Феномен русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX-начала XX веков

Актуальность исследования обусловлена, в первую очередь, одной из важнейших проблем современной культуры — проблемой интерпретации и понимания культурных смыслов в художественном творчестве, в частности в опере. Музыка — это звучащее сосредоточие бытия, сущность красоты, длительностиобраз, высвобождающий неисчерпаемые творческие силы. Соизмеримость ее с миром вытекает из определенности содержания музыки, структурности и членораздельности ее языка. Для нее как для феномена значима проблема нахождения музыкального смысла. Определяя музыку как «искусство интонируемого смысла», Б. Асафьев писал: «Музыка руководится сознанием и представляет собой разумную деятельность — как и всякая перестраивающая действительность деятельность человека"1. Общечеловеческая характеристика аффективных значений, которыми наделены музыкальные структуры, позволяет реализовываться музыке в мире, способствует приданию культуре качества быть понятой в единстве выразимого и невыразимого, трансцендентного и трансцендентального, экзистенциального и социализируемого смыслов. Т. е. музыкальное творчество как социокультурная деятельность, нормативно и системно ориентированная, направлена на создание и выявление культурных смыслов. В оперной музыке, как и в других формах духовной практики, осуществляется создание и трансляция культурных смыслов.

Смысл как культурный феномен носит интегративный характер, вовлекает нас в ценностное поле бытия, самоорганизуемого знаковыми и символическими формами культуры. В процессе оперного музыкального творчества осуществляется выбор значимых смыслов из множества потенциальных комбинаций, присутствующих в музыкальной культуре, разработка их в русле традиций и выражение смысловых структур через соот.

1 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1963. С. 343. ветствующие символические формы. Смыслом пронизано все ценностное пространство культуры, в т. ч. и музыкальной, что делает ее шире сиюминутного и выводит на уровень универсального.

Во-вторых, данная работа актуальна вследствие недостаточной изученности и непроясненности роли оперного искусства в историческом поле русской художественной культуры. При всем обилии исследований многие вопросы, связанные с ролью русской оперы в контексте философских и художественных исканий в переходные периоды культуры лишь обозначены. До сих пор пристальное внимание исследователей привлекал лишь анализ особенностей русского оперного искусства либо с точки зрения сугубо музыковедческой, либо, в основном, в историческом и просветительском аспектах. В настоящее время предпринимаются первые попытки вскрыть общие культурологические закономерности специфики русской оперной музыки во всем богатстве ее взаимосвязей с целостным культурным контекстом не на разрозненном фактическом материале, а системно.

Адекватное прочтение содержательно-концептуальной информации художественных образов русской оперы зависит от культурного пространства интерпретатора и реципиента. Русская опера в контексте развития духовной культуры особым образом раскрывает особенности видения и «прочтения» мира и является своеобразным ориентиром в его освоении. В стремлении максимально выразить смысл образное мышление находит в оперной музыке инструмент, который позволяет ему выйти за обычные пределы рефлексии.

Самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы. Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации.

И наконец, безусловно, актуальность данной темы определяется аналогичной ситуацией в современном музыкальном театре, когда ожидания, интенции и сложный философский полифонизм новой оперы требуют соответствующих новых форм, методов исполнения и реформы организации оперного театра. Являя собой многослойную и динамичную информационную систему, музыкальный театр Серебряного века оказался крайне восприимчив к общественному настроению, способен социально резонировать на вибрацию разных субкультур, вписываться в разные картины мира и одновременно воссоздавать их. Композитор, драматург, художник, артист, режиссер формировали новую специфическую среду, насыщенную полифоническими звучаниями, сложными композиционными формами, высокой концентрацией возвышенных смыслов.

Наиболее ярко и мощно эти смыслы и формы оказались воплощены в частных оперных антрепризах С. И. Мамонтова, С. И. Зимина и С. П. Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю) и художественного оформления спектакля. Опыт этих антреприз востребован современным театром, но на данный момент он все еще остается малоисследованным.

Степень разработанности проблемы.

На протяжении XX века (да и уже первых лет XXI) русская опера становилась предметом весьма разносторонних исследований.

Анализ литературы, имеющейся на сегодняшний день по нашей теме, свидетельствует, что можно выделить несколько направлений таких исследований.

Во-первых, это работы исторического и собственно музыковедческого характера, к которым можно отнести исследования А. Абрамовского, Э. Ансерме, Б. Асафьева, А. А. Гозенпуда, Б. Горовича, JI. Гуревича,.

М.В. Давыдовой, В. Зарубина, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, Д. Петрова, А. Н. Пружанского, А. С. Рабиновича, Н. Ф. Финдейзена, Е. С. Цодокова, Т. Н. Чередниченко.

Во-вторых, это немногочисленные на сегодняшний день работы аналитического характера, рассматривающие русскую оперу в контексте духовной культуры, а также исследующие различные взаимосвязи оперного искусства с другими элементами культуры. Здесь следует назвать книги Е. Акулова, В. А. Апрелевой, Т. Лёвой, Б. Н. Любимова, и особенно А. В. Паринадиссертационные исследования Г. В. Варакиной, Н. Енукидзе, И. Сусидкостатьи А. Д. Алексеева, А. Волкова, П. В. Луцкера, Е. Польдяе-вой, А. Порфирьевой, Л. Серебряковой, Н. Серегиной, Е. Третьяковой, Е. Ходорковской, Р. Тарускина, В. Холоповой, Т. Шах-Азизовой.

В-третьих, исследования жизни и деятельности С. И. Мамонтова, С. И. Зимина, С. П. Дягилева, а также работы по истории меценатства в России. Среди них мы хотели бы выделить труды Е. А. Абаренковой, А. А. Аронова, А. Н. Боханова, П. А. Бурышкина, Н. Г. Думовой, А.Е. Кору-паева, Л. П. Писку новой.

Можно сказать, что на данный момент довольно подробно рассмотрено творчество оперных антреприз под управлением С. И. Мамонтова и С. И. Зимина, их деятельности посвящены замечательные работы В.А. Бах-ревского, В. Е. Боровского, С. Войтковского, В. М. Зиминой, Д. Когана, М. И. Копшицера, П. А. Маркова, В. Пронина, В. П. Россихиной, но все же нет работ культурологического характера, изучающих деятельность этих меценатов во всем спектре духовного контекста эпохи и исследующих их влияние на развитие театрального аспекта музыкальной культуры.

Исключение составляет детальный анализ деятельности С. П. Дягилева, данный в работах Г. Бордюгова, С. Голынца, А. Ласкина, И.В. Нестье-ва, Дж. Персиваля, В. Чистяковой, великолепном двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» составленном И. Зильберштейном и В. Самковым, но и в этом случае отдельной полной монографии, посвященной Дягилеву в опере, на сегодняшний день тоже не существует, большинство работ посвящено его балетной деятельности.

Следует отметить, что в соответствии со «сверхзадачей» нашего исследования важную роль сыграли работы по философии, культурологии, искусствоведению, литературоведению, затрагивающие различные аспекты нашей темы: И. А. Азизян, В. Ф. Асмуса, М. М. Бахтина, А. Безансон,.

A. Белого, Н. А. Бердяева, Г. П. Выжлецова, Б. М. Гаспарова, Б. Гройса, X. Зедльмайра, Г. Зиммеля, Н. М. Зоркой, В. И. Иванова, Е. И. Кириченко,.

B.В. Кравченко, Д. Лауэнштайна, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, Ю.М. Лот-мана, Г. Обатнина, A.M. Панченко, У. Перси, М. Б. Плюхановой, Л.А. Ра-пацкой, B.C. Соловьева, Г. Ю. Стернина, Г. П. Федотова, А. Я. Флиера, П. А. Флоренского, Г. В. Флоровского, Н. А. Хренова, В. Шубарта.

Заканчивая обзор работ по проблеме настоящего исследования, подчеркнём значимость мемуарной литературы, созданной деятелями искусства и существенно расширяющей исследовательское пространство русской музыкальной культуры. Здесь можно найти особенно интересные в контексте темы диссертации воспоминания ярких представителей русской культуры: А. Н. Бенуа, С. Бронштейна, К. А. Коровина, С. Левика, С. Лифа-ря, С. Маковского, М. Нестерова, Н. Я. Озерцковского, С. А. Порошина, Л. Л. Сабанеева, М. В. Сабашниковой, И. Ф. Стравинского, В.А. Теляковско-го, Н. Н. Фигнера, Ф. И. Шаляпина, В. П. Шкафера, Я. Штелина, С. А. Щербатова.

Анализ степени научной изученности проблемы позволил определить категориальный аппарат исследования.

Методы исследования:

В качестве основных методов используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, что позволяет определять место и роль русской оперы в общекультурном историческом контексте России на протяжении длительного исторического периода. Таюке в диссертации применяется интермедиальный анализ художественных образов в оперном искусстве и диалогический анализ взаимодействия оперы и культурфилософских исканий Серебряного века. Методологическая основа исследования.

Методологической основой данной работы послужили современные фундаментальные исследования в области культурологии, философии и музыковедения и, в особенности, иди классического эволюционизма, рассматривающего феномены культуры в аспекте социокультурной динамики, а так же некоторые принципы системного подхода, согласно которым русское оперное искусство рассматривается как важный элемент художественной целостности, тесно связанный со всеми уровнями и аспектами русской духовный культуры.

Целью исследования является выявление и обоснование особого культурфилософского значения русской оперы в системе духовной культуры рубежа XIX—XX вв.еков, а также исследование роли оперных антреприз С. И. Мамонтова, С. И. Зимина и С. П. Дягилева в формировании полисемантической художественной картины мира Серебряного века.

Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

— исследовать условия возникновения оперного искусства в России XVIII века с учетом анализа среды, состояния музыкальной культуры и развития театра с тем, что бы выявить основные культурные влияния, специфику и закономерности развития;

— рассмотреть качественные характеристики русской оперы в конце XVIII—XIX вв.;

— проанализировать характеристики Серебряного века как «переходного» типа культурырассмотреть музыку Серебряного века в контексте философских исканий эпохи;

— провести анализ изменения смысловых мотивов и культурфилософ-ских аспектов трансформации русской оперы рубежа XIX—XX вв.еков на примерах конкретных произведений;

— систематизировать материалы о деятельности крупнейших русских оперных антреприз первой трети XX века;

— охарактеризовать культурологическое своеобразие оперных антреприз С. И. Мамонтова, С. И. Зимина и С. П. Дягилева.

Объектом исследования является русская опера XIX — начала XX вв. как составляющая целостного культурного процесса.

Предмет исследования — своеобразие и роль русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX — начала XX веков. Научная новизна исследования состоит в том, что:

• Впервые развитие и трансформации русской оперы подробно рассмотрены в контексте культурфилософских исканий XIX — начала XX веков.

• Выявлено, что одним из важнейших факторов популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, стал патриотизм, национальное историко-культурное начало.

• Охарактеризована значимость историко-патриотического аспекта русской оперы в контексте «переходного» периода культуры (Серебряного века).

• Доказано на примере анализа конкретных произведений Н.А. Рим-ского-Корсакова, М. П. Мусоргского (их смысловых мотивов, культурфилософских аспектов и т. п.), что проблемное поле творчества выдающихся русских композиторов начала XX века было задано философской мыслью, особенно философией всеединства B.C. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры.

• Проведенный в работе культурологический анализ деятельности крупнейших оперных антреприз начала XX века показал, что именно в частной опере складывался новый тип оперного спектакля, соответствовавший культурным ожиданиям эпохи. Музыкальный театр Серебряного века оказался крайне восприимчив к общественному настроению, вписывался в разные картины мира и одновременно воссоздавал их.

Теоретическая значимость Расширены теоретическая и эмпирическая базы для комплексного анализа проблемы функционирования различных видов искусств в культуре.

Проведенное в исследовании выявление взаимоотношений между музыкальной и философской сферами культуры на основе общего смыслового поля может служить моделью исследования взаимоотношений между другими сферами культуры.

Практическая значимость исследования Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе в рамках учебных курсов: «История русской культуры», «История театра», «История музыки» для студентов и аспирантов вузов культуры и искусств. Данная работа может быть полезна как основа для курса лекций по культурологии в учебных заведениях, готовящих специалистов в области культуры и искусства. Основные положения, выносимые на защиту:

1. Активное развитие русского оперного искусства XVIII века в форме комической оперы начинается с того момента, когда оно выходит за пределы узкого придворно-аристократического круга и появляется первая частная оперная антреприза, основанная на свободных коммерческих началах.

2. Органический синтез классической европейской традиции и русской мелодики, достигнутый в XIX веке М. И. Глинкой и композиторами «Могучей кучки», послужил основой того, что в XIX веке самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, становится патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы.

3. В контексте острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса, музыка становится выражением оппозиции «жизнь-цивилизация», обращаясь к вневременным критериям искусства, и органически вписывающиеся в поле культурологической мысли Серебряного века.

4. Проблемное поле творчества выдающихся русских композиторов XX в. было задано философской мыслью, особенно философией всеединства B.C. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры. На исторической основе происходит прорыв оперы в софийность и мистериальность. В творчестве А. П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского возрождалась сакральная тема истории, страданий и духовного подвига, объединяющая в творческом синтезе идеалы нового искусства, религиозно-космическую философию Серебряного века и традиции культуры Древней Руси.

5. Сложный философский полифонизм и полисемантизм новой оперы требовали соответствующих новых форм, методов исполнения и реформы организации оперного театра. Наиболее ярко и мощно они оказались воплощены в частных оперных антрепризах С. И. Мамонтова, С. И. Зимина и С. П. Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства.

6. Именно в частной опере разрешается противоречие между стилем оперного творчества русских композиторов, реалистическим по своей природе, и стилем их сценического воплощения. Складывается новый тип оперного спектакля, соответствующий культурным ожиданиям эпохив нем естественно сочетаются содержательная основа, выразительные декорационные замыслы и психологически убедительные, углубленные музыкой и сценическим мастерством артистов образы действующих лиц. Апробация работы.

Результаты исследования получили отражение в тезисах и статьях автора, выступлениях на научных конференциях проходивших в МГУКИ.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ. Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.

Структура диссертации подчинена логике изучения предмета исследования, его целям и задачам и включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В процессе выполнения диссертационного исследования были сделаны следующие выводы.

Переломный для России XVIII век оказался таковым и для русской музыки. Исконная национальная музыкальная культура с ее богатейшим фольклором и высокопрофессиональным церковным пением пополнилась пришедшими с Запада музыкальным театром, церемониальной музыкой (на военных парадах, балах, придворных празднествах), концертным и домашним музицированием.

В широком потоке зарубежных влияний, питавших русскую культуру второй половины XVIII века, едва ли’не главная, ведущая роль принадлежит французской литературе и французской просветительной философии, которые дали мощный толчок вызреванию демократической идеологии в России. Лучшие образцы французской оперной школы в России воспринимались с необычайной активностью. Русские композиторы, усваивая их, вскоре достигли блестящих результатов. Именно французская опера оказала влияние на творчество Д. С. Бортнянского и В. А. Пашкевича. Общей почвой здесь были демократические тенденции, объединившие в данный период французскую и русскую культуру. Французская комическая опера — искусство подлинно народное — пришла в Россию именно в те решающие годы, когда в условиях мощного общественного подъема назревал первый расцвет профессиональной русской музыки. Ее тематика, выдвигавшая на первый план человека-простолюдина, представителя «низкого сословия», прямо взывала к передовым русским писателям, чья роль в формировании русской комической оперы оказалась решающей.

Первые попытки вынесения оперы за пределы узкого придворно-аристократического круга и создания публичного оперного театра в России относятся к 50-м годам XVIII века, в 1757 году появилась первая в России частная оперная антреприза, основанная на свободных коммерческих началах. Вскоре начинает активно развиваться русская комическая опера. По сравнению с итальянскими или французскими комическими операми XVIII века это искусство кажется самодеятельно-примитивным. Но именно здесь молодая русская опера бесстрашно отошла от европейских моделей, нащупав собственный путь развития, который впоследствии привел к качественно новому, органическому, неподражательному синтезу классической европейской традиции и русской мелодики, достигнутому в XIX веке М. И. Глинкой и композиторами «Могучей кучки».

Музыка ранних русских опер вырастала на народно-песенной основе, и в этом заключалось громадное завоевание русских музыкантов XVIII века. Одновременно русские композиторы пользовались и теми средствами музыкальной выразительности, которые были выработаны мастерами зарубежного оперного театра, творчески претворяя их и подчиняя требованиям русского национального искусства.

Объединяющим началом являлись отечественная тематика и специфическая ее разработка средствами народно-национального литературного языка и музыки (пения). Особенно хотелось бы подчеркнуть последний момент, важный для формирования музыкальной культуры. В отличие от «высокой комедии» XVIII века, которая писалась стихами в условной, стилизованной манере, проза комической оперы насыщалась простыми, живыми оборотами народной речи, а музыка — фольклорными мотивами и обрядовыми песнями.

Однако в XIX веке самым главным фактором популярности русской оперы, можно даже сказать, что ее смысловой и культурной парадигмой, становится патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы. Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации. В опере отражается в полной мере тот процесс, который точно назван Г. П. Федотовым «трагедией русской святости"1.

Все эти черты мы можем видеть в музыкальной материи «Жизни за царя» М. И. Глинки, которая считается «первой русской оперой» отнюдь не хронологически, а скорее «идеологически». Внутри культуры этого времени уже существовали серьезные критерии «художественного качества». Нужна была синтезирующая воля Глинки, чтобы «русское сознание» узнало себя в музыкальном произведении и безоговорочно приняло новонай-денный имидж. В патриотическом настрое «Жизни за царя» Глинка ищет выражения абсолюта, духовной значимости, абстрактного этоса. Русская сфера предстает обителью праведных, земным раем, можно сказать, на уровне богословском, в который вторгается бесовский супостат, вражеская инфернальная сила, не способная, в конечном счете, ни что-либо изменить в этом закрытом мире, ни «искусить» его, ни повлиять на его modus vivendi.

Ничуть не преувеличивая, можно сказать, что творчество Глинки становится точкой отсчета для русской оперы второй половины XIX — начала.

1 Федотов Г. П. Святые Древней Руси. С. 29.

XX века. Точкой отсчета в плане собственно музыкальном. И, что является важным для нашего исследования, точкой отсчета в культурологическом аспекте. Историзм, патриотизм, сакральность и духовность русской оперы, ее ориентированность на софийное начало и соборность заложены как данность в произведениях Глинки.

Таким образом, к началу Серебряного века русская опера становится полноправной и серьезной частью духовной культуры, по накалу мысли равной современной ей литературе и философии.

Для культуры рубежа XIX—XX вв.еков была характерна поистине высочайшая степень сложности. Соединение творческих ориентаций на вершины духовной культуры XIX в. как на безусловно эталонные (классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремление радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский) подход к культуре вызвало к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса.

В это время музыка играет важную роль потому, что предстает не только как вид искусства, а как некая витальная стихия или подпочва цивилизации, утрата которой равносильна смерти последней. В соответствии с этой теорией музыка становится выражением оппозиции «жизнь-цивилизация», а точнее, одного из элементов этой оппозиции — жизни. Музыкальный театр сознательно (и демонстративно) не замыкается на конкретном историзме, обращаясь к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизниперекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско-эссеистских и теоретико-эстетических построений культурологической мысли.

Проблемное поле творчества выдающихся русских композиторов XX в. было задано философской мыслью, особенно философией всеединства B.C. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры. Онтологические и гносеологические идеи положительного единства, синтетический метод познания оказались близки отечественным композиторам. На исторической основе происходит прорыв оперы в софийность и мистериальность. В творчестве А. П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского шло неуклонное восхождение к охранительному первоисточнику русской культуры, к спасительной в условиях перелома, храмовой системе музыкального языка и образности. Возрождалась сакральная тема истории, страданий и духовного подвига, объединяющая в творческом синтезе идеалы нового искусства, религиозно-космическую философию Серебряного века и традиции культуры Древней Руси. Русская опера рубежа веков, например, два абсолютных шедевра славянофильской эсхатологии — «Хованщина» М. П. Мусоргского и «Сказание о невидимом граде Китеже деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова — наследуют дренерусскому храмовому действу и несут в себе память о русской опере ХУШ века.

Можно с уверенностью сказать, что русская опера тщательно следует теургически-соборной концепции Вячеслава Иванова как главному принципу искусства будущего, ее мотивы достаточно последовательно просматриваются в истории русской музыки, в которой важнейшую роль играют миф и мистерия.

Ярким примером космизма, софиологии и теургии в музыке служит творчество великого русского композитора Н.А. Римского-Корсакова. В своей опере «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904), Римский-Корсаков творит глобальную картину мира, основой которой выступает мифологическая поэтика. Концепция «Китежа» гармонично подтверждается мыслью Соловьева о совершенстве добра как нераздельной организации триединой любви: «Любви восходящей совершенству Творца и Творения, любви равной — к любящим, ближним и дальним и любви нисходящей ко всей материальной природе"1.

Переломные, переходные для общества периоды всегда отмечены появлением новых видов творческой деятельности, активизацией новых каналов художественной информации, возникновением новых форм циркулирования художественных ценностей, образов, в том числе и в оперном искусстве.

Все эти ожидания, интенции и сложный философский полифонизм новой оперы требовали соответствующих новых форм, методов исполнения и реформы организации оперного.театра. И именно театр, как искусство сиюминутное, «живое», исполнительское, проявил гибкость связей с аудиторией, понимание механизмов зрительского восприятия, обусловленное законами меняющейся массовой психологии. Являя собой многослойную и динамичную информационную систему, музыкальный театр Серебряного века оказался крайне восприимчив к общественному настроению, способен социально резонировать на вибрацию разных субкультур, вписываться в разные картины мира и одновременно воссоздавать их. Композитор, драматург, художник, артист, режиссер формировали новую специфическую среду, насыщенную полифоническими звучаниями, сложными композиционными формами высокой концентрацией возвышенных смыслов.

Наиболее ярко и мощно эти смыслы и формы оказались воплощены в частных оперных антрепризах С. И. Мамонтова, С. И. Зимина и С. П. Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю) и художественного оформления спектакля. Эти оперные театры воспитали целую плеяду превосходных исполни.

1 Соловьев B.C. Оправдание добра. С. 546−547. телей, режиссеров и художников театра, представив отечественной публике самобытный пласт национальной оперы, который и сейчас составляет основу русского оперно-театрального искусства.

Именно в частной опере разрешается наконец противоречие между стилем оперного творчества русских композиторов, реалистическим по своей природе, и стилем их сценического воплощения. Складывается новый тип оперного спектакля, в котором естественно сочетаются выразительные декорационные замыслы и психологически убедительные, углубленные музыкой и сценическим поведением артистов образы действующих лиц.

Художественное значение и выдающийся успех антреприз в тяжелый период эмиграции явились новым доказательством того, что русская культура и русское искусство являются не' «экзотикой загадочного Востока», а самобытным творчеством великого русского народа, которое по воплощению художественных образов достигло мирового значения, не потеряв при этом национального характера и оставаясь до сих пор крупным общественным явлением, открывшим новую эпоху сближения мировой культуры с русской культурой во всех её проявлениях.