Герой и героическое в советском искусстве 1920-1930-х годов

Казалось бы, советское искусство периода 1920;1930;х годов превосходно изучено. До нас дошла масса документов, картин и скульптур, фотографий и журналов, монографии и опубликованных исследований. Тем не менее, до сих пор ученому сообществу не была предъявлена работа, достаточно полно освещающая вопрос возникновения и функций героя в советском изобразительном искусстве. Между тем, эта проблема является одной из центральных для отечественного искусства 1920;х-1930;х годов. После Октябрьской революции преобразилась не только политическаясистемасерьезным изменениям подверглись все области культуры. В течение ряда послереволюционных лет тысячи художников, литераторов, критиков иполитиков были вплотную заняты вопросами создания нового искусства, поисками адекватного отражения героического в контексте мятежной эпохи, а также формированием и выработкой универсального соцреалистического канона.

На примере изменяющегося подхода к изображению героя и героического в искусстве достаточно ясно предстает процесс модификации художественных систем, повлиявших на развитие той или иной культурной парадигмы. Именно понятия «герой» и «героическое» оказались в фокусе пристального внимания и «левых» художников-экспериментаторов, и реалистов, выступающих за литературную ясность сюжета. Целые «подразделения» теоретиков, пытающихся найти логическое обоснование советской доблести, стремились зарегистрировать постоянно трансформирующийся образ героя своего времени. «Героическое» явилось своеобразной точкой схода, фиксирующей социальную идентификацию населения, позволяющее массам ориентироваться и развиваться соответственно тому или иному сценарию. Таким образом, роль героя в искусстве стала необычайно важной и даже системообразующей.

Первые герои в советском искусстве появились сразу же после революции, словно бы подтверждая своим присутствием разрыв с существовавшей раннее традицией и наступление нового этапа. Однако, та невнятная и неаргументированная классификация героического, что была принята в советском искусствознании, начиная со времен развитого соцреализма, вне всякого сомнения, нуждалась в переосмыслении и новой интерпретации. Предпринятая попытка взглянуть по-новому на наследие советского искусства достаточно наглядно демонстрирует стремление представить проблему героического с иных, аналитических позиций.

Отдельные вопросы, определенным образом связанные с вышеозначенной темой, были затронуты встатьяхи- монографияххудожников и политиков, искусствоведов и литературоведов, социологов и драматургов, киноведов и историков. В частности здесь необходимо сослаться на работы: Л. И. Морозова (1995), И. Н. Голомштока (1994), В. З. Паперного (1996), Л. В. Максименкова (1997), Ш. Плаггенборга (2000), МА. Чегодаевой (2001 и 2003), А. Д. Синявского (1967 и 2001), К. Кларк (2000 и 2002), Е. Добренко (1993), Х. Гюнтера (1994 и 2000), М. СЛебедянского (1999), К. Аймермахера (1998), Т. Дашковой (1999) и Б. Гройса (1993). Тем не менее, говорить о полной изученности темы «Герой и героическое в советском искусстве 1920;1930;х годов» было бы весьма опрометчиво, поскольку до сих пор никто данным вопросом систематически и серьезно не занимался, а сама тема не была изучена монографически.

Фактически, до настоящего времени не существовало исчерпывающего научного труда, анализирующего полный спектр разносторонних проблем, связанных с феноменом героя и героического в советском искусстве описываемого периода. Этим и определяется актуальность и научный интерес данного исследования, призванного восполнить пробелы в описании роли героя и героического в советском искусстве.

В диссертации рассматривается возникновение, развитие и метаморфозы образа героя, а также трансформация и отражение понятия героического — в советском искусстве 1920;х — 1930;х годов, начиная с первых послереволюционных лет. В центре внимания оказывается творчество художников-авангардистов (ВЛебедева, В. Козлинского, Н. Альтмана), художников Ассоциации Художников Революционной России (АХРР), художников объединения ОСТ, а также целого ряда существовавших авторов и художников, творивших в 1930;е годы в рамках соцреалистической традиции.

Целью диссертации является анализ возникновения и закономерностей формирования того или иного типа героя в конкретный исторический отрезок времени, а также выявление системы ролеобразующих связей, благодаря* которым и осуществлялось успешное функционирование той или иной парадигмы. В связи с этим были поставлены и решены следующие задачи:

1) Обозначить идеологические предпосылки появления нового типа героя, его становления и последующего развития.

2) Определить место, роль и типологию героя и героического в идеологическом и культурном контексте того времени.

3) Показать основополагающие направления мутации художественных форм в рамках советского искусства описываемого периода.

4) Исследовать взаимосвязи советского искусства и: а) предшествующей традиции б) литературы в) партийных директив.

5) Тщательно проанализировать специфику, закономерности и принципы работы механизмов, призванных обеспечить эффективность художественного воздействия на широкие массы.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Создание к середине 1930;х годов канонического образа советского героя и понятия героического в советском искусстве были обусловлены, с одной стороны, установками партийной программы, приведшей в итоге к созданию социалистического реализма. С другой стороны — деятельностью литераторов, всячески развивавших и пропагандировавших в своем творчестве решения ВКП (б). И, наконец, конкретными историческими событиями, также повлиявшими на последующее претворение в жизнь культурных и социальных теорий.

2) Окончательно отказавшись от модернистской культурной модели к началу 1930;х годов, советское искусство начало реализовывать агитационно-пропагандистские задачи, обращаясь при этом к художественному языку, некогда разработанному в Академии Художеств, и наследию передвижников одновременно.

3) Специфика художественного изображения идеологизированного героя и героического сводилась к созданию моментально идентифицируемого образа или типичной ситуации, соответствующих ожидаемому результату. А именнопоказу сочетания героического и типического.

Методологической основой изыскания является комбинированный тип искусствоведческого, исторического, культурологического и типологического подходов к теме исследования.

Теоретическую и методологическую базу диссертации составили положения, обозначенные в трудах А. И. Морозова, И. Н. Голомштока, M.A. Чегодаевой, К. Кларку JI: B: Максименкова и Ш: Плаггенборга.

Роль источников сыграли многочисленные теоретические статьи, посвященные проблемам изобразительного искусства в специализированных журналах, каталогах, газетах, альманахах и сборниках начиная с 1918 года и заканчивая 1940 годом. Здесь следует назвать следующие издания: «Художник и зритель», «Искусство», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «Бригада художников», «Искусство в массы», «Творчество», «Советское фото», «Революция и культура», «Печать и революция», «Красная новь», «На литературном посту», «Литературный критик», «Правда», «Известия». Также были изучены мемуары современников, записки и автобиографии художников, письма и воспоминания их родственников. Помимо этого, был исследован целый ряд исторических документов, опубликованных на страницах различных изданий, в том числе многочисленные партийные директивы. Дополнительно следует указать и на некоторые литературные тексты, оказавшиеся крайне важными для осмысления темы диссертации. Речь идет о: «Песне о Соколе» (1899), «Песне о Буревестнике» (1901), «Человеке» (1906), романе «Мать» (1907) А. М. Горького, «Цементе» (1925) Ф. Гладкова, «Как закалялась сталь» (1934) Н. Островского, «Железном потоке» (1924) А. Серафимовича, «Чапаеве» (1923) Д. Фурманова, «Разгроме» (1927) А. Фадеева, «Педагогической поэме» (1935) А.Макаренко. Среди воспоминаний художников можно выделить: «Записки скульптора» С. Д. Меркурова (1953), «Моя жизнь» И. Э. Грабаря (1937), «Автомонография» Ф. Богородского (1938), «Я очень люблю жизнь» С. А. Лучишкина (1988), «Из моей творческой практики» А. Дейиеки (1961). Кроме того, внимательного анализа заслуживают следующие публикации: «О старом и новом человеке», «Поколение героев», «Пролетарская ненависть», «О социалистическом реализме» А. М. Горького, «Рождение героя» (1931) и «Героика масс и оптимизм борьбы» (1934) Е. Добина, «О показе героев и призыве ударников» (1931) Ю. Либединского, «Герой советского романа» И. Гринберга (1938), «Молодость» (1938) З. Кедриной, «Показ героев труда — генеральная тема пролетарской литературы» (1931) И. Макарьева, «О героизме и литературе» (1938) Р. Варта, «Героика, воплощенная в снимках» (1934) Л. Межеричера. Полный список литературы приведен в разделе «Библиография».

Практическаязначимость исследования заключается в аналитическом осмыслении малоизученных проблем современного искусствознания. Итоги и выводы данного изыскания могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по истории советского искусства 1920;х — 1930;х годов и проведении спецкурсов и спецсеминаров по искусству XX века. Выводы диссертации представляют интерес для исследователей отечественного искусства и культурологов и могут быть полезны при изучении соответствующей проблематики.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы.

Заключение

.

Рабочие, колхозники, трудящаяся интеллигенция во всех областях нашей жизни — в рудниках, на заводах, на просторных полях колхозов, в области науки и искусства, на льдинах Арктики, на границах нашей необъятной земли — показывают небывалые примеры геройства. Осмысление этих фактов дает нам огромный материал для понимания источников советского героизма.

Р.Варт:

Итак, на протяжении 1920;х и частично > 1930;х годов происходила выработка соцреалистического канона, ставшего официальным государственным стилем. Все эти годы были пронизаны мучительной борьбой и жестоким драматизмом, сопровождавшими поиски «большого стиля». Постепенно обрастающие особыми смысловыми коннотациями, герои были призваны обозначить своеобразные векторы, путевые ориентиры для всего советского народа. Революционный пафос подразумевал, с одной стороны,. появление ниспровергателей основ, с другой — новых активных лидеров-вожаков, отвечающих за те или иные важные направления новой жизни. Вобрав в себя компоненты старой революционной культуры XIX — нач. XX века, советская цивилизация смогла существенно расширить свой тематический репертуар, «обогатив» себя новыми установками.

Описывая архетипы советской культуры, Ханс Гюнтер выделил четыре категории героев сталинской эпохи: 1) герой социалистического труда 2) герой-воин 3) политический деятель 4) герой-жертва.394 С этой схемой можно согласиться, хотя подобный список выглядит далеко не полным. Например, герои-ученые, первооткрыватели и покорители Северных широт, а также герои культуры самого конца 1930;х гг., представленные славословящими власть писателями, режиссерами и актерами с трудом укладываются в прокрустово ложе героев социалистического труда.

К тому же возникает вопрос: каковы же были функции изображения героя и героического в советском искусстве того времени? Можно ответить, что их существовало несколько. Во-первых, богоподобные герои «высшей категории».

К.Маркс, Ф. Энгельс, В.И.Ленин), подобно Прометею и Моисею дали людям свет и истинное учение. Во-вторых, их законный преемник (Сталин) сочетал в себе качества вождя, пастыря, и как сказал бы Томас Карлейль, черты главного «миссионера порядка». Он контролировал и корректировал реализацию «проекта». В-третьих, персонифицированные герои-«пророки» (Чапаев, Лазо, Папанин, Стаханов, Чкалов, Ламанов, Ангелина etc.) демонстрировали всему остальному народу, каким именно образом можно было приблизить наступление коммунизма- «Замечательныегерои — летчики, бесстрашные завоеватели Арктики, мужественные пограничники, стахановцы заводов и социалистических полей, талантливые изобретатели — все эти люди отличаются друг от друга своей ярко выраженной индивидуальностью и характером деятельности. Но их объединяет основное: пафос строительства социализма, беспредельная вера в дело рабочего класса объединяет и воодушевляет их на героические подвиги» -писал в 1938 году Р. Варт.395 Увы, иногда им приходилось становиться героями-жертвами.

Вся эта классификация, тщательно проиллюстрированная художниками, определенно была предназначена для всеобщего обозрения. При этом, проводники соцреализма, отвергнув модернизм и расправившись с ним, вернулись к передвижнической традиции и одновременно к академическому языку власти. Поэтому отнюдь неслучайно в Ленинграде под названием ЛИНЖАС в Л 930-е гг. фактически воссоздается Академия художеств (институт живописи, архитектуры и скульптуры возглавил ученик И. Е. Репина Исаак Бродский). А в 1937 году возрождается Московский художественный институт во главе с И. Э. Грабарем.396 В этой связи просто невозможно не вспомнить слова исследователя психологии толп Густава Лебона о том, что масса «питает самое священное уважение к традициям и бессознательный ужас, очень глубокий, ко всякого рода новшествам, способным изменить реальные условия ее существования».397.

Важно отметить отличие героев 1920;х от их последователей последующего десятилетия. Героические образы 20-х часто объединялись и подавались художниками и писателями как единая гигантская масса, устремленная в поход за планетарное счастье. В то же самое время интерпретация типажей, востребованных тоталитарной культурой 30-х, представлялась более дифференцированноВсе необходимые сообщения между главным героем • -Сталиным — и «пророками» осуществлялись с помощью героических «вестников» (Буденного, Ворошилова, Кирова, Молотова, Берии, Кагановича и др.).

Вот каким представал канонический образ героя своего времени: «Он знает, кто его друзья и кто враги. Он чувствует рядом с собою локти товарищей. Он знаетчто твердаялюбящаярука поддержит его, если он уклонится или споткнется. Он знает, что весь его путь будет освящать Сталинская забота, перед его глазами будут сиять путеводные звезды Кремля. Он знает, что жизнь несет ему не только радость, но и суровый труд и жестокую борьбу, и тем более он жаждет ее потому, что труд и борьба — естественная потребность здорового молодого человека. Он жаждет борьбы и труда, потому что знает, что именно.

398 ему дано великое счастье завершить построение всеобщего счастья на земле".

Периодически (для усиления мотивации, дабы не угас энтузиазм) самые преданные дочери и сыновья удостаивались личного поощрения от. Сталина. В свою очередь, герои-«пророки», как в античном пантеоне отвечающие каждый за свою область, показывали населению конкретные способы реализации подвигов во имя Родины и светлого завтра. «В каждом использованном для описания персонажей символе зашифровывалось некое значение, извлеченное измарксистско-ленинско-сталинского толкования истории. Это значение излагалось в терминах диалектики стихийности/сознательности, а также связывало неудержимый поступательный ход истории с советским строем, олицетворенным в ленинско-сталинской преемственности. Таким образом, бинарная схема отцов и детей одновременно служила легитимации целей режима и требованиям соцреализма в создании притч истмата».399 Именно таким, в общих чертах, был иерархический путь агитации и рекрутизации новых героев.

Как следует из вышесказанного, — все сферы жизни к середине 1930;х годов стали в высшей степени идеологизированы. После революции идеологический аспект проник во все коммуникации, определив надлежащий облик, функции героев и их иконографию. Такие персонажи должны были удовлетворять требованиям героичности и типичности одновременно. Следовательно, формы героизма советских людей обуславливались особенностями господствующей социально-политической системы. Художникам и скульпторам оставалось только лишь проиллюстрировать эту ситуацию. Само собой разумеется, контекст строгой цензуры сильно ограничивал проявления особенностей авторского стиля и творческую свободу. Все созидательные процессы были регламентированы и ритуализированы до малейших деталей в соответствии с установленной иерархией.

Проследив эволюцию советских героев в искусстве, можно сказать, что их изображение напрямую служило делу пропаганды и агитации коммунистического образа жизни. С помощью института героев осуществлялись воспитательно-направляющие манипуляции. Вне всякого сомнения, герой в советском искусстве 1920;30-х годов являлся важным структурообразующим элементом. Эффективность подобной системы была достаточно велика, поскольку, как нам известно из истории, этот механизм исправно функционировал еще не одно десятилетие.