Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса

0.1. Проблематика исследования. Определение исходных понятий.

Предметом настоящего исследования является художественный дискурс — его специфические особенности, отграничивающие его, с одной стороны, от реальности, а с другой, от иных типов дискурсов.

Вслед за Н. Д. Арутюновой под дискурсом мы будем понимать «текст, взятый в событийном аспектеречь, рассматриваемую как целенаправленное действие, [.] речь, «погруженную в жизнь» [Арутюнова 1990: 136−137] (ср. также [Бенвенист 1974]).

Понятие «художественный» подробно определяется нами в 3.0. В двух словах можно сказать, что художественный дискурс — это «языковая игра» [Витгенштейн 1994] с пустыми термами (вымышленными персонажами) (ср. о соотношении понятий «вымышленный» и «художественный» в работе [БеаМе 1976]).

Точно так же, как понятие дискурса экстенсионально может совпадать с понятием текста (ср.: «термин „Дискурс“ в отличие от термина „Текст“ неприменим к древним и другим текстам, связи которых с живой действительностью не восстановимы» [Арутюнова 1990: 137]), понятие высказывания может экстенсионально совпадать с понятием предложения (ср.: «чаще всего высказывание это предложение» [Степанов 1983: 8]), и поэтому в работе эти две пары терминов будут иногда употребляться как синонимы.

Однако при этом мы сохраняем память о том, что высказыванияэто единицы дискурса, а предложения — единицы текста. Высказывание, таким образом, можно рассматривать как предложение, взятое в событийно-прагматическом аспекте.

Система художественных дискурсов и правил, порождающих корректные художественные высказывания, называется художественной литературой (ср. [Тодоров 1983]). В соответствии с этим — материалом настоящего исследования является русская и западноевропейская художественная литература Х1Х-ХХ века.

Прагмасемантика и феноменология суть те теоретические аспекты, в свете которых нами будет рассматриваться материал.

Прагмасемантика, или «сильная семантика» [ОгезБшеП 1980; Золян 1991] изучает семантические законы функционирования дискурсаэто семантика, ориентированная прагматически, то есть затрагивающая области говорящего (автора), слушающего (читающего — читателя) и социальный контекст, в котором происходит акт «потребления» дискурса (языковая культура).

Основным вопросом прагмасемантики художественного дискурса, по нашему мнению, является следующий: как формируются и функционируют значения художественного высказывания, что является движущей силой функционирования дискурса в качестве художественного?

Феноменологический аспект изучения художественного дискурса в • данной работе связан, с одной стороны, с идеями феноменологической эстетики [Ингарден 1962]. С другой стороны, мы понимаем термин «феноменология» в более широком кантовском смысле, — как изучение явлений, доступных непосредственному чувственному восприятию (феноменов).

Основным вопросом феноменологического анализа художественного дискурса является, по нашему мнению, следующий: какими базовыми единицами оперирует художественный дискурс? В данной работе «феноменологической редукции» будут подвергнуты понятия сюжета и события.

Таким образом, проблематика данного исследования, как ее можно охарактеризовать в двух словах, заключается в исследовании формирования и функционирования основных единиц прагмафеноменов) художественного дискурса. Говоря еще более кратко, исследование посвящено специфике художественной литературы как объекта лингвистического, семиотического и философского анализа.

0.2. Методика исследования: Основные направления.

Настоящее исследование, как можно видеть из последнего утверждения предыдущего параграфа, является принципиально междисциплинарным. В этом смысле оно ориентируется в качестве методологических образцов на такие работы, как [Налимов 1979, Сте- (панов 1985; Золян 1991], в которых лингвистическая в строгом смысле проблематика и методология соседствует с логикоi семантической, семиотической, литературоведческой и философской.

В настоящем исследовании так или иначе используются приемы и методы:

— классической и современной структурной лингвистики [Соссюр 1977; Трубецкой 1960; Ельмслев 1962; Якобсон 1976; Ревзин 1977];

— логической семантики [Фреге 1977; Карнап 1959; Russell 1980; Quine 1953; Devidson 1975; Крипке 1986].

— лингвистической философии [Витгенштейн 1994; Ryle 1949, Мал-кольм 1987, 1993; Moore 1959; Даммит 1987];

— теории речевых актов [Остин 1985; Searle 1969; Серль 1986; Вендлер 1985; Вежбицка 1985; Росс 1976];

— теоретико-модельной семантики и модальной логики — как в ее фундаментальных аспектах [Хинтикка 1970, 1971; Крипке 1971; Вригт 1986; Скотт 1971], так и в «прикладных», то есть применяющих эту методологию к изучению прагмасемантики художественного высказывания и художественного дискурса [Pavel 1976; Woods 1974; Dolezel 1979; Lewis 1983; Miller 1985; Золян 1991];

— структурной поэтики и семиотики отечественной традиции (включая ее предшественников) [Бахтин 1963, 1976, 1979; Фрейде$-берг 1937, 1973, 1978; Пропп 1969, 1976, 1986; Шкловский 1925, 1928; Тынянов 1977; Эйхенбаум 1926, 1965; Лотман 1965, 1972, 1973, 1975, 1977, 1978, 1984; Пятигорский 1962, 1965, 1973, 1991; Степанов 1971, 1981, 1983, 1985; Гаспаров 1995];

— исследований по мифологии [Фрэзер 1980; Леви-Брюль 1994; Леви-Строс 1983; Мелетинский 1976; Элиаде 1987; Fromm 1956], культурологии [Абаев 1983; Аверинцев 1977; Гумилев 1990; Гуревич 1972; Конрад 1972; Иванов 1978; Судзуки 1994; Топоров 1983, 1995; Хейзинга 1992, Шуцкий 1993; Czyzevski 1956; Janic-Toulmen 1973; Toffler 1980] и философии истории [Августин 1906; Бердяев 1923; Шпенглер 1991; Toynbee 1934;1961].

В работе также используются результаты и теоретические положения.

— кибернетики [Винер 1968; Шеннон 1963; Зарецкий 1963, 1965];

— философии физики [Больцман 1956; Бор 1961; Гейзенберг 1963, 1987; Рейхенбах 1962; Эйнштейн 1965; Пригожин-Стенгерс 1994; Хо-кинг 1994];

— психоаналитической традиции [Фрейд 1923, 1990; Юнг 1991; Гроф 1992; Lacan 1970; Rank 1929].

Тем не менее представляется, что автору исследования удалось не только неэклектически синтезировать столь различные подходы и методики, но и попытаться создать оригинальную концепцию понимания художественного дискурса, отраженную в ряде его публикаций [Руднев 1986а- 1988а- 1992а- 1993с- 1994в- 1995d].

Основными методологическими установками настоящего исследования по отношенную к художественному дискурсу являются следующие:

1. Все элементы художественного дискурса являются системно взаимосвязанными (тезис классической структурной поэтики [Лотман 1972]).

2. Связи между элементами художественного дискурса носят тран-суровневый характер (тезис постструктуралистского подхода к тексту, например, мотивного анализа [Гаспаров 1995].

3. В художественном дискурсе нет случайных единиц — кажущееся наиболее случайным может оказаться наиболее закономерным (тезис классического психоанализа [Фрейд 1990а]).

4. За поверхностными проявлениями структуры художественного дискурса лежат ее глубинные проявления, которые являются более фундаментальными (тезис генеративной лингвистики [Хомский 1962; Ross 1976]).

5. Значение художественного высказывания определяется социокультурным контекстом его употребления (тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994] и теории речевых актов [Остин 1986; Серль 1986]).

6. То, что является истинным в одном художественном мире, может быть ложным в другом и vice versa (тезис семантики возможных миров [Woods 1974; Castaneda 1979; Lewis 1983]).

7. Художественный дискурс представляет собой диалог между его автором, читателем и исследователем (тезис М. М. Бахтина [Бахтин 1963, 1979] и лингвистической^/ прагматики [Арутюнова-Падучева 1985; Степанов 1985]).

8. Основные фундаментальные оппозиции, релевантные в сфере функционирования художественного дискурса, например, противопоставление текста и реальности, художественного и нехудожественного дискурса, носят не онтологический, а прагматический характер (тезис «философии текста» [Руднев 1986а- 1992а]).

Стремление к синтезу исследовательских стратегий, проявилось в европейской философии в конце 1980;х годов, когда Карл Апель наметил мосты между находящимися до того времени по разные стороны научно-философсвкой эпистемологии аналитическо-линг-вистической традицией и феноменологической герменевтикой [Apel 1988], что стало началом пути к сближению двух наиболее влиятельных подходов к языку и тексту. Это сближение в настоящее время также идет под флагом философского и культурологического постмодернизма. Тот факт, что настоящее исследование находится в этом методологическом русле, по нашему мнению, свидетельствует о его научной актуальности.

0.3. Задачи исследования.

В каждом из шести разделов настоящего исследования последовательно ставятся следующие шесть вопросов, попытки ответов на которые и ссотавляют суть самого исследования:

1. Каковы прагмасемантические механизмы разграничения понятий «текст» и «реальность» ?

2. Каковы механизмы разграничения художественного и нехудожественного дискурса?

3. Что является экстенсионалом художественного высказывания?

4. Что составляет движущую силу сюжета как основы нарративного художественного дискурса?

5. Каковы логико-лингвистические механизмы наиболее фундаментального в художественной литературе эпистёмического сюжета?

6. В чем специфика основной прагмафеноменологической единицы нарративного сюжета — события?

Ответы на эти вопросы сводятся к следующим шести положениям:

1. Текст и реальность, понимаемые как прагматические феномены, разграничиваются при помощи противопоставления энтропийно-физического времени реальности и информативно-семиотического времени текста. Основополагающими для этого раздела являются идеи книги Г. Рейхенбаха «Направление времени» [Райхенбах 1962].

2. Художественный дискурс по сравнению с обыденным речевым дискурсом является вторичным языковым образованием. Изъявительное наклонение становится в нем квазииндикативом.

3. Экстенсионалом художественного высказывания является само это высказывание, как если бы оно существовало в первичном речевом контексте. Основополагающими для данного раздела являются идеи Г. Фреге, изложенные им в статье «Смысл и денотат» [Фреге 1977].

4. Движущей основой художественного сюжета является смена и нарративных модальностей на протяжении художественного дискурса (например, неизвестное становится известным, запрет нарушаетсябезразличное делается ценным, а ценное утеривается и т. п. Основополагающим в этом разделе является развитие идей В. Я. Проппа [Пропп 1969] и Л. Долежела [Оо1еге! 1979].

5. Механизм эпистемического сюжета qui pro quo обосновывается возможностью подстановки в референтно непрозрачном контексте пропозициональных установок двух интенсионалов одного объекта и восприятия их как разных экстенсионалов разных объектов. Основополагающими для этого раздела является исследования У.В.О. Куай-на [Куайн 1982] и С. А. Крипке [Крипке 1986].

6. Спецификой художественного события является то, что оно всегда является засвидетельствованным и поэтому противопоставление фабулы как правильного порядка событий и сюжета как его искусственного, художественного порядка становится при таком понимании нерелевантным. На формирование концепции события в данном разделе оказали влияние идеи книги A.M. Пятигорского [Пятигорский 1991].

Во взаимосвязанной постановке и попытке взаимосвязанного системного решения этих вопросов мы видим научную новизну нашего исследования.

0.4. Ход исследования.

Первая глава «Текст и реальность» посвящена проблеме разграничения текста и реальности, а также художественного и нехудожественного дискурса.

Здесь, основываясь на фундаментальном для всего исследования прагматическом понимании разграничения текста и реальности, мы выдвигаем гипотезу, в соответствии с которой текст и реальность интенсионально разграничиваются противоположным течением времени, которое в реальности является энтропийно-физическим, а тексте информативно-семиотическим. На основе выдвинутой гипотезы мы рассматриваем категории начала и конца, детерминизма реальности и телеологизма текста, а также прослеживаем формирование семиотической концепции времени от эсхатологического времени Св. Августина до новейших концепций времени и текста, сформулированных в нашем веке.

В главе 2 «Текст и категория наклонения» исследуется типология трех универсальных наклонений любого развитого в прагматическом смысле (см. об этом [Степанов 1985]) языка — индикатива, императива и конъюнктива, соответствующих трем родам художественного дискурса — эпосу, драме и лирике, а также показывается, что объективные модальности в нарративном художественном дискурсе (обычный для речевой деятельности индикатив-верификатор) теряет функции истинности и подменяется индикативом многоязыковой констатации. На примере художественной литературы XX века показывается сложное переллетение наклонений внутри художественного дискурса и даже на уровне отдельного художественного высказывания — поэтика модальности.

В^ третьей главе «Экстенсионал художественного высказывания» ставится вопрос об экстенсионале художественного высказывания и механизме функционирования сюжета. Здесь в терминах работы Фреге «Смысл и денотат» выводится, что поскольку художественный контекст можно приравнять к фрегевскому косвенному контексту, денотатом которого, согласно Фреге, является его смысл, в то время как функции прямого контекста (главного предложения) выполняет заглавие художественного дискурса, то, следовательно, экстенсио-налом художественного высказывания является его интенсионал, то есть содержащееся в нем утверждение. Таким образом, денотатом художественного высказывания, лишенного функций истинности (индикатива метаязыковой констатации), является само это высказывание как принадлежащее естественному языку. По сути этот вывод является логико-семантической переформулировкой функционалист-ских идей Яна Мукаржовского и P.O. Якобсона о самореферирующем характере художественного сообщения, об эстетической [Мукаржовский 1976], или поэтической [Якобсон 1975], функции художественного высказывания.

Однако поскольку представление о том, что истинностное значение является основой пропозиционального значения (так называемая теоретико-истинностная семантика Г. Фреге — А. Тарского — Д. Дэвидсона) в 1970;х годах была вытеснена идеей возможных миров так называемой теоретико-модельной семантикой С. КрипкеЯ. Хинтикки), то последнюю концепцию следует уточнить, учитывая культурно-философский контекст современности.

В этом контексте денотатом художественного высказывания нового — постмодернистского — типа продолжает оставаться его смысл, но этот смысл теперь совпадает не с содержанием высказывания естественного языка, а с содержанием художественного высказывания первой степени, так как постмодернистский дискурс представляет собой систему цитат из предшествующих ему художественных дискурсов, аналогов возможных миров современной философской логики.

В главе 4 «Высказывания с пространственными операторами „здесь“ и „там“ в системе художественного сюжета» центр внимания переносится с пропозиционального радикала художественного высказывания на его модальную рамку. Здесь рассматриваются шесть нарративных модальностей, четыре из которых были проанализированы Л. Долежелом [0о1еге1 1979] - аксиологические (хорошее, безразличное, плохое) — деонтические (должное, разрешенное, запрещенное) — алетические (необходимое, возможное, невозможное) — эпистемические (известное, полагаемое, неизвестное), — а остальные две — время (прошлое, настоящее, будущее) и пространство (здесь, там, нигде) — предложены в качестве нарративных модальностей нами. Обращается внимание на то, что все модальности устроены принципиально изоморфно — в виде трехчлена с положительным, нейтральным и отрицательным членами. При этом эффект художественного нарративного сюжета возникает, когда знак модальности меняется на противоположный или соседний, то есть с плюса на минус (или наоборот) либо с нуля на плюс или минус.

Далее подробно анализируются пространственные модальности, которые в отличие от предыдущих пяти не были объектом специального логико-семантического исследования.

На основе исчисления высказываний с пространственно-прагматическими операторами «здесь», «там» и «нигде» выводится пространственно-эпистемический парадокс, в соответствии с которым — если предмет, А находится здесь, то возможно, что он не находится здесь (или если неверно, что, А находится здесь, то возможно, что, А находится здесь). Этот парадокс служит мощным двигателем пространственно-эпистемического сюжета: А думает, что В находится здесь, в то время как В не находится здесь, а вместо него здесь находится, например, его двойник или переодетый в него другой человек. Так в пьесе Гоцци «Король-олень» министр Тарталья, убивший короля Дирамо и перешедший в его тело, предстает перед королевой в виде короля Дирамо.

В пятой главе «Лингвистические основы наррации» рассматриваются логико-семантические и феноменологические механизмы функционирования понятий «эпистемический сюжет», «событие», «реальность» и «художественный реализм». Здесь углубляется понимание функционирования эпистемического сюжета, наиболее фундаментального в художественной литературе из шести перечисленных типов модальных сюжетов. В основу концепции здесь положено учение Куайна о референтно непрозрачных контекстах пропозициональных установок, результатом которой является нарушение принципа подстановки разных интенсионалов одного экстенсионала в позиции объекта пропозициональной установки salva veritate.

Последнее служит логико-семантической моделью сюжетной эпистемической ошибки qui pro quo, являющейся двигателем большинства сюжетов мировой литературы. Например, Эдип не знает, что «жена Эдипа» и «мать Эдипа» имеют один и тот же экстенсионал «царица Иокаста» .

Далее в этом разделе рассматривается художественное направление с редуцированным эпистемическим сюжетом — русская «реалистическая» проза XIX века.

В заключение высказывается гипотеза о генезисе эпистемического сюжета, который, по нашему мнению, является результатом развития в истории языков наиболее абстрактного типа предложения номинативно-аккузативного строя, то есть результатом обретения языком развитой прагматики как возможности моделировать позицию наблюдателя [Степанов 1985], и одновременно результатом движения от модально-временно синкретизма к «эксцессному», то есть историческому, мышлению [Лотман-Минц 1981], результатом размыкания временного круга, характеризующего мифологическое мышление, в стрелу времени.

В главе шестой «Событие как категория художественно-речевого дискурса «вводится понятие события (как центра любой сюжетной коллизии), которое понимается как совокупность трех признаков: ин-тенциональности (событие происходит с человеческим сознанием), модальности (событие модально окрашено: оно резко меняет модальный знак на противоположный или на соседний) и засвидетель-ствованности (событие, чтобы стать прагмафеноменом, должно стать объектом наблюдения и свидетельства о нем). С этих позиций критикуется классическая дихотомия фабула — сюжет. С феноменологической точки зрения фабуле («правильному порядку событий») ничто не соответствует, так как правильного порядка событий просто не существуетсобытие неотрывно от того, кто свидетельствует об этом событии, и хронологический порядок оописания событий представляет собой лишь частный случай репрезентации системы событий. Каждый вариант сюжета имеет самостоятельный феноменологический статус, так как связан с определенной системой наблюдателей системы событий этого сюжета.

В заключении ставится вопрос о границах между художественным и обыденным мирами. По нашему мнению, эти границы проходят не по онтологии миров, а по их прагматике, то есть один и тот же праг-мафеномен может трактоваться как художественный феномен и как феномен реальности в зависимости от культурной, социальной и индивидуальной интенции.

В приложении к работе рассматривается «Логико-философский трактат» Витгенштейна как неомифологическая модель культурного сознания начала XX века.

Заключение

.

Художественный мир на границе с реальным миром.

Проделав путь от разграничения текста и реальности к специфике художественного высказыванияот определения его экстенсионала, к механизму функционирования сюжета и феноменологии событиявновь к реальности, можно попытаться ответить на общий вопрос: где же пролегает граница между художественным миром и миром реальности, в чем специфика прагмасемантической работы художественного дискурса?

Прежде всего, эти границы пролегают не по онтологии, а по прагматике. Художественный объект в зависимости от того, в каком прагмасемантическом окружении он функционирует, может изменяться вплоть до того, что способен перестать вообще восприниматься как художественный объект и стать объектом реальности.

Анна Каренина", которую читала провинциальная дама в журнале «Русский вестник» в конце 1870-х годов, не похожа на «Анну Каренину», которую читал через сто лет Б. М. Эйхенбаум (а В. Б. Шкловский, вероятно, прочел бы ее иначе). Наборщик «Анны Карениной», который, согласно легенде, отказывался набирать последнюю часть романа, потому что с его эстетических позиций бессмысленно продолжать повествование после того, как главная героиня покончила с собой, вероятно, имел об этом романе совсем иные представления, чем критики H.H. Страхов и Константин Леонтьев. Сам автор относился к своему роману до перелома в своей духовной жизни совсем иначе, чем после перелома. «Анна Каренина», лежащая на столе, -это просто предмет, но «Анна Каренина», стоящая на книжной полке, совсем другой объект, чем «Анна Каренина», валяющаяся на свалке.

В ранневизантийском культурном сознании мир предтавлялся как книга [Аверинцев 1977]. Современный философ склонен считать, что искусство, скорее наоборот является продуктом природы, хотя он тут же оговаривается, что и природа может рассматриваться как продукт искусства:

Понятие науки и понятие искусства суть предельно открытые понятия, чьи значения пересекаются друг с другом и следуют путем, всегда меняющим направление. [.] Существуют причины, чтобы принять тезис, в соответствии с которым не только теории некоторых миров, но и сами эти миры являются произведениями искусства, созданными учеными при помощи материала, предоставленного в их распоряжение природой. Если так, то не только искусство — продукт природы, но и природа также является продуктом искусства, произведением искусства, изготовленным целыми поколениями художников [Фейерабенд 1996] (своеобразная гипотеза «эстетической относительности», перекликающаяся с соответствующими идеями Сепира и Уорфа).

В качестве рабочего условия определения того, является ли данный объект художественным или каким-либо другим объектом, можно выдвинуть следующее. Судить о том, что пред нами художественный дискурс можно лишь тогда, когда мы согласны исходить из того, что число его высказываний конечно, в то время как судить о научном, бытовом, юридическом и т. п. дискурсе можно и исходя из других текстов того же автора, или источников, на которые он опирался.

Сравним два гипотетических высказывания:

1. Если бы Людвиг Больцман тщательнее проверил некоторые формулы в своем труде «Лекции по теории газов», то он, возможно, сам обнаружил бы в нем те противоречия, которые, изучая его труд, нашли в нем Цермело и Лошмидт. В результате, Больцман смог бы сам устранить все противоречия, не потерял бы веру в себя и не покончил бы с собой в 1906;м году.

2. Если бы Анна Каренина была бы более благоразумна и меньше бы принимала морфий, то она бы могла сохранить свое сознание ясным и не покончила бы с собой, а нашла бы какой-то позитивный выход из положения.

Оба высказывания являются контрфактическими суждениями, и поэтому ни одно из них ни истинно, ни ложно (см. [Даммит 1987]. Но в то время как первое высказывание прагмасемантически вполне приемлемо, так как говорит о реальной жизни реального ученого, которая в определенный момент могла бы действительно пойти по другому направлению, то второе высказывание является прагмасеман-тически неприемлемым, поскольку оно исходит из феноменологически неверной предпосылки, будто Анна Каренина — не вымышленный персонаж, а реальный человек. Можно, вероятно, сказать: «Если бы Толстой захотел изменить окончание романа, то он должен был написать такие-то и такие-то предложения и не писать других, но в этом случае это был бы совсем другой роман». При всей бесплодности последнего высказывания, оно прагмасемантически вполне приемлемо.

Допустим, мы обнаружили некий неизвестный текст на неизвестном языке, смогли его расшифровать, но не смогли определить его жанровой принадлежности. В этом случае если данный текст имеет нарративный характер и в нем говорится о действиях неких лиц, перед нами встает альтернатива, считать ли его историческим сочинением или художественным нарративом (легендой, сказанием, сагой и т. п.). И вот если мы решим, что это историческое сочинение, то мы тем самым откроем для себя возможности соотнесения его с реальными событиями и историческими документами той эпохи, которой мы склонны атрибутировать принадлежность этого текста. Если же мы решим, что это текст — художественный, то стратегия его атрибуции должна быть иной. Мы должны тогда решить, что персонажи, о которых там говорится, являются отчасти или полностью выдуманными, и попытаться описать стилистику и поэтику этого текста, определить, к какому направлению или художественной эпохе оно может принадлежать, каким художественным канонам следовать или наоборот какие правила разрушать (ср. анализ Н. С. Трубецким «Хожения Афанасия Никитина» как дискурса, который принципиально амбивалентен в плане его художественности и историчности [Трубецкой 1983]- ср. также анализ Ю. М. Лотманом почти полностью вымышленных «Мемуаров» Д. И. Завалишина [Лотман 1975в]).

Но устройство, функционирование и судьба художественных дискурсов может иметь парадоксальный характер. Самые выдающиеся художественные произведения и самые знаменитые вымышленные герои, как правило, выходят за рамки ограниченного числа пропозиций и начинают жить в текстах других авторов, переходят в повседневную речь, в городской или даже деревенский фольклор.

Доктор Иоганн Фауст вначале был героем разрозненных свидетельств, претендовавших на более или менее историческую достоверность, потом он перешел в так называемые народные книги, которые уже не ставили вопрос о достоверности магаотттуда Фауст перешел в трагедию Марло, а в XVIII века — в роман Клингера и драму Гете. В XIX веке Фауст перекочевал в оперную драматургию. В XX веке он стал героем-метафорой предпостмодернистского романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна (ср. также 1.2.4). Сейчас рассуждать и спорить о том, был ли Иоганн Фауст исторической фигурой или он полностью плод художественной фантазии, бесполезно. Фаустчасть того «совокупного опыта» [Castaneda 1979], который объединяет мир реальности с миром фантазии, а не разъединяет их.

Размывание границ между художественным дискурсом и реальностью совершается, в частности, посредством смежных искусств. Так памятник, поставленный французами д’Артаньяну, есть, скорее привилегия Александра Дюма, а не исторического автора мемуаров г-на д’Артаньяна. Винни Пух и Санта Клаус существуют как объекты реальности в виде скульптур и изображений. Говорить, что они не имеют к реальности никакого отношения, — значит понимать реальность слишком узко (так, например, как понимал ее автор «Логико-философского трактата» (см. Приложение).

Реальность по сути — есть то же, что система наших свидетельств о реальности, наших речей о реальности. Сам же феномен речи сродни ошибке, сомнению, заблуждению, отсутствию достоверного знания, дефициту чего-то аксиологического или деонтического и т. п. Говорят тогда, когда что-то неизвестно, не достаточно прояснено, когда что-то не в порядке, нехорошо (в надежде улучшить положение дел) или когда обстоятельства выходят из-под контроля (в надежде их подчинить). То есть говорят в ситуациях микрои макро-модально окрашенных.

Когда все хорошо, говорить особенно не о чем: функции речи приобретают тогда совсем иной характер, или говорящие переходят на другие языковые игры (пение, слушание музыки, игры в узком смысле, чтение детективных романов и т. д.). Поэтому Витгенштейн так подчеркнул, следуя восточным традициям, фигуру умолчания в конце «Трактата»: замолкают тогда, когда все более или менее (на данном уровне сознания) становится ясным. Поэтому молчат или говорят о заведомых пустяках герои повести Лермонтова «Княжна Мери» Печорин и доктор Вернер — они слишком хорошо понимают друг друга, для того, чтобы серьезный разговор между ними мог бы иметь смысл (пример Ю. М. Лотмана [Лотман 1965а]).

Эстетическая деятельность неотторжимо вовлечена в повседневную речевую деятельность, в реальность. Мы можем в каждом отдельном случае более или менее точно сказать, что принадлежит эстетике, а что реальности, но мы не можем раз и навегда разграничить их полностью, так как вымысел в культуре играет не меньшую роль, чем реальность. Не существует правильной дороги в Гранче-стер в абсолютном смысле, писал Витгенштейн в «Лекции об этике» 1929 года, ибо в противном случае это должна была бы быть дорога, по которой можно было бы добраться до Гранчестера из любой точки в кратчайшее время [Витгенштейн 1989: 100].