Закончив театральный институт в Корее и приехав на обучение в Россию, я стала посещать московские театры. Именно тогда я ощутила всю разницу в сценическом существовании корейских и русских актеров и впервые почувствовала, что душа и тело русских актеров в отличие от корейских — очень свободны.
Обучаясь на актерском факультете, а затем и в магистратуре ВТУ им. М. Щепкина я хорошо поняла, что отличия между корейскими и русскими актерами заключаются в разной специфике их образования, и отчетливо осознала проблемы, мешающие воспитанию актеров в Корее.
В программах театральных вузов Кореи вообще отсутствует система воспитания актеров, в ней нет логики и необходимой последовательности. Например, в корейском институте искусства Хан Гук Есуль Чонхаб или театральном университете Техак-кё главенствует американская система воспитания актеров, в основе которой лежит система рейтинга студентов (за определенное время студент, обучающийся различным приемам игры, должен набрать определенное количество баллов).
Если посмотреть на программу мастерства актера в корейском театральном институте, то 98% составляет практика и 2% - теория. На первом курсе сразу выбирается отрывок из корейского романа для постановки его на сцене, на втором курсе ставится отрывок из пьесы. На третьем и четвертом курсах ставятся спектакли, однако на всех этапах преобладают вопросы внешней актерской техники. Помимо этого студенты занимаются пластикой тела, движением, дыханием, произношением и немного импровизацией.
Теоретические дисциплины — история театра, культуры и искусства, теория мастерства актера, — представлены настолько слабо, что студенты совсем не 3 могут применять их на практике. Студентам предоставляется много времени для самостоятельной, но не контролируемой педагогом работы.
Помимо вышеперечисленных проблем методического характера, в театральных вузах Кореи наличествуют и проблемы организации учебного процесса: в российских вузах существуют кафедры, где педагоги имеют возможность общаться между собой, наблюдая за динамикой развития студентов и согласовывая свои планы. В корейских вузах нет кафедр, каждый педагог имеет свой взгляд на обучение и ведет студентов по своей собственной программе, не согласованной с остальными педагогами, занимающимися с этой же группой студентов: у каждого педагога своя система, зачастую педагоги просто не знают о существовании друг друга.
Не случайно многие корейские актеры уезжают учиться актерскому мастерству в другие страны (США, Великобританию, Францию, Германию), чтобы, изучив различные методы, передать свой опыт корейским студентам на Родине. Все они приносят свои способы обучения, не решающие проблемы методики воспитания корейских актеров, но создающие хаос как в системе образования, так и в головах студентов.
Двадцать лет назад, когда Россия стала открытой страной, корейские студенты-актеры стали приезжать и до сих пор приезжают на обучение в Россию. После возвращения в Корею они преподают в университетах или же играют в театре и кино. Однако больших изменений в системе театрального образования или же развития корейского театра не видно, так как учившимся в России корейцам, приехавшим на Родину приходится вновь подстраиваться под реальные условия, не имея возможности делиться полученными знаниями со своими коллегами и студентами. Режиссеры и актеры, получившие театральное образование в Корее считают Российскую систему непригодной для корейцев, хотя это не так: российская методика воспитания 4 актеров поистине универсальна.
В России основой актерского мастерства является действие, которое является также основой человеческой жизни. Русские актеры действуют на сцене. Они овладевают сценическим действием постепенно, начиная с первого курса, тогда как студенты корейских театральных вузов сразу начинают репетировать роли, получая указания режиссера о том, что и как нужно делать. Хорошим актером в Корее считается послушный актер, быстро и точно запоминающий рекомендации режиссера. Подобная ситуация сковывает актерскую индивидуальность.
Игра корейских актеров бедна действием в том понимании, какое вкладывает в понятие «действие» русская театральная школа. В Корее действием называют движения, жесты актеров, но не имеют понятия о действиях внутренних психологических. Одной из причин бедности действия у корейцев является также отсутствие начальной системной базовой подготовки, когда актерская индивидуальность раскрывается через многочисленные упражнения.
Таким образом, главной задачей театрального педагога в Корее является создание системы органичного воспитания актеров, основанной на жизненных принципах существования человека, то есть введение концепции сценического действия.
Следующая проблема корейских актеров, тесно связанная с первойэто неумение импровизировать на сцене, несмотря на то, что в театральных институтах в программе курса мастерства актера стоит дисциплина «импровизация». Однако эта дисциплина существует изолированно от работы над спектаклем, и ведут эти предметы разные педагоги. При постановке спектакля импровизация почти не требуется, так как режиссер изначально строго выстраивает спектакль, жестко управляя актерами.
Между тем, именно импровизационное самочувствие на сцене делает театр живым и нужным современному зрителю.
Приехавшим в Россию корейским студентам, закончившим театральные школы в Корее, кажется, что они знают, что такое импровизация, но, попав на занятия к русским педагогам, они оказываются совершенно беспомощными.
Однако в настоящее время нет исследований, посвященных этой проблеме корейского театрального образования.
Выбор темы диссертации обусловлен тем, что корейский способ преподавания мастерства актера нуждается в пересмотре, в создании системы, включающей в себя также методику действенного анализа.
В настоящее время немало корейских студентов хотят получить театральное образование в России. Pix целью является получение опыта работы по системе Станиславского. Естественно, что наилучшим образом это можно сделать только в России. Кроме того, русское искусство имеет мировое значение. Именно русские деятели театра, такие как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М. Чехов, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов, М. О. Кнебель, создали теоретическую базу актерского мастерства, создав оригинальную систему воспитания актера. А имена русских писателей Н. В. Гоголя, Н. А. Островского, Ф. М. Достевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького, М. А. Булгакова и др. известны и любимы в Корее. Естественно, корейские студенты хотят изучать русское искусство на его родине.
Большинству корейских студентов, конечно, известны книги.
К.С.Станиславского «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью», однако им трудно до конца понять смысл этих книг, а значит и использовать метод, описанный в них, возможно, вследствие того, что в Корее труды 6.
Станиславского были переведены с английского языка. Известно также, что перевод названных работ К. С. Станиславского на английский был сделан очень поверхностно и неточно. Следовательно, перевод на корейский язык получился совсем далеким от оригинала.
Что касается работ М. О. Кнебель, таких как «Поэзия педагогики», «О действенном анализе пьесы и роли», «Слово в творчестве актера», «О том, что мне кажется особенно важным», то они абсолютно не известны, тогда как именно описанный в ее книгах практический опыт может стать способом поиска верного действия при создании подлинной жизни на сцене.
К сожалению, корейские студенты, защитившие в России диссертации, уделяли недостаточно внимания сценическому действию, не поднимали в своих работах столь важной для театрального искусства нашей страны проблемы, как метод действенного анализа.
Так в 2005 году в РАТИ-ГИТИС была защищена интересная диссертация О Сун Хан «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее (Синтез методики: К. С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, М.А.Чехов)». Автор работы считает, что система М. Чехова является наиболее подходящей для работы с корейскими студентами. Однако нам кажется, что, не познав до конца важнейшей роли сценического действия, нельзя по-настоящему освоить и методику М. Чехова и предлагаемые им варианты импровизаций.
В 2006 году в РАТИ-ГИТИС была защищена еще одна диссертация корейской аспирантки Ха Сун Чжу «Пути обогащения корейской театральной педагогики приемами русской театральной школы». В диссертации была проанализирована программа I и II курсов русской театральной школы. Положительным моментом диссертации можно считать обзор истории корейского театра, предпринятый в первой главе: знание своих корней очень 7 важно. Однако далее автор работы уходит в сторону от рассмотрения основных понятий системы Станиславского, не обозначает проблемы, существующие у корейских студентов при освоении базовых элементов русской театральной школы и не ищет их решения.
Работа Пак Чжон Чжу «Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров» (диссертация защищена в 2006 году в РАТИ-ГИТИС) анализирует пути проникновения русской культуры в Корею и особенности национального театрального образования, но носит, к сожалению, театроведческий характер.
Таким образом, настоящая работа впервые поднимает практические вопросы освоения метода действенного анализа корейскими студентами, и в этом состоит научная новизна исследования.
Следует особо отметить, что решение поехать в Россию дается корейцам с трудом — несмотря на огромное желание — так как это связано с большими различиями в культуре, менталитете, общественном устройстве и т. д. По корейскому выражению, Россия — это страна «другого вкуса и другого цвета».
История русского театра и русского искусства в целом имеет длинную историю и глубоко исследована, поэтому за короткое время обучения познать ее во всей глубине и широте невозможно. Корейцам требуется много времени, чтобы освоить ее. Все это является дополнительным препятствием для принятия решения приехать на учебу в Россию.
Важно также учитывать, что в Россию приезжают не только молодые студенты, только что окончившие школу, но и актеры, уже закончившие театральные вузы в Корее.
Театральный институт им. М. С. Щепкина уже в течение 16 лет формирует для обучения корейские группы, и там лучше, чем где бы то ни 8 было, знают корейских студентов и трудности, возникающие при их обучении. Принимая во внимание различия и проблемы, происходящие в театральной подготовке корейских и российских студентов, а также слабые стороны корейских актеров, и с целью разрешения данных проблем, мы попытались провести опрос относительно курса занятий по мастерству актера среди педагогов и студентов московского театрального института им. М. С. Щепкина, где сейчас обучаются корейские группы.
С помощью такого рода анкетирования можно выявить свойственные только корейским студентам особенности и проблемы, обусловленные присущими Корее менталитетом и общественным устройством.
Известны случаи, когда задачи, трудные для корейских студентов, легко разрешаются российскими студентами, как возможны и противоположные случаи, кроме того, существуют также проблемы обучения, происходящие из-за некоторых различий менталитета.
Это исследование позволяет также понять, насколько трудна и тяжела для корейских актёров «поездка длинным тоннелем» при постановке пьес вообще и русских классических произведений в частности, так как русская литература и театр имеют глубокие исторические корни, и требуют глубокого понимания.
С другой стороны, можно увидеть, что в такой же степени и российским педагогам нелегко преподавать мастерство актера корейцам (и думается, другим иностранцам также).
Кроме того, очень важно осознать трудности, с которыми при возвращении в Корею неизбежно столкнутся студенты, обучавшиеся по системе российских театральных вузов, и в чём будут заключаться наибольшие сложности.
Цель данного анкетирования заключается в возможности корректировки и развития методики работы с корейскими студентами. Такое исследование, при дальнейшей разработке послужит позитивному развитию корейской педагогики и театральной художественной культуры.
Респонденты опроса:
— 17 человек со II курса театрального института им. М. С. Щепкина,.
— 14 человек с IV курса,.
— 4 магистра (актерское отделение).
Всего 35 человек.
— 5 педагогов, обучающих в настоящее время корейских студентов.
Сейчас корейские студенты II и IV курсов составляют две разные группы, которые обучаются у разных педагогов. Результаты этого анкетирования используются в диссертации.
Итак, в настоящей работе анализируется, как корейские студенты, занимающиеся с русскими педагогами, усваивают русскую систему и какие при этом возникают проблемы. Поэтому диссертация имеет практическую направленность.
Цель данной работы заключается в выявлении сильных и слабых сторон корейских студентов при овладении ими методом действенного анализа.
Достижению этой цели будет способствовать решение следующих задач:
— выявить причины трудностей развития актерской индивидуальности корейских студентов;
— определить базовые упражнения актерского мастерства, подходящие корейским студентам;
— проанализировать трудности корейцев в овладении этюдным методом на материале драматургии.
Объектом исследования является метод действенного анализа как способ раскрытия актерских индивидуальностей корейских студентов.
Базой исследования для автора диссертации явились не только уроки Театрального института им. М. Щепкина, но и обучение в аспирантуре на кафедре режиссуры Российской академии театрального искусства.
Методологической основой диссертации явились труды К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. Чехова, М. О. Кнебель, А. Д. Попова, Г. А. Товстоногова и других известных теоретиков русского театра. Автор обращался также к статьям Л. Е. Хейфеца, О. Л. Кудряшова, И. Ю. Промптовой, Н. А. Зверевой и других членов кафедры режиссуры РАТИ.
Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ в Корейских театральных вузах, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами.
Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы.
Заключение
.
Приехавшие в Россию корейские студенты, обучавшиеся раньше в театральных институтах Кореи, на занятиях по мастерству актера на первом курсе отличаются физической и душевной зажатостью, пассивностью и бедностью воображения. Это во многом проистекает оттого, что они долго воспринимают сцену как место постоянной сдачи экзаменов, где надо демонстрировать послушание и прилежание, чтобы заслужить обязательное одобрение педагогов, и слишком много думают о том, кто и как их оценивает. (Все это, как уже говорилось выше, объясняется тем, что Корея слишком долго жила под властью конфуцианской идеологии, дух и стереотипы которой до сих пор затрудняют свободу самовыявления и действий.) В результате они ощущают себя на сцене несвободными и даже не чувствуют особой радости от пребывания на ней.
Только на втором — третьем годах обучения они, освоив основы сценического поведения, а также привыкнув к общению с педагогами и открытой форме зачетов и экзаменов, начинают получать радость от пребывания на сцене, и единения со зрителями. Но до этого им надо пройти длинный и сложный путь, началом которого является понимание и приятие действия, как способа сценического существования, действия как процесса, и внешнего, и внутреннего одновременно. Осознать, что и внимание, и воображение, и наблюдения тоже суть действенные процессы, находящиеся в тесной взаимосвязи друг с другом. Для этого им надо энергично овладевать базовым тренингом, которым занимаются в русских театральных школах и который включает в себя и игры, и упражнения на беспредметные действия, и наблюдения за животными и людьми, и многое другое.
К сожалению, очень немногие из корейских студентов быстро понимают.
123 роль и значение этого тренинга, вероятно, для корейцев он должен быть более продолжительным, разнообразным, насыщенным и окрашенным, по возможности, элементами национального колорита.
Если базовые упражнения по-настоящему не освоены, если студенты не смогли ими увлечься и полюбить их, они оказываются неподготовленными к следующему важнейшему этапу — импровизационным этюдам на событие.
Этюд на событие требует от актера собственного, окрашенного своей эмоциональной памятью восприятия и поиска своего индивидуального, ему присущего способа поведения по отношению к данному событию. Это тоже составляет трудности для корейских студентов, но только преодолев их (путем многочисленных проб и ошибок) они начинают раскрывать свои индивидуальности. И что самое главное, они подготавливаются к следующему важнейшему этапу обучения — к работе над пьесой и ролью методом действенного анализа.
Метод действенного анализа, к сожалению, не используется в Корее, хотя он способен исправить многие недостатки корейских актеров. Этюд на событие, этюд на прошлое роли, этюд на органическое молчание, этюд на различные предлагаемые обстоятельства и т. д. — все многообразие этюдов необходимо использовать при работе с корейцами. Обучавшиеся в России студенты, ставшие преподавателями корейских театральных вузов, чаще всего знают только концепцию этюдного метода, но знания эти несколько абстрактны, не оснащены собственным педагогическим опытом. Ведь этюдэто не только теория, это прежде всего практическая методика, понимание которой во многом зависит от умения. И если преподаватель хорошо умеет делать этюды, то и у его студентов будут положительные результаты.
Не стоит забывать также, что одна системы обучения подразумевает разные подходы, которые ведут к одному результату.
У каждого российского педагога существуют свои особенности и нюансы в методике преподавания мастерства актера. Один уже при работе за столом вовлекает всех в обстоятельства пьесы, открывая свою собственную жизнь, передавая студентам свои эмоции, чем побуждает слушающих студентов постепенно открывать и свою душу. Так создается атмосфера, не столько ориентированная на каждого индивида, сколько сплачивающая всех воедино.
Другой — прежде всего ищет логику на основе событий пьесы, выделяя их из предлагаемых обстоятельств и побуждает актера к поиску активных действий, порождаемых названными событиями. При этом каждый из студентов сам должен найти эмоциональный стимул к конкретным действиям. Так постепенно усиливается индивидуальная творческая активность.
Видна разница педагогов и в подходе к этюдам.
Один при работе над отрывками использует очень много этюдов, уделяя много времени, в частности, этюдам из прошлого и создавая общую атмосферу жизни персонажей.
Другой использует импровизационные этюды по мере необходимости для уточнения понимания событий и обстоятельств, подталкивая к остроте восприятия и активности действия. Группа одного педагога при выполнении этюдов должна тщательно организовать пространство, почти как в реальной жизни, обеспечить необходимые предметы и обязательно репетировать в костюмах, тем самым формируя атмосферу, оказывающую актерам эмоциональную помощь.
Другой педагог делает максимально простые «рабочие» декорации, реквизит и костюмы. Это означает, что сам актер должен максимально создать события, атмосферу и пространство.
Иногда педагоги прибегают к показу действий и способов выражения некоторых эмоций, т. к. корейским студентам порой не хватает наблюдательности и воображения, чтобы создать что-либо самостоятельно.
Педагогический показ на первых порах помогает более точному пониманию действия и его эмоциональной «окраски», но лишь в том случае, когда к копированию наблюдений педагога студенты постепенно начинают добавлять нечто свое, они достигают интересных результатов.
Однако корейские студенты зачастую считают найденное с помощью педагога действие уже завершенным и не собираются развивать его самостоятельно, привыкая к уже созданному действию, и впадая в штамп.).
Некоторые педагоги старательно опекают студентов, другие придают большее значение их самостоятельности, когда, давая точное направление работе, педагог приводит студентов к поиску собственных индивидуальных ответов.
Очень важно, когда студентам дается задание самостоятельно подготовить и показать уже разобранные педагогом отрывки. Не обязательно, чтобы результат этих заданий был непременно удачным, важно, что в ходе их исполнения можно раскрыть себя. Руководитель только предлагает способ, которым можно «поймать рыбку», достичь желаемого результата, а понят и насколько понят замысел профессора видно по действиям студентов ими самими найденных.
У каждого педагога есть свой стиль и свои нюансы в методике. Такое разнообразие при едином общем методе и единой школе можно только приветствовать. Мы должны усвоить главные принципы русской театральной школы и пытаться развивать их с учетом и собственной индивидуальности, и особенностей нашего менталитета.
Известно, что, в любом случае, хороший результат достигается большим трудом, поэтому преподавателю и режиссеру придется немало потрудиться вместе с актерами.
Этюд связывает сцену с жизнью: через него понимается логика жизни персонажа, логика его сценического действия и одновременно открывается индивидуальность актера.
Для актера этюд — это воплощенные в действиях жизненные наблюдения, которые постоянно обогащают и совершенствуют и творчество художника. Этюды нужны не только для школьной работы, но и на.
27 протяжении всей артистической жизни." .
Корейским актерам этюд помогает избежать излюбленных штампов, так как этюд — это всегда импровизация В этюде все начинается от себя, он не скован рамками текста или схемой действия, что побуждает актеров к живому общению, открывая душу актера и его индивидуальность, помогая ему обрести необходимую сверхзадачу роли.
Этюд — это мост, сокращающий дистанцию между «я» актера и персонажем. Метафорически это можно рассматривать как сватовство актера к персонажу.
Если попробовать применить метод действенного анализа в Корее, то все направление корейской системы воспитания актера изменится, так как этот метод требует предварительного длительного поэтапного тренинга.
Кроме того, в системе воспитания актеров в Корейских театральных вузах основной упор делается на практику, тогда как теоретическим знаниям (философии, эстетике, истории, литературе, изобразительному искусству и т. д.) уделяется слишком мало времени, что негативно влияет на общую культуру студентов. Отсутствие теоретических знаний затрудняет понимание не только смысла пьесы, но и персонажа, затрудняя весь процесс творчества.
Многие студенты, обучавшиеся в России, по возвращению в Корею становятся преподавателями в театральных вузах, однако ситуация от этого не меняется, так как эти педагоги не могут связать российскую театральную школу с корейской системой образования.
27 Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968. С. 124.
Вероятно, нам, получившим театральное образование в России, необходимо объединиться для организации действительно нового образовательного процесса. В результате такого объединения может возникнуть молодой театральный коллектив, воспитанный на единой творческой основе — некая студия, из которой при больших совместных усилиях иногда (как это случалось в России) рождается и новый театр.
Корее необходим новый театр, обладающий актерами, свободно и смело раскрывающими свои индивидуальности.
Необходимо также, чтобы обучавшиеся в России корейские студенты, вернувшись в Корею, использовали в своей работе не копию российской методики в ее неизменном виде, но обогащали ее национальным своеобразием свойственным корейцам. Ведь для достижения высокого уровня искусства важна не национальность, а выразительная неповторимая индивидуальность человеческого «Я» .
Помимо всего вышеперечисленного, необходимо изменить отношения субординации между педагогом и студентом, режиссером и актером на отношения сотрудничества, так как в случае «вертикальных» отношений актеру, как подчиненному, трудно выражать свое мнение. Между режиссером и актером как участниками постанововчного процесса должен возникнуть живой диалог. Следовательно, нужно воспитывать культуру творческого общения, так как до самой премьеры актер и режиссер должны находиться в постоянном сотрудничестве, то есть диалоге.
Есть слова: «Для Кореи более всего свойственно то, что свойственно всему миру». В последние годы по мере развития Китая, Японии и Азии в целом, Корея как страна стала очень известной, осуществляется культурный обмен, многие корейцы стали ездить за рубеж и, напротив, многие иностранцы стали приезжать в Корею.
Чтобы культура успевала развиваться в том же направлении, что и общество, государство должно заботиться и помогать ей.
В настоящее время экономический уровень страны сильно вырос, однако уровень развития страны во многом определяет культура. Кино и телевидение в Корее развиваются с большой скоростью, но театр отстает от них. Известно, что театральное искусство и киноискусство имеют большие различия.
Корея теряет настоящий нужный зрителю и любимый им театр, и необходимо его спасти, не забывая об особенностях этого вида искусства, в центре которого находится живой человек, творящий для зрителя «сегодня, здесь и сейчас», то есть владеющий импровизационным самочувствием.
Русская театральная школа — это путь к такому театру.
