысли Средневековья и форма построения мира, основанного на принципе иерархии и соподчиненности всех элементов, рассматривается во многих трудах по истории, литературе и искусству20. От исследований обобщающего характера ученые переходят к анализу отдельных проблем средневекового символизма и связанных с ним вопросов культуры: А. Каценелленбоген изучает преломление сюжета Психомахии в искусстве21, Хоппер обращается к числовому символизму22, особый интерес вызывают изображения животных23 и воспроизведения архитектурных мотивов24.

Значительный труд А. К. Портера, посвященный романской скульптуре на путях паломничества25, затрагивает две основные проблемы: хронологию памятников и вопрос распространения иконографических мотивов и скульптурных приемов. Автор устанавливает даты появления наиболее известных ансамблей, сопоставляя их как с документами той эпохи, так и с произведениями искусства /изделиями из слоновой кости, книжной миниатюрой/. Особое внимание А. К. Портер уделяет скульптуре Клюни и связанных с ним монастырей Бургундии, он излагает концепцию распространения.

10 с артелями мастеров новых сюжетных и пластических идей в Испании и Франции26. Автор внимательно прослеживает происхождение капителей, выделяет мастеров, чей почерк угадывается в разных церквях, и отмечает стилистические особенности каждого. Так было привлечено внимание к художнику, и возник вопрос о его роли в процессе создания произведения, в программе оформления и интерпретации сюжетов. Ценность этого труда не только в богатейшем иллюстративном материале, охватывающем скульптуру Франции, Испании и Италии, но и в обращении к проблеме исполнения, которая еще не разрабатывалась исследователями. Именно в это время встает вопрос о датировке ансамблей и определении границ скульптурных школ, А. К. Портер обращается к проблеме взаимодействия региональных традиций, изучая памятники Бургундии27, Тулузы28, Испании29 и Италии30.

В.Терре подробно рассматривает декоративное убранство собора Сен-Лазар в Отене¹, анализируя на его примере процесс зарождения и развития бургундской школы романской скульптуры, при этом описание капителей занимает значительное место в его труде32. Он четко определяет программу оформления храма как сочетание двух тем — битвы Вавилона и Небесного Иерусалима /южный и центральный нефы/ и Спасение благодаря вере /северный неф/, основываясь при разъяснении иконографии на конкретных теологических трудах33.

В общем, проблема интерпретации довлела над вопросом художественного исполнения произведений искусства Средних Веков вплоть до 30-х годов нашего столетия. Изменение акцентов в изучении романской скульптуры связывают с именем известного французского исследователя Анри Фосийона, чье мудрое и трепетное отношение к этой эпохе позволило по-новому увидеть и оценить творчество скульптора. Вопросы иконографии отступают на второй план, все его внимание занимают методы работы художника, его приемы, проблемы исполнения каждого памятника. С особой.

11 чуткостью и остротой он подмечает неведомые другим исследователям тонкости скульптурного языка средневекового мастера34. А. Фосийон останавливается на иконографии, особенностях восприятия и религиозного сознания той эпохи. Но во главу угла исследователь ставит именно развитие романского стиля, его истоки, возможные прообразы, вопросы техники и проблемы монументальной скульптуры — решение пространства и объема, рельефа и лепки, света и тени, эстетики единой массы камня и связи пластики с архитектурой. Поглощенный стихией романской скульптуры автор, в согласии с поставленными им проблемами, рассматривает капители в ряду примеров рельефных композицийлишь в главе, посвященной местоположению и функции изображений, он выделяет их в особый раздел, исследуя вопрос о происхождении капители, ее преображении в романском искусстве и путях распространения новых форм35. Понимание уникальности и ценности каждого произведения, его внимательное рассмотрение и подробное изучение видится ему более значительным, нежели обзор и анализ внутреннего пространства церкви, поэтому автор не упоминает о программах оформления храмов. Заслуга А. Фосийона в том, что он открыл своеобразную гармонию романской скульптуры не только зрителю, но и многим исследователям. С этого времени заметную роль в изучении средневекового искусства стали играть вопросы формы, исполнения, скульптурных школ различных провинций и стилевых особенностей.

Сходных принципов в изучении скульптуры придерживался последовательный и методичный исследователь романского искусства Мейер Шапиро36. Возможно, его труды не так поэтичны, но он склонен к точному расчету, подробному описанию мельчайших деталей каждого памятника, а главное — к внимательному анализу композиционных построений рельефов. Для нас важно, что он первым ввел типологию капителей клуатра с точки зрения расположения на них сцен и последовательности рассмотрения изображе.

12 ний зрителем. Кроме того, он увидел в клуатре Муассака не столько взаимосвязь символических сцен, сколько перекличку пластических форм.

Анализ общих принципов развития романской скульптуры Лангедока в работах Раймона Рея37 сочетает интерес к иконографии, хронологии и исполнению, в соответствии с признанными в то время формами изучения романского искусства. Он впервые предлагает систематизацию капителей клуатра Ла Дорад, выделяя три различающиеся по времени мастерские38.

История влиятельного монастыря Клюни неизменно привлекает исследователей, так интерес к капителям хора церкви выразился в первое десятилетие XX века в дискуссии о времени их возникновения между Полем Де-шаном и А.К.Портером39. Уже в 30-е годы выходит справочная работа Жана Вирея40, которую, однако, со словарем роднит лишь расположение по алфавиту описаний церквей диоцеза Макон, практически ни одно современное исследование романского искусства не обходится без ссылки на этот масштабный труд. Автор считает влияние искусства Клюни41 основой формирования художественной традиции Бургундии42, характерные признаки которой выражаются «в здравом смысле, разумном использовании материалов и логике, которые отличают все произведения» 43.

Развивает активную деятельность по изысканию, сбору и научной систематизации материалов, связанных с Клюни, Кеннет Джон Конан44. Он подробно восстанавливает планы построек в стенах обители, аккуратно и бережно собирает мельчайшие детали сохранившейся скульптуры, стремясь составить хотя бы общее представление о былом великолепии убранства монастыря45. Сочетание археологических изысканий с художественно-историческим анализом делает труды К. Д. Конана убедительными, хотя не все его идеи впоследствии подтвердились.

В 40-е годы от сложных и объемных обобщений исследователи переходят к вопросам более тонким, конкретным, требующим внимания к деталям.

Как среди иконографических, так и среди историко-искусствоведческих работ той поры можно найти такой тип исследований, который мог послужить примером и образцом нового подхода к изучаемому материалу. Серьезная штудия М. Лафарг46, посвященная анализу капителей клуатра Ла Дорад, совмещает по-музейному тщательное описание каждого произведения с анализом художественных признаков каждой скульптурной мастерской. А новые аспекты иконографического метода изучения романского искусства появляются в научных трудах Розалии Грин47.

Для многих исследователей эти годы стали периодом сбора и скрупулезного анализа материалов, временем размышлений и обобщений, которые в следующем десятилетии вылились в создание значительного числа монографий, завершающим аккордом стали крупные коллективные труды. Рай-мон Рей ставит проблему оформления романских клуатров48, впервые останавливаясь на общих принципах организации скульптуры в монастырском дворе. Шарль Урсель обращается к широкой теме искусства Бургундии49, исследуя хронологическую последовательность романских памятников с точки зрения их стилистической близости, событий истории, на основе архивных материалов, сопоставляя мнения известных ученых50. Работы Марселя Обера также следуют общей тенденции от рассмотрения отдельных памятников51 к обобщению и поиску закономерностей развития и взаимодействия романских школ52. В сотрудничестве с Жозефом Гантне и Марселем Побе он создает известный богатством и продуманностью иллюстративного материала и содержательностью вступительной статьи альбом о монументальном искусстве Франции53, который выдержал несколько переизданий в 50−60-е годы. На этом этапе утверждается принцип деления романской пластики на школы по провинциям, определяются и характерные признаки искусства каждого региона, вопрос может вызывать отдельное.

14 произведение или взаимодействие традиций, но особенности каждой школы неизменны, об этом и повествуют упомянутые труды М. Обера54.

60-е годы — время расцвета исторических исследований школы «Анналов», обзор литературы будет неполным без таких имен, как Жак Ле Гофф55 и Жорж Дюби56, хотя их работы и не относятся исключительно к сфере искусства. Для исследователей это материал, характеризующий описываемые ими явления наглядно и емко, поэтому их труды снабжены прекрасными иллюстрациями. Неожиданные, подчас парадоксальные высказывания Ж. Ле Гоффа выражают стремление оживить, обновить взгляд на эпоху, уйти от ставших шаблонными фраз и представлений, а значит, ставят проблему, пробуждают внимание к определенному вопросу. По мнению исследователя, наше понимание романского искусства искажено современным его истолкованием. Автор открывает читателю необычайную пышность, праздничность «романского барокко, изощрявшегося в роскоши облицовок и причудливости вымученной орнаментики» 57, в противовес традиционным заявлениям о его суровости и простоте58. Стремлению символически объяснить любое изображение он противопоставляет слова о свободе мастера, следовавшего скорее эстетическим, нежели идеологическим интересам59. Если Ж. Ле Гофф считал романское искусство понятным всем, даже не владеющим «ключом к символическому смыслу» 60, то Ж. Дюби, напротив, указывает на его доступность лишь посвященным /тШайо/, монахам61. Он, должно быть первым, связывает программу клуатра с идеей «христианского паломничества к Правде» 62. Исследователь говорит о символической организации пространства храма63, стремящейся к единству, как прообразу Божественной Гармонии64, где сливаются архитектура и искусство, музыка и литургия65. Исследования этих ученых характеризуют эпоху в целом, в многообразии ее проявлений. Среди обзорных работ 60-х годов необходимо отметить менее масштабную работу Раймона Урселя66, где четко и обосно.

15 ванно выделена проблема моторизованных капителей, их место в храме и функции романского декора67, примечательно, что вопрос организации пространства внутри церкви впервые поставлен в ряд основных понятий стиля.

Принципиальное значение в истории изучения романского искусства Франции имеет книга Гриво и Зарнецки68, ведь они приписывают наиболее совершенные произведения скульптуры Отена определенному мастеруГислебертусу /0181еЬег1ш/. Это редкий, хотя и не уникальный случай — века сохранили имя скульптора, и до сих пор не утихает полемика о степени его участия во всех ансамблях Отена и других памятников.

К 70-м годам четко определились две основные тенденции в изучении романского искусства. С одной стороны исследователи стремятся к глобальным обобщениям, где сливаются исторические события, религиозно-теологические концепции, вопросы литературы, музыки и искусства. С этим стремлением представить полную картину средневекового мира соседствует попытка конкретизировать исследование, обратиться к отдельным произведениям, музейным коллекциям, при этом отошедшие на второй план в 4060-е годы проблемы иконографии вновь обретают особое значение, иные аспекты этой темы, более глубокие, скрытые и зашифрованные, заставляют ученых посмотреть на традиционные сюжеты с других точек зрения. В это время многие известные ансамбли — Сент-Фуа в Конке69, Сен-Бенуа-сюр-Луар70, Сент-Этьен в Тулузе71, Клюни72 заново описываются и анализируются на ином уровне. Научное наследие прошедших десятилетий и сочетание различных методов изучения позволяют исследователям глубже и точнее подойти к известным проблемам.

Многочисленные семинары и юбилейные издания, объединяя мнения ученых разных стран и школ, позволяют насыщенно и полно охватить поставленный вопрос, что дает читателю возможность вынести свое суждение по теме. Наше внимание привлекла дискуссия по проблеме роли монасты.

16 рей в средневековом искусстве73. Опыт подобных изысканий впоследствии был обобщен в масштабном труде, названном /очевидно вслед известной книге Жоржа Дюби/ «Европа монастырей» 74. В нем собраны статьи по различным вопросам монастырской жизни, расположения и структуры обители, архитектуры и искусства, текст сопровожден многочисленными иллюстрациями. Проблема повествовательности в средневековых изображениях, поставленная еще в работах Мейера Шапиро, получает в 80-е годы новый импульс75, особого внимания заслуживает вопрос о действенности и доступности «Библии неграмотных» по Григорию Великому76.

Активное обсуждение спорных проблем как в литературе, так и на семинарах, возможно, стало причиной систематизации истории изучения средневекового искусства, в 80−90-е годы было издано несколько статей и библиографический справочник77. Обобщение материала Герберта Кесслераэто поиск новых путей и методов изучения, он стремится изложить дискус.

70 сионные вопросы, давая повод к научному изысканию, ведь ни одна проблема, согласно его выводам, не имеет на данный момент четкого и однозначного разрешения, важно, что появление программы декора автор называет «показателем перехода к Средневековью» 79. Подчеркнем, что именно вопрос о системе оформления исследователь считает основным. Он утверждает, что искусство «служило для того, чтобы создавать и четко выделять пространство внутри церкви, освященное окружением, где земное соприкасалось с Небесным» 80, оно неразрывно связано с литургией согласно своему расположению у апсиды, на фасаде, на стенах и полу81. Г. Кесслер скептически относится к пониманию роли изображений как «Библии неграмотных», ведь для массы непосвященных смысл программы неясен без дополнительных пояснении '.

В связи с 50-летней годовщиной «The Cloisters» в 1992 году в свет вышел юбилейный сборник исследований. Вступительная статья Айлен Форсайт.

17 характеризует научную деятельность сообщества с одной стороны и уровень изученности некоторых тем с другой83. По ее словам, большинство вопросов, касающихся клуатров, обещают стать предметом глубоких изысканий в ближайшее время, поскольку предыдущие работы скорее поставили проблемы, чем разрешили их. Автор упоминает несколько положений, активно обсуждаемых в последние годы, такие как: отношение монахов к паломничествам84, структура клуатра Муассака и его значение85, повествовательные сюжеты в романском искусстве86, использование надписей в изображениях87, восприятие искусства и осознание зрителем его программы и символического смысла88, проблема взаимоотношений заказчика и мастера в выборе сюжетов и иконографической программы89, значение неизобразительных мотивов90 /а это, пожалуй, один из наиболее остро дискутируемых вопросов/91. Автор уверен в доступности «метафорического содержания» романского искусства, связанного с теологическими текстами92. А смысл программы клуатра для А. Форсайт заключен в сочетании и взаимодействии устной традиции93 восприятия и запоминания философских и теологических идей с образами, наглядно воспроизводящими параллели к столь сложным умственным построениям94.

Большинство исследований этого времени посвящено частным проблемамк примеру, описанию коллекций средневекового искусства95, атрибуции и исследованию тонкостей иконографии отдельных произведений /чаще — капителей96/, особое внимание уделяется неизобразительным мотивам как с точки зрения символики, так и пластики97.

Среди трудов по проблемам иконографии центральное место принадлежит исследованию Франса Карлссона «Иконология тектоник в романском искусстве» 98. Он утверждает, что скульптура в храме, преимущественно неповествовательная, символически уподобляется Духовным Силам /Добродетелям/ или перекликается своим смыслом с понятием Ecclesia Uni.

18 versalis /как аллегория Церкви и сообщество верующих/- эти изображения, помещенные в тектонически напряженных участках здания, знаменуют мощь, величие, незыблемость церковного сооружения. Теория о том, что многие элементы скульптурного убранства храма являются отражением «архитектурных сил в действии» 99, получила дальнейшее развитие в современных исследованиях100.

Известные общие труды 80−90-х годов неизменно останавливаются на романских капителях, рассматривая их как один из наиболее значительных вопросов в изучении искусства этой эпохи. В массивном фолианте Марселя Дюрлиа101 при высоком уровне обобщения материала и богатстве иллюстраций удачно представлена вся современная проблематика по исследуемой теме. В томе о Средних Веках из серии «Скульптура» 102 отдельная глава посвящена вопросу развития романской капители как с точки зрения пластики, так и в плане иконографии.

Современные исследования поднимают проблему единого скульптурного ансамбля, рассматривая его в контексте архитектурных форм и литургической организации пространства. Вопросы пластики неразрывно сливаются с проблемами иконографии, а символическое истолкование относится не к конкретным сюжетам, но ко всей группе в целом. А. Форсайт103 изучает влияние концепции апостольской жизни на быт монахов и монастырское искусство. Традиция всегда связывала наивысшие достижения духовного совершенства и праведности со временами «Ecclesia Primitiva», о возвращении к Vita Apostolica, как идеалу монашеского служения упоминается в григорианской реформе, а мыслители XII века видят в ней пример для организации жизни обители. А. Форсайт находит отражение этой идеи в изображении апостолов на столбах104 и капителях105 клуатров, созерцание этих сцен становилось духовным путешествием монахов106. Это исследование связывает проблемы иконографии сюжетов с вопросами организации.

19 внутреннего пространства крытых галерей, а, значит, повествует о программе оформления.

Капителям церкви Сент-Фуа в Конке посвящена работа Жака Буске107, он вводит хронологический принцип систематизации скульптуры, увязывая его с несколькими мастерскими, произведения которых близки к скульптурным школам различных провинций. Наиболее ранние работы связаны со «стилем Орийак», более сложные и изысканные восходят к приемам Лангедока /или Тулузы/ и Оверни, а более простые и схематичные, с тяжелыми фигурами при декоративном решении композиции он выделяет в «мастерскую Бего» 108. Во взаимодействии этих разнородных течений и формировался ансамбль скульптуры Конка.

Внимание к проблеме повествовательности заставляет исследователей вновь обратиться к циклу капителей Страсти Христовы из Ла Дорад, тем более что в 80-е годы экспозиция музея Августинцев была существенно изменена. К. Хорст109, следуя принципам Мейера Шапиро110, выделяет два типа композицийв первом — сюжет концентрируется на противоположных гранях, во втором — опоясывает капитель. Однако, она отвергает возможность объединения их в серию, т.к. последовательность событий не может быть соблюдена /ведь одни выходят во двор, а другие — в галерею/111. Линда Сейдель112, напротив, видит в этом признак особой продуманности расположения капителей113- для посвященного в вопросы теологии монаха каждый эпизод повествования таит в себе многочисленные ассоциации, и сцены могут заменять одна другую, вызывая в памяти созерцающего соответствующую аналогию114.

В 90-е годы возрастает интерес к малоизвестным романским памятникам, суммируя многочисленные атрибуции и опираясь на опыт уже изученных программ, новые авторы изучают организацию скульптурного оформления церквей и светских зданий романской эпохи115.

Думается, в нашей работе уместно некоторое обобщение, относящееся к проблемам программы в решении пространства романского ансамбля, основную роль в котором играют повествовательные капители. Недоступность некоторых материалов делает обзор литературы неполным, надеемся, что основные тенденции изучения и наиболее заметные исследования в нем отмечены. К сожалению, капители храмов и клуатров редко рассматриваются вместе с точки зрения сравнения. Для иконографических исследований местоположение изображения, увы, не играет роли, хотя оно нередко определяет композицию рельефа. Работы, изучающие пластику, обычно останавливаются на отдельных произведениях и рассматривают взаимосвязь скульптурных школ или иконографию отдельных капителей, но принципы построения ансамблей сравниваются крайне редко. Поэтому мы сочли возможным частично перенести обзор литературы в главы, посвященные клуатрам и храмам.

Таким образом, представленные в этой главе труды ставят перед современным исследователем многочисленные вопросы. Напомним, работы библиографического характера утверждают, что неразрешенных проблем в области романского искусства кажется больше, нежели четких утверждений. Значение повествовательной капители как феномена средневековой культуры Х1-ХИ веков не рассматривалось учеными, в то время как типология, история развития и изменения орнаментальной капители, так же как и вопрос о ее распространении по областям Франции, изучались детально. С другой стороны частные вопросы по иконографии и пластике отдельных произведений и целых ансамблей достаточно подробно разработаны.

На данном этапе, очевидно, актуален вопрос существования повествовательных капителей в окружающем их пространстве храма или клуатра, и то, как они сами формируют эту среду: их сюжетная и символическая взаимосвязь, ритмическое, пластическое и композиционное единство116.

Исключительно иконографический метод исследования, кажется, изжил себя, но все же необходимо остановиться на теме противостояния сил Добра и Зла, вобравшей в себя почти все многообразие сюжетов: библейских сцен, героев Псалмов, Притч и Деяний Апостолов, легенд и житий святых, теологических трудов, аллегорических изысканий и произведений литературы. Противоборство сил восходит к эсхатологической тематике — воздаяние праведным и возмездие грешным восстановят справедливость мира, пороки будут наказаны, а добродетели восторжествуют. Эти сюжетные линии, совмещенные в определенные последовательности на капителях храма или клуатра, представляют программу оформления, смысл которой определяется взаимным расположением и общим значением ансамбля.

Итак, цель данного исследования — осветить проблему существования уникальной формы — романской повествовательной капители в храме /на фасаде и в интерьере/ и клуатре как неповторимого элемента скульптурного убранства с точки зрения необычной интерпретации архитектурных элементов и использования граней капители для изобразительных мотивов /проблема структуры и типологии по форме и расположению сюжетов/, а также как области преображения и развития повествовательного начала в романской скульптуре и воплощения многочисленных сюжетов /вопрос иконографии/. Наконец, основной темой нашей работы станет актуальная сейчас проблема программы скульптурного оформления храмов и клуатров, где основное значение принадлежит сюжетным капителям. Последние годы в научный оборот было введено много новых материалов, и наша цель, просуммировав уже сказанное, попытаться проследить некоторые общие принципы декоративного убранства романского ансамбля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Повествовательные романские капители раскрывают перед исследователем широкое поле для разнообразных рассуждений. Целью нашей работы было рассмотреть лишь некоторые аспекты символики и иконографии романских капителей в контексте системы их расположения в храме и клуатре.

Несмотря на веские заявления об отсутствии общих принципов построения ансамблей романской скульптуры, мы склонны утверждать, что существует система их оформления, даже если ее нельзя назвать «программой «в полном, традиционном смысле этого слова. Да, четкой системы расположения капителей не было, но ведь нередко сооружения возводились и украшались в течение нескольких десятилетий, а после перестраивались и реставрировались, что могло внести изменения в первоначальный замысел /если таковой существовал/.

Объединяющее начало, на наш взгляд, заложено в весьма общих темах, связывающих сюжеты на капителях в более или менее однородную последовательность: в нефах церквей тема противостояния сил Добра и Зла пересекается со сценами спасения праведных, в клуатрах идея уподобления жизни монаха vita apostolica соседствует с мотивом «духовного паломничества». При этом взаимосвязанные эпизоды объединяются в определенные «узлы» или последовательности, которые могут быть объяснены с точки зрения нескольких уровней смысла, префигурации ветхозаветных событий новозаветными, символикой чисел или традиционными параллелями сюжетов.

Очевидная разрозненность сцен, а также повторение одних и тех же эпизодов в едином ансамбле может проистекать из того, что капители с этими изображениями включаются в различные сюжетные или символические последовательности1. С другой стороны подобная разрозненность может стать «программной», заложенной в основу формирования системы распо.

162 ложения капителей.

Любое послание, как текст, так, возможно, и изображение предполагает несколько истолкований, каждое из которых истинно и в то же время порождает другие смыслы. Таким образом, программа оформления, которая и заключает в себе это послание, по-разному обращается к прихожанину, в зависимости от его «посвященности» /так же как и проповеднику предписывалось варьировать слова в зависимости от аудитории, здесь верующий может воспринять лишь буквальный смысл изображенного или задуматься о других трактовках сюжета/.

При этом объяснение взаимосвязей предполагает поиск параллелей, воспоминание и размышление о различных смыслах. Неоднократно приводя слова С. С. Неретиной о «загадывании» 2, как принципе бытования средневекового мышления в целом, мы хотели подчеркнуть родство системы оформления с общими тенденциями культуры, т. е. заявить о предсказуемости принципа расположения капителей, его выверенности, а главное — неразрывной связи со всем строем мысли: с проповедью, с формой наставлений и даже с системой обучения, как, к примеру, в клуатрах3.

Таким образом, обращение в виде вопроса, призыва обдумать, вспомнить, отыскать и становится реализацией программы ансамбля скульптуры в храме и клуатре. «Загадывание», однако, не может быть признано единственным принципом формирования декоративного убранства и расположения капителей.

Ориентация по сторонам света, за которую ратуют многие исследователи, была, безусловно, важна для самой постройки или расположения сооружения, но в системе оформления мы не обнаружили явных признаков зависимости размещения капителей от сторон света.

Большее внимание уделяется направлению движения созерцающего, именно его путь-постижение или даже «духовное паломничество» становит.

163 ся основой формирования системы расположения капителей. Подчеркнем, что это не абстрактный символический «Путь», и не уподобление Страстному Пути, на первый план выходит именно путь-постижение, как перемещение созерцающего вдоль изображений, а значит путь-преображение прихожанина, пилигрима или монаха, воспринимающего и обдумывающего сюжеты на капителях нефов или клуатра по мере приближения к алтарю или движения по галерее. Недаром идея пути неизбежно связывалась с мотивом.

Иг, паломничество как путешествия во имя очищения, возвышения, прощения и исполнения обета /подобная аллегория характерна для клуатров/. Можно предположить, что определенное воздействие на принцип расположения капителей в нефах имела, с точки зрения Пути, организация процессий в храме и принцип построения литургий и служб.

Тема противостояния сил Добра и Зла редко вычленяется исследователями иконографии романского искусства из общей массы сцен на капителяходнако, именно она, на наш взгляд, наряду с мотивом спасения благодаря вере, становится основой формирования программы храмов. Эта идея включает в себя широкий круг сюжетов Ветхого и Нового Заветов, где особую роль играет префигурация евангельских событий. Противоборство, как духовное, так и в виде поединка, присутствует в сценах из Священного Писания, Деяний Апостолов, в изображениях, соответствующих Псалмам и Притчам4. Эпизоды истории Богоматери и младенца Христа, Страсти и сцены Откровения чаще всего объединяются в последовательности на капителях храма и клуатра. Духовная победа над преследователями, сопротивление греху и искушению, противостояние демонам — основной мотив агиографических сюжетов. Битва Пороков и Добродетелей, Психомахия — с одной стороны, животные и фантастические существа, описанные в Физиологе и Бестиарии и нередко символизирующие положительные или отрицательные качества — с другой стороны, также могут быть включены в цикл,.

164 иллюстрирующий противостояние сил Добра и Зла. Но, в сущности, во всех этих сюжетах заложен мотив наставления, увещевания, триумфа праведности и избавления от преследований благодаря вере и заступничеству Божьему.

Скульптура повествовательных и декоративных капителей формирует пространство внутри романского храма или галерей клуатра, создавая особый настрой, стимулируя воображение созерцающего, указывая Путь в прямом и переносном значении слова.

Идея Пути заложена в самой структуре вытянутой романской базилики, в особенности — храма на путях паломников, предназначенного для постоянного посещения массой пилигримов, — с широкими нефами, сквозным проходом-деамбулаторием и венцом капелл вокруг апсиды, где помещались открытые обзору святые реликвии.

Именно в сопоставлении капителей нефов и апсиды на наш взгляд наиболее ярко и последовательно выражено два противоположных подхода к оформлению храма скульптурой.

Вся западная часть церкви может быть уподоблена «Райским Кущам» 5, т. е. украшена разнообразными декоративными рельефами, значительное место среди которых занимают растительные орнаменты, а также изображения фантастических существ, которые принято соотносить с узорами восточных тканей6.

При этом капители хора подобных храмов, как правило, связаны в единую программу, посвященную святым покровителям церкви и другим параллельным сюжетам. Так в Сен-Нектер житие святого Нектария соседствует со Страстями и Чудесами Христа, а также капителями эсхатологической тематики, а в Клермоне события из жизни Богоматери сопоставлены с историей Евы и сценами Психомахии.

Подобный принцип оформления храма с акцентом на изображениях в.

165 апсиде был описан еще святым Нилом в письме к префекту Олимпиодору.

Другой тип воплощен в скульптуре Везле, где именно в западной части сконцентрированы повествовательные капители, а хор и деамбулаторий украшены исключительно орнаментальными рельефами. Среди сюжетов нефа, несмотря на разрозненность и некоторые утраты, можно выделить несколько единых тем, характерных, однако, для большинства романских храмов подобной структуры: противостояние сил Добра и Зла, взаимосвязи Ветхого и Нового Заветов, мотив избавления благодаря вере. При этом сцены переплетаются не только вдоль проходов при движении от входа к алтарю, но и между северным и южным нефомчетко прослеживаются символические и сюжетные узлы и последовательности7.

И если в боковых нефах сцены становятся более важными, значительными по мере приближения к апсиде8, то в центральном — движение идет ко входу. На эмпорах наиболее значимые сцены помещены в западной части храма и нередко противопоставлены друг другу9, а расположение сюжетов в самом центре собора, возможно, обусловлено принципом организации процессий.

В Отене, наоборот, движение внутри храма становится круговым10, совпадают сцены в начале и в конце нефов, при этом ближе ко входу сюжеты связаны с эсхатологической тематикой, являясь отзвуком тимпана. За небольшим исключением рельефы южного прохода объединены идеей столкновения Добрых и Злых начал, а северного — спасения благодаря верепри этом в апсиде преобладают изображения, посвященные Порокам и их наказанию, а в средокрестье — история младенца Христа.

Подобное сопоставление капителей апсиды и нефов можно объяснить рядом причин: мы сравнивали памятники Оверни /где сюжеты сконцентрированы в хоре/ и Бургундии /где основной повествовательный акцент падает на нефы/, но это сооружения различного масштаба — первые небольшие,.

166 хотя и посещаемые пилигримами, вторые — грандиозные храмы на путях паломников. Причиной этого явления, возможно, стали изменения в осмыслении Церкви как таковой, подмеченные, но не проанализированные Ж. Дюби: от замкнутости, погруженности в себя, доступности лишь посвященным /" initiatio" /, к открытости и обращенности ко всем прихожанам, так что каждый в меру своих знаний мог воспринимать определенный уровень осмысления /исторический или, к примеру, символический/.

Вопрос хронологии, на наш взгляд, не имел прямого влияния на эту проблему, однако, как в Отене, так и в Везле, капители восточной части отличаются по времени от нефов.

Кроме движения вперед, к алтарю, в романском храме можно отметить также и стремление вверх /elevation/. В Конке внизу у апсиды сосредоточены повествовательные сцены, объединенные символически и сюжетно11, а во втором ярусе преобладают изображения, традиционно связываемые с узорами восточных ковров, и даже повествовательные рельефы исполнены декоративно.

Врата храма символически уподобляются Вратам Небесною Иерусалима, торжественно встречающим праведникови смысл портала — предуготовить прихожанина ко вступлению во храм. Это — грань миров и знак перевоплощения человека, оставившего мирские заботы и устремившегося в церковь, они открывают дорогу вглубь, к алтарю, становясь началом пути-преображения.

Капители, обрамляющие портал, как внутри, так и снаружи, нередко посвящены теме кары и воздаяния, греха и искупления. История злого богача и бедного Лазаря, воплощенная на капителях Porte des Comtes собора Сен-Сернен в Тулузе полностью соответствует указанной идее, ведь это и описание евангельской притчи, и наставление прихожанину — предостережение грешному и поддержка праведного. А внутри храма сцены могут перекли.

167 каться как с тимпаном, так и с алтарем.

Если храм гостеприимно открыт всем прихожанам, обращаясь к паломнику и простецу, монаху и теологу, то клуатр доступен только обитателям монастыря. Двор, окруженный галереями — символический центр обители, место благочестивых бесед, уединенного созерцания и, возможно, обучения, вокруг него сосредоточены важнейшие постройки /claustrum/. Но и в этот замкнутый, несуетный мир проникает идея Пути, как духовного странствия.

Идеал апостольской жизни /vita apostolica/, единства и преданности, воплощенный в сценах Страстей Христовых и Деяний Апостолов, мог быть напутствием и поддержкой для созерцающего, вдохновляя его на достойное служение.

Для монаха, осведомленного в вопросах богословия и Священной Истории, каждый сюжет на капители клуатра может стать поводом для размышлений, медитации и сопоставлений, а последовательность разрозненных сцен вызывает в памяти целый ассоциативный ряд. Однако, как известно, свобода истолкований должна ограничиваться авторитетным мнением, поэтому не ясно, была ли подобная возможность заложена в программу изначально.

В данном случае вновь можно говорить о призыве задуматься, об обращении в форме вопроса, где созерцающий волен искать ответ во взаимосвязи сюжетов на капителях или воспринимать сцены одну за другой. При этом для сведующего зрителя сопоставление сцен с разных сторон капители порождает разнообразные возможности истолкования одних эпизодов и воспоминания о других, намеренно пропущенных, и в этом проявляется особая грань понимания программы.

Нередко источником формирования системы оформления клуатра называют процесс обучения, состоящий в повторении вслух и заучивании тек.

168 стов, которые и нашли отражение в изображениях на капителях12 /предполагается, что эти уроки происходили как раз в клуатре/.

При этом определенные сюжеты символически связывались с паломничествомблаготворное для мирянина, оно считалось пагубным для обитателя монастыря13, и созерцание изображений становилось самоуглубленным духовным путешествием, в котором виделась основа монашеского служения.

Что касается тематики капителей клуатров, то кроме более пристального внимания к истории апостолов, здесь представлены уже упомянутые мотивы противостояния сил Добра и Зла и избавления благодаря вере.

На примере сохранившихся капителей клуатра Ла Дорад можно проследить эволюцию в системе оформления крытых галерей скульптурой в период с конца XI до конца XII веков: от разрозненных сцен, которые можно объединить по принципу символических соответствий и сюжетных параллелей, к упорядоченной системе циклов на определенную тему, и, наконец, к преобладанию декоративного начала над повествовательным.

Решение клуатра Муассака сродни наиболее архаичной серии из Ла Дорад, здесь нет циклов, и капители объединяются скорее символически или как префигурация, чем сюжетно. На первый план, очевидно, выходит принцип обращения к созерцающему с призывом вспомнить, задуматься и сопоставить14.

В системе расположения капителей Муассака, обычно, не видели единства, но отмечали взаимосвязь пророчеств Даниила и Откровения Иоанна15 или развитие темы таинств16- нам кажется, что здесь переплетается эсхатологическая тематика и история Христа, особое место занимает противостояние сил Добра и Зла и сюжеты о чудесном спасении. При этом взаимосвязанные капители нередко разделены другими сценами или декоративным рельефом, эпизоды могут объединяться в «узлы» и последовательности.

169 в рамках одной галереи или ее части /разделены столбом в центре/, но и в этой серии может сосуществовать несколько параллельных тем17.

К сожалению, принципы организации пространства и система расположения капителей в романских храмах и клуатрах, как правило, рассматривается отдельно, а между тем их сопоставление помогает выявить общие принципы формирования программы оформления. Сцены на капителях не могут подчиняться узкой конкретной теме, но они, обычно, соответствуют идее противостояния сил Добра и Зла /если ее рассматривать широко от судьбы души и Психомахии к библейским сценам вплоть до темы Страшного Суда /, включая мотивы чудесного избавления благодаря вере, в них заложено и наставление, и предостережение, и поддержка. Сюжеты нередко взаимосвязаны и образуют «узлы» или последовательности как сюжетные, так и символические, которые можно истолковатьпри этом каждый эпизод может восприниматься отдельно, но в их соотнесении таится вопрос, обращение к созерцающему, призыв сопоставить и вспомнить. Возможность постижения подобных параллелей сюжетов зависит от посвященности зрителя, а многозначность любого послания18 позволяет каждому воспринимать изображения, как они представлены или осознавать их взаимосвязь.

Скульптурное оформление романского храма могло подчиняться направлению от входа к алтарю, выявлять путь следования процессий, указывая определенные точки или, наконец, замыкаться, подчеркивая связь врат и апсиды. В клуатре движение вдоль крытых галерей предполагало самоуглубление, постижение и воспоминание, созерцание вдохновляло монаха на достойное служение. Так идея жизни, как вечного странствия, становилась путем-преображением верующего в храме и путем-постижением, духовным паломничеством в галереях монастырского двора.