Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов

Актуальность темы

диссертации обусловлена в первую очередь тем, что неоклассицизм в русском изобразительном искусстве начала XX в. стал объектом углубленного научного изучения только в последнее десятилетие. Это направление или стилевое явление, которое может представляться в равной степени как консервативным, открыто традиционалистским, так и новаторским, созвучным устремлениям и идеям переломной эпохи развития всей отечественной культуры 1900;1910;х гг., применительно к живописи этого времени в наиболее яркой и открытой форме проявилось в жанре портрета. С другой стороны, неоклассицизм, как правило, не рассматривался как отдельное стилевое направление в русской живописи, графике и скульптуре этого времени, и упоминался в отдельных научных исследованиях как «неоклассическая тенденция», связанная, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства». Понятие «неоклассицизм» имеет терминологическую строгость лишь по отношению к русской архитектуре 1910;х гг., а также к литературе этого десятилетия, где данное явление обнаружило себя в таком направлении, как акмеизм. Только в последние два десятилетия стали предприниматься попытки обозначить неоклассицизм как целостное явление в многообразии направлений и течений в отечественном изобразительном искусстве первой трети XX в. Специалисты сходятся в том, что применительно к живописи неоклассические тенденции нашли отражение в работах мастеров, существенно различавшихся творческими предпочтениями. Группа произведений, рассматриваемых в данной диссертации, обнаруживает при всем разнообразии их пластического и образного решения некое единство, в котором находят свое преломление основные отличительные признаки неоклассицизма.

При обращении к живописному неоклассическому портрету возникает необходимость в рассмотрении достаточно широкого круга стилистических первоисточников. На протяжении нескольких столетий классический идеал в зарубежном и отечественном искусстве мог получать различную интерпретацию в зависимости от жанровой принадлежности произведения и особенностей индивидуального мировосприятия каждого мастера. Это наглядно проявилось в русском искусстве начала XX в., где неоклассицизм «вырастал» из разрозненных поисков художников, различавшихся творческими предпочтениями. По этой причине достаточно зыбкими являются границы между неоклассицизмом и другими направлениями и течениями в отечественной живописи этого времени. Иначе говоря, исследователям постоянно приходится рассматривать живописный неоклассицизм в широком, идейно-мировоззренческом плане, проводя с целью объяснения его специфики примеры из области неоклассической архитектуры, литературы или музыки начала XX в.

Изучение портретной живописи неоклассицизма 1900;1910 гг. позволит не только восполнить пробел, до сих пор существующий в отечественном искусствознании, но и выявить некоторые существенные тенденции эволюции этого сложного стилевого явления. Также представляется важным рассмотреть круг вопросов, связанных с «проблемой портрета» в русском искусстве начала XX в. Возникавшие в разных его видах и жанрах новые пластические и образно-содержательные задачи не могли не сказаться на развитии живописного портрета. Концепция последнего под влиянием этих художественных поисков значительно усложняется по сравнению со второй половиной XIX в. Рассмотрение данного аспекта «проблемы портрета» позволит уяснить причины, по которым пластическая и мировоззренческая программа живописного неоклассицизма столь убедительно и полно выразилась именно в этом жанре.

Степень научной разработанности проблемы.

Круг вопросов, связанных с неоклассическим портретом 19 001 910;х гг., рассматривается в монографиях, посвященных творчеству отдельных художников, и общих трудах по искусству начала XX в. Литературу, где так или иначе затрагивается интересующая нас тема, можно разделить на несколько основных групп. Первая из них — первоисточники: это статьи, выступления, письма приверженцев и теоретиков русской неоклассики начала XX в. (А.Н. Бенуа, Н. Э. Радлов, М. А. Волошин, С. К. Маковский, Л. С. Бакст, Г. К. Лукомский, В. Я. Курбатов и др.). Вторая группа: научные исследования, непосредственно посвященные проблемам неоклассицизма как стиля, а также теоретические исследования, связанные с портретным жанромработы обобщающего характера по русской культуре начала XX в.- вступительные статьи к каталогам выставок, где экспонировались интересующие нас произведения. Еще одну группу составляют монографии, посвященные творчеству отдельных художников, в той или иной степени представляющих неоклассические тенденции в русском искусстве 1900;1910;х гг.

Первые публикации, посвященные неоклассицизму (речь идет как об изобразительном искусстве, так и об архитектуре, театре и литературе) появились уже в конце 1900;х гг., одновременно с его формированием в русской художественной культуре. В первом номере журнала «Аполлон», вышедшем в свет в 1909 г. и сыгравшем важнейшую роль в утверждении этого явления в отечественной культуре, С. К. Маковский в редакторском вступлении провозглашает программу неоклассицизма в свете перспектив дальнейшего развития русского искусства: «» Аполлон" хотел бы называть своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства"1. В статьях А. Н. Бенуа «В ожидании гимна Апол.

2 1 лону" и Л. С. Бакста «Пути классицизма в искусстве», опубликованных в том же 1909 г., также провозглашается рождение нового классического искусства. В данном случае речь идет об искусстве совершенной формы, основанной на высоком профессиональном мастерстве.

1 Маковский С. К. Вступление к № 1 журнала «Аполлон> // Маковский С. К. Портреты современников. — М: Аграф, 2000. С. 583.

2 Бенуа А. Н. В ожидании гимна Аполлону. // Аполлон, 1909. № 1. С.2−5.

3 Бакст Л. С. Пути классицизма в искусстве. // Аполлон, 1909. № 2. С. 63−78. № 3. С. 46−61.

В 1910;е гг., когда неоклассицизм последовательно утверждает свои позиции в русском искусстве, теоретики этого стиля В.А. Дмитриев4 и Н.Э. Радлов5 от призывов к «новой красоте» переходят к путям решения проблемы содержания, поскольку, с их точки зрения, современное искусство лишено содержания в том смысле, который вкладывали в данное понятие великие мастера прошлого. Именно по этой причине, согласно их точке зрения, художники, работавшие в начале XX в., должны были вновь вернуться к «умному деланию картины», призванной в «новой, отвечающей нашему мировосприятию форме» отражать пафос современности и воплощать идеалы, имеющие вечную ценность. Художниками, способными создавать такие произведения, Дмитриев и Радлов считают К.С. Петрова-Водкина, В. И. Шухаева, А. Е. Яковлева, Б. Д. Григорьева, творчество которых, согласно их точке зрения, находилось на пути преображения действительности в «ясность и спокойствие созданий искусства». Суммируя высказывания теоретиков неоклассицизма и свидетелей его формирования в русской живописи, можно сказать, что единой художественной программы у представителей этого направления не было. Высокий профессионализм, основанный на «долгой и трудной школе"6, плодотворное претворение традиций высокого искусства, ясность формы и рациональность построения для наилучшего воплощения современного» содержания — именно в этом усматривались те основные качества, которыми должен обладать художник для того, чтобы, по словам Н. Э. Радлова, «выработать «стиль», одинаково необходимый как для творца grand art, так и для художника-декоратора"7.

В русском искусстве начала XX в. неоклассицизм в наиболее отчетливой форме проявил себя в архитектуре (творчество И. А. Фомина, A.B. Щусева, В. А. Щуко, И. В. Жолтовского и др.), и по этой причине теоретически изучен лучше всего в трудах её исследователей — Е. А. Борисовой, Т. П. Каждан, Б. М. Кирикова, Е. И. Кириченко, В. Г. Лисовского, A.JI. Пунина,.

4 Дмитриев В. А. По поводу выставок бывших и будущих. // Аполлон. 1914. № 10. С. 10−21.

5 Радлов Н. Э. Будущая школа живописи. // Аполлон. 1915. № 1. С.14−23.

6 Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок. // Аполлон, 1913. № 6. С. 15−21.

7 Радлов Н. Э. Современная русская графика и рисунок. С. 21.

Г. И. Ревзина, выявивших основные внутристилевые тенденции в архитектурной неоклассике 1910;х гг. и её художественные закономерности. По мнению Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина8, а также Б.М. Кирикова9, автора многочисленных публикаций, посвящённых петербургской архитектуре начала XX в., как неоклассицизм, так и модерн противостояли в первую очередь эклектике, допускавшей произвольное соединение элементов разных стилей в рамках одного произведения. Оба эти направления стремились создать целостную стилевую систему, но одно — подчёркнуто современную, другое — на основе глубокого и последовательного изучения исторической традиции и свободного реконструирования стиля. Однако взаимодействие модерна и неоклассицизма было намного сложнее, поскольку модерн впитал в себя дух петербургской классичности, а неоклассика, зародившаяся в недрах модерна, восприняла, в свою очередь, некоторые его формообразующие черты. Б. М. Кириков подчёркивает, что переход от модерна к неоклассике был связан с изменением типа художественного мышления: для модерна таким типом был символизм, для неоклассики — ретроспективизм. При этом он полагает, что неоклассицизм был порождением именно петербургской художественной культуры, и обнаруживал свои истоки вначале в наследии русской архитектуры ХУШ-начала XIX в. (а затем и в Ренессансе, в первую очередь — в палладианстве XVI в.): «Ретроспективное движение начала XX в. можно назвать петербургским ренессансом. Исходной посылкой его послужила позитивная переоценка классицистичекого наследия XVIII — начала XIX в., которое прежде, в период эклектизма, отвергалось сторонниками национальной самобытности и стилистического разнообразия"10.

Если интерес к неоклассической архитектуре сохранялся на протяжении всего XX в., то неоклассические тенденции в живописи стали объектом.

8 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский неоклассицизм. — М.: Галарт, 2002.

9 Кириков Б. М. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века. // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX — начала XX века: Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. — СПб: Изд дом «Коло», 2006.

10 Кириков Б. М. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга начала XX века. С. 370. пристального внимания специалистов только в последние два десятилетия.

В советское время неоклассицизм упоминался в связи с творчеством ху.

11 12 дожников «Мира искусства» в работах Н. И. Соколовой, Н. П. Лапшиной, В.Н. Петрова13, Д.З. Коган14 и Г. Г. Поспелова15, в исследованиях обобщающего характера (статья «Судьба античного наследия в искусстве XX века» Г. А. Недошивина16, монография М. Г. Неклюдовой «Традиции и новаторст.

17 во в русском искусстве конца XIX — начала XX века"), а также в трудах, посвященных искусству отдельных художников, так или иначе связавших своё творчество с неоклассицизмом (здесь следует выделить книгу «Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов» В.А. Леняшина18, а также монографии о В.И. Шухаеве19, З.Е. Серебряковой20, Б.М. Кустодиеве21, К.А. Сомове22 и Б.Д. Григорьеве23).

Важное значение для изучения интересующей нас темы имела выставка В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева, проходившая в Государственном Русском музее, где большинство из экспонировавшихся произведений обоих художников были представлены зрителям впервые. В 1990;е гг. интерес исследователей к неоклассицизму заметно возрастает. Во многом это было связано с появившейся в данный период возможностью объективного, свободного от идеологических предрассудков рассмотрения сложных процессов, имевших место в русском искусстве начала XX в. Не случайно именно.

11 Соколова Н. И. «Мир искусства» — М.-Л.: Гос. изд. изобразит, искусств, 1934.

12 Лапшина Н. П. «Мир искусства». Очерки теории и творческой практики. — М.: Искусство, 1977.

13 Петров В. Н. «Мир искусства». // История русского искусства под ред. И. Э. Грабаря в 12 томах. Т. Х, кн. 1.-М.: Наука, 1968.-С. 341−485.

14 Коган Д. З. Новые течения в живописи 1907;1917 годов. // История русского искусства под ред. И. Э. Грабаря. В 12 томах. -Том X, кн. 2. — М.: Наука, 1969. С.87−162.

1 Поспелов Г. Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке. // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908 -1917). Кн. 4. — М.: Наука, 1980. С.100−171.

16 Недошивин Г. А. Судьба античного наследия в искусстве XX века. // Недошивин Г. А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. — М.: Советский художник, 1990. С.120−129.

17 Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991.

18 Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. Основные проблемы. — Л.: Художник РСФСР, 1980.

19 Мямлин И. Г. В. И. Шухаев. — Л.: Искусство. 1971.

20 Круглов В. Ф. З. Е. Серебрякова. — СПб: Золотой век. Художник России, 2004.

21 Круглов В. Ф. Борис Кустодиев. — СПб: Золотой век. Русские художники. XX век, 2007.

22 Короткина Л. В. К. А. Сомов. — СПб: Золотой век. Художник России, 2004.

23 Галеева Т. А. Б. Д. Григорьев. — СПб: Золотой век. Художник России, 2007. в это время было пересмотрено часто высказывавшееся в предшествующие десятилетия мнение, согласно которому неоклассицизм является неким второстепенным, стилизаторским направлением.

В 1992 г. была опубликована первая монография, целиком посвященная неоклассической архитектуре начала XX в. Книга Г. И. Ревзина24 лишена категоричности оценок работ его предшественников. Особую ценность для разработки темы представленной диссертации имеет мнение автора, согласно которому неоклассика начала XX в. «не может не встраиваться в ряд классицизмов, и требует своего самоопределения в этом ряду"25, поскольку она во многом определила развитие архитектуры всего столетия. Согласно точке зрения Г. И. Ревзина, неоклассицизм, зародившись в модерне, превращается в самостоятельное стилевое явление, он «победил все другие направления в архитектуре 1900;1910;х гг. и архитектурно оформил эпоху, вобрав в себя все её основные смыслы». Важным для нас представляется также мнение Г. И. Ревзина о семантической близости неоклассики и авангарда: оба эти явления при всей их кажущейся диаметральной противоположности, всё же «выступали как избавления от угрозы конца культуры». Общим для них, с точки зрения исследователя, было и стремление освоить целый пласт иррациональных смыслов, которые открыл и ввёл в культуру модерн: «чётким, ясным языком должно было быть передано иррациональ.

28 ное" .

Появление в 1997 г. сборника статей «Судьбы неоклассицизма в XX веке"29, посвященных по большей части неоклассической стилистике в архитектуре XX в., также свидетельствует о значительном росте интереса к этой проблематике. Первое обобщающее исследование, посвященное непосредственно неоклассицизму начала XX века, вышло в свет в 2002 г., где.

24 Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. — М.: ВНИИТАГ, 1992.

23 Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 149.

26 Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 147.

27 Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 149.

28 Ревзин Г. И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. С. 144.

29 Судьбы неоклассицизма в XX веке. Сб. ст. Гос. института искусствознания / Сост. Борисова Е. А., Хаза-нова В.Э. — М.: Наука, 1997. это явление авторы (Е.А. Борисова и Г. Ю. Стернин) рассматривают с точки зрения стилевых критериев. Они предприняли попытку более чётко определить хронологические и стилистические границы неоклассицизма в различных видах русского изобразительного искусства и архитектуры. Авторы развивают и суммируют положения своих предыдущих работ, обстоятельно рассматривая процесс становления идейных и стилевых принципов неоклассики на фоне эстетических и философских воззрений эпохи, характеризуя стиль в его главных чертах, и, кроме того, выявляя круг мастеров, испытавших наиболее сильное влияние неоклассической программы. Представляется важным, что здесь в противовес недооценке этого явления в искусствоведческих работах советского времени прямо указывается на то, что понятие «неоклассицизм» было введено в оборот и постоянно фигурировало в теоретических и критических работах и выступлениях участников художественного процесса конца 1900;х — первой половины 1910;х гг., в период зарождения и становления этого явления в русском искусстве.

Особая ценность данной работы заключается в том, что те мастера и работы, которые привлекаются здесь в качестве наиболее яркого примера неоклассического направления, ранее еще ни разу не рассматривались в совокупности по принципу принадлежности одному стилю — неоклассике, и специалистам ещё предстоит в будущем дать четкое определение этому феномену: «Само понятие «неоклассицизм» требует дальнейших исследований. <.> Вероятно, желательна взаимная корректировка тех дефиниций, которыми пользуются специалисты, имеющие дело с различными видами.

30 ¦ искусства и их взаимоотношениями друг с другом". При этом отдельные интересующие нас живописные портреты рассматриваются в контексте изучения специфики преломления неоклассицизма в творчестве таких художников, как В. А. Серов, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев, Б. М. Кустодиев, К.С. Петров-Водкин. Наряду с этим Г. Ю. Стернин и Е. А. Борисова оспаривают высказывавшуюся другими исследователями точку зрения, связы.

30 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский неоклассицизм. С. 66. вающую становление неоклассицизма с программными установками «первого состава» объединения «Мир искусства», и выдвигают на первый план деятельность Нового общества художников. При этом они отмечают, что в случае с изобразительным искусством в наиболее явной и открытой форме неоклассицизм проявился не в живописи, а в скульптуре, а также в графике, в частности, в отдельных работах таких мастеров, как Г. И. Нарбут и C.B. Чехонин. Важным в методологическом отношении представляется высказанное в этой книге положение о приобщении к неоклассическим тенденциям в живописи этого времени художников, в большей степени тяготеющих к смелым пластическим экспериментам авангарда31, при этом упоминается только имя Б. Д. Григорьева: «Можно выстроить длинный ряд художников, на одном конце которого будут находиться мастера, представляющие собою в чистом виде неоклассицистические, с некоторой примесью нормативного академизма, творческие искания, а на другой — поклонники ясной пластической формы, сильно затронутые авангардным художественным мышлением с его особым пониманием человеческого бытия» .

Заслуживает внимания также изданная в 2005 г. книга «Образы и люди Серебряного века», где в статье «Портретные модели глазами современников"33, авторы — Г. Ю. Стернин и JI.C. Алешина — дают краткий, но ёмкий, насыщенный ценными сведениями обзор русского живописного и графического портрета 1900;1910;х гг. Однако в отношении интересующей нас проблемы они ограничиваются упоминанием формировавшихся во второй половине 1900;х гг. «общих неоклассицистических тенденций русской культуры», обнаруживших себя в ряде поздних портретов В. А. Серова, при том, что преломление пластической концепции неоклассической тенденции в портретах других художников не являлось задачей исследователей.

31 В данном случае под термином «авангард» понимается совокупность тех направлений и течений в русской живописи 1900;1910;х гг., которые были ориентированы на французский постимпрессионизм, фо-визм и кубизм, а также на опыты в сфере беспредметного искусства.

32 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский неоклассицизм. С. 36.

33 Стернин Г. Ю., Алёшина Л. С. Образы и люди Серебряного века. — М.: Галарт, 2005.

Ряд важных для нас наблюдений сделан в книге С. М. Даниэля «Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида», последняя глава которой посвящена неоклассике XX в. В отличие от тех вариантов классицизма, которые сформировались в начале XVII в. и на рубеже ХУШ-Х1Х вв. и рассматриваются в основной части диссертации, неоклассицизм начала XX в. с точки зрения автора — это скорее «совокупность тенденций, не образующих единой стилевой общности или <. .> не вполне выявляющих таковую"34. В русле этой тенденции автор рассматривает искусство Пюви де Шаванна, П. Сезанна, А. Майоля, А. Бурделя, художников «Мира искусства», В. А. Серова, В.Э. Борисова-Мусатова, К.С. Петрова-Водкина, В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева. Особенно важной для нас представляется идея, что в стремлении к классическим основам, неоклассика «нередко оборачивается протоклас-сицизмом или архаизмом», то есть сближается со своей противоположностью — примитивизмом, «но лишь для того, чтобы родиться заново: завершение одного культурного цикла дает начало другому"35.

В конце 2008 г. в Государственном Русском музее проходила выставка, посвященная русскому неоклассицизму первой трети XX в., где впервые была представлена широкая и всесторонняя панорама этого явления на примере произведений, представляющих разные виды и жанры изобразительного искусства. В статье, открывающей каталог выставки, В. А. Леняшина обозначает хронологические и стилистические границы этого неоднозначного явления, обращая внимание на следующее обстоятельство: «В России, вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него, неоклассицизм имел особенно глубокие корни и основания. Обращение к классицизму XVIII столетия, который для отечественного искусства был всем — Пуссеном и Академией, античностью и Возрождением — стало для новой генерации художников не столько актом охранительства <. .>, сколько внешним поводом для.

34 Даниэль С. М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. — СПб: Азбука-Классика, 2003. С. 238.

35 Даниэль С. М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. С. 259. воплощения романтически-символистской «тоски по несбыточному, несбывшемуся» ."36. В статье «Русский неоклассицизм», также включённой в каталог данной выставки, автор — В.Ф. Круглов37 — справедливо связывает начало формирования неоклассицизма с деятельностью объединения «Мир искусства», а также с петербургской Академией художеств, где вплоть до начала XX в. культивировались (пусть и в форме позднего, рассчитанного на невзыскательные вкусы «широкого зрителя») столь ценимые в среде «мирискусников» традиции классицизма второй половины XVIII — начала XIX вв. Важнейшими этапами формирования неоклассицизма в русском искусстве В. Ф. Круглов считает выставку портретной живописи, состоявшуюся в Таврическом дворце в 1905 г. Однако он не выделяет неоклассический живописный портрет в качестве самостоятельного объекта рассмотрения, упоминая отдельные интересующие нас произведения в контексте изучения истории формирования русского неоклассицизма 1900;1910;х гг.

Из общих трудов, где затрагивается интересующая нас проблема, ло следует назвать книгу Дж. Северини «Du cubisme au classicisme» и «Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи"39 В. В. Шапошникова, где наряду с комментарием к памфлету итальянского художника содержится анализ современной неоклассической живописи. Дж. Северини видит истоки неоклассицизма (в его западноевропейском, преимущественно французском и итальянском варианте) в кубизме, течении, которое представило предмет наиболее полно, всесторонне, но одновременно деформировало его в соответствии со своим субъективным впечатлением, вследствие чего кубизм противоречит «эстетике числа и разума», «вечным законам конструкции», через которые лежит путь к гармонии в искусстве.

36 Леняшин В. А. Не о классицизме. // Неоклассицизм в России. Альманах ГРМ, вып. 212. — СПб.: Palace Editions, 2008. С. 6.

37 Круглов В. Ф. Русский неоклассицизм. // Неоклассицизм в России. Альманах ГРМ, вып. 212. — СПб.: Palace Editions, 2008.

38 Severini G. Du cubisme au classicisme. — Paris, 1921.

39 Шапошников В. В. Эстетика числа и циркуля. Неоклассицизм в современной живописи. — М.: ГАХН, 1926.

Приведенный краткий обзор литературы позволяет сделать вывод о недостаточной изученности проблемы неоклассического портрета в русской живописи первой трети XX в. Исследователи, обращающиеся к этой теме, постоянно сталкиваются с многовариантностью проявлений неоклассицизма в портрете, которая во многом является следствием того, что в определениях неоклассицизма начала XX в. также нет единой точки зрения. Данный термин трактуется двояко: как обращение к сюжетам и образам классического искусства и как последовательное воплощение определённой (в данном случае неоклассической) образно-пластической концепции. Однако, природа этого явления не предполагает его ограничения жёсткими терминологическими рамками, поскольку понятие «неоклассицизм» охватывает большое разнообразие художественных решений, порой существенно отличающихся друг от друга, не только в интересующем нас жанре портрета, но и в других сферах искусства, в том числе литературе, музыке или театре. По этой причине мы отводим специальный раздел, открывающий первую главу диссертации, рассмотрению термина «русский неоклассицизм» как теоретической проблемы, где остановимся на вопросе о природе стиля применительно к неоклассицизму, а также кратко затронем вопрос о «классициз-мах» в истории зарубежной и русской живописи. Это, в свою очередь, позволит внести ясность в обозначение хронологических рамок интересующего нас явления и более обстоятельно проследить историю неоклассического портрета.

Тот факт, что неоклассическая тенденция достаточно определённо проявилась именно в русском живописном портрете 1900 — 1910;х гг., заслуживает особого внимания, поскольку этот жанр, по справедливому замечанию Г. Вёльфлина40, является наиболее консервативным по своей природе, и потому менее всего подходит для демонстрации стилистических изменений. В этой связи важно подчеркнуть, что проблема преломления стиля в конкретном жанре (в данном случае — в портрете) достаточно сложна и еще.

40 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: Изд. В. Шевчук, 2002. С. 103. не получила должного теоретического осмысления. Особую противоречивость она обретает применительно к рассматриваемому нами кругу произведений, поскольку рубеж XIX — XX вв. для русской живописи стал временем не только появления новых идейно-художественных систем и векторов творческих поисков, но и существенных, порой решительных перемен в её жанровой структуре. Процесс активного взаимопроникновения жанров, начавшийся в середине девятнадцатого столетия, вступает в рассматриваемый нами период в свою завершающую стадию, а в творчестве представителей русского авангарда фактически исчерпывает себя и приводит к появлению работ, уже совершенно не укладывающихся в традиционную жанровую систему.

В этой связи необходимо кратко остановиться на том, что в данном исследовании понимается под портретом. Разработке теоретических проблем портретного жанра посвящены многочисленные исследования, среди которых следует особо выделить сборники «Искусство портрета» под редакцией А.Г. Габричевского41 и «Проблемы портрета. Материалы научной конференции"42, труды Б.Р. Виппера43, М.В. Алпатова44, Л.С. Зингера45, В.А. Леняшина46, М.И. Андрониковой47, Г. В. Ельшевской48. В данном случае важнейшее значение для нас имеет определение, предложенное А. Г. Габричевским в статье «Портрет как проблема изображения»: «Портрет есть чисто художественный знак, выражающий то, что можно было бы назвать портретной личностью, а именно: известное наглядное содержание,.

41 Искусство портрета. Сб. статей под ред. Габричевского А. Г. — М.: год. ГАХН, 1928.

42 Проблемы портрета. Материалы науч. конференции Института истории искусств. 1972. — М.: Сов. художник, 1973.

43 Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. — M.: Изд. В. Шевчук, 2004.

44 Алпатов M.B. Очерки по истории мирового портрета. Портрет в мировом искусстве. — М.-Л.: Искусство, 1937.

45 Зингер JI.C. Очерки теории и истории портрета. — M.: Изобразительное искусство, 1986.

46 Леняшин В .А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. Основные проблемыЛеняшин B.A. .Художников друг и советник. Современная живопись и проблема критики. — Л.: Художник РСФСР, 1985.

47 Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М.: Искусство, 1980.

48 Елыпевская Г. В. Модель и образ. Концепция личности в русском и советском живописном портрете. -М: Сов. художник, 1984. определяющее собою наглядное же строение картины как построенной плоскости и как экспрессивного целого"49.

С точки зрения семантики портретного жанра представляет интерес определение В. В. Шапошникова в статье, опубликованной в сборнике «Искусство портрета» (под редакцией А.Г. Габричевского): «Портретом мы называем изображение определённого человека, когда только он является единственной темой картины"50. Композиционная специфика портрета, по мнению А. Г. Габричевского, заключается в следующем: «. во всяком портрете всё, что не фигура, не портретируемый человек, безусловно ему [фону] подчиняется"51. Эту точку зрения полностью разделяет В.А. Леня-шин, обращающий внимание на наличие субординационной системы взаимоотношения фигуры и фона, при которой модель всегда доминирует, определяя, как было сказано выше, «единственную тему» произведения52.

В представленной работе выделяется условная, типичная модель «идеального» неоклассического портрета, на которую диссертант будет опираться при рассмотрении произведений, созданных разными художниками и принадлежащих, с точки зрения автора диссертации, неоклассицизму как явлению, обладающему определенными устойчивыми — идейно-художественными и стилистическими признаками.

Несмотря на то, что существует ряд книг и статей, посвященных непосредственно русскому неоклассицизму начала XX в., практически отсутствуют труды, где рассматривается развитие интересующего нас жанра в системе данного явления.

Объект исследования — неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900;1910;х гг. Предмет исследования.

49 Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения.// Габричевский А. Г. Морфология искусства. -М.: Аграф, 2002. С. 285.

50 Шапошников В. В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. Сб. статей под ред. Габричевского А. Г. — М.: изд. ГАХН, 1928. С. 78.

51 Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения.// Габричевский А. Г. Морфология искусства. С. 292.

52 См. Леняшин В. А. .Художников друг и советник. С. 247.

— специфика неоклассицизма как сложного идейно-художественного явления в русском изобразительном искусстве 1900;1910;х гг. типология русского неоклассического живописного портрета начала XX в. особенности стилистического и образного решения портретов, представляющих начальный (1900;е гг.) и «зрелый» этапы развития неоклассицизма.

— основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи и ее место в эволюции русского портрета.

Гипотеза исследования Портретная живопись неоклассицизма начала XX в. при всей вариативности своих художественных истоков была нацелена на возрождение и утверждение образа человека как центра художественной картины мира в эпоху фактического крушения гуманистической концепции искусства, что объясняет первостепенную роль портрета в живописном неоклассицизме. При этом данный жанр в творчестве ведущих его мастеров к 1910;м гг. выходит к исследованию тех проблем и противоречий, которые являлись ключевыми для русской духовной культуры в переломный момент ее истории и в данном случае решаемых в рамках жанра портрета.

Цель исследования — рассмотреть русский неоклассический живописный портрет начала XX в. как целостное явление, выявить его формально-стилистическую и содержательную (круг иконографических источников) составляющие, и проследить его эволюцию от зарождения и формирования неоклассицизма в середине 1900;х гг. до его утверждения в качестве самостоятельного значительного явления в истории русского искусства (1910;е гг.).

Задачи исследования:

1. Внести уточнения в определение термина «неоклассицизм», способствующие выявлению его хронологических границ и места в ряду других стилей, направлений и течений русского изобразительного искусства начала XX в., а также обозначить круг художников, в творчестве которых в той или иной мере проявились неоклассические тенденции.

2. Выделить и охарактеризовать основные группы произведений, представляющих неоклассическую портретную живопись 1900;1910;х гг. с точки зрения их иконографических источников.

3. Рассмотреть истоки зарождения и формирования неоклассических тенденций в портретной живописи 1900;х гг. в творчестве В. А. Серова и К. А. Сомова.

4. На основе анализа выразительных средств конкретных произведений, выполненных в 1910;е гг. В. И. Шухаевым, А. Е. Яковлевым, Б. М. Кустодиевым, З. Е. Серебряковой, К.С. Петровым-Водкиным, Б. Д. Григорьевым и другими художниками определить основные стилистические признаки неоклассического портрета и специфику его содержания.

5. Определить степень и характер влияния неоклассической художественной программы на развитие русского живописного портрета в 19 001 910;е гг.

6. Определить идейно-художественную и живописно-пластическую концепцию портретной живописи неоклассицизма и дать более четкое и обоснованное определение термина «неоклассический портрет» применительно к живописи этого времени.

Методология исследования При рассмотрении обширного художественного материала в качестве методологической основы используется стилевая модель русского неоклассицизма начала XX в., предложенная в качестве концепции экспозиционного решения выставки «Неоклассицизм в России» (ГРМ, 2008 г.). В соответствии с этой моделью в диссертации выделены «западническая» и национальная («почвенная») линии как основополагающие в «зрелом» неоклассицизме 1910;х гг.

Важную методологическую роль с точки зрения изучения проблемы стиля сыграли концептуальные положения, разработанные Г. Вельфлином в труде «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», а также некоторые положения А. Ф. Лосева, отмечающего значимость имманентных, надындивидуальных факторов, определяющих целостность того или иного стиля вне зависимости от жанровой принадлежности произведений. Особую значимость имеют также положения, выдвинутые A.A. Федоровым-Давыдовым в книге «Русское искусство промышленного капитализма», где природа стиля рассматривается в первую очередь как формальная категория. Эволюция русской живописи 1910;х гг. рассматривается здесь как последовательное усиление роли средств художественной выразительности (в первую очередь — плоскостно-линейного начала).

При определении природы стиля и вопросов его преломления в отдельном жанре использовались положения, разработанные в трудах философов и искусствоведов Э. Кон-Винера, О. Шпенглера, В. Воррингера, и отечественных учёных (М.Я. Гинзбурга, В. М. Фриче, Б. Р. Виппера, М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, М.С. Кагана), рассматривавших стиль в культурологическом, историческом и философском аспектах. Из современных исследований для разработки ряда положений диссертации важны монографии В. Гора «Классическое в неклассическую эпоху: эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства"53 и «Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля"54 E.H. Устюговой, где в методологию построения теории стиля вносится ряд важных уточнений, сделанных на основе опыта исследования этого феномена в различных гуманитарных науках и рассматривается соотношение стиля и стилизации в истории культуры.

Методы диссертационного исследования.

1. Метод образно-стилистического анализа живописных портретов начала XX в. используется с целью выявления принципов формообразова.

53Гор В. Классическое в неклассическую эпоху: Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. — М.: Индрик, 2010.

54 Устюгова E.H. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. — 2-е изд. — СПб: Изд. С.-Петерб. ун-та, 2006. ния, а также особенностей их портретных концепций. На основе метода стилистического анализа художественного произведения выявляется устойчивая общность принципов формально-стилистического решения в рассматриваемых произведениях.

2. Типологический метод используется с целью выявления и анализа стилистической общности произведений указанного периода.

3. Сравнительно-исторический метод позволит выявить художественно-стилистические истоки неоклассического портрета 1900;1910;х гг.

4. Метод культурно-исторического анализа позволяет выявить важные общие закономерности, так как стадии эволюции стиля приобретают более ясные очертания именно в исторической перспективе.

5. Стилевой подход позволяет глубже осмыслить тенденции ху дожественного развития живописи начала XX в. как неоклассической, так и других направлений. В то же время, как уже отмечалось выше, к проблеме стиля применен жанровый подход, рассмотренный с точки зрения специфики проявления стиля (в данном случае неоклассицизма) в портрете.

Теоретическая значимость диссертации состоит в определении и уточнении критериев, по которым проводится выделение неоклассического I живописного портрета как особого явления в системе русского искусства начала XX в.- в разработке типологии неоклассического портрета 19 001 910;х гг.- в выделении характерных принципов живописного неоклассицизма как стилевого явления на примере анализа отдельных произведений.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что отдельные ее положения и выводы могут использоваться в научных работах, посвященных истории и теории портрета в русском и зарубежном искусстве, а также в разделах обобщающих научных трудов, посвященных истории этого жанра в русском искусстве конца XIX — первой трети XX вв. Материалы диссертации могут использоваться при создании постоянных экспозиций художественных музеев или соответствующих разделов выставок русского портрета 1900 — 1910;х гг., а также в трудах теоретического характера, связанных с проблемами развития портрета в русском и зарубежном искусстве.

Научная новизна исследования:

1. Неоклассическая портретная живопись впервые с достаточной полнотой рассмотрена как самостоятельное и целостное явление в системе русского изобразительного искусства 1900;1910;х гг.

2. Наряду с произведениями, имеющими четко выраженные неоклассические стилевые признаки (экстремум или ядро стиля), специфика портретной живописи неоклассицизма впервые рассматривается на примере работ, связанных с «неклассическими» направлениями и течениями, но имеющих с точки зрения формального (пластического) или образного решения черты и признаки, характерные для живописного неоклассицизма («периферия» стиля).

3. Впервые проблема неоклассицизма в русском искусстве 19 001 910;х гг. рассмотрена с точки зрения преломления стиля в конкретном жанре, в данном случае — в портрете.

4. Впервые определены и подробно рассмотрены как идейно-художественные (содержательные), так и формальные истоки русского неоклассического портрета.

5. Ранний (1900;е гг.) и зрелый (1910;е гг.) этапы развития русского неоклассицизма впервые выделены и подробно рассмотрены в качестве важнейших стадий эволюции неоклассического живописного портрета этого времени от зарождения и становления к последующему расцвету в творчестве его ведущих представителей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Подтвержденное анализом конкретных работ обоснование неоклассицизма как самостоятельной и значительной тенденции развития русской портретной живописи начала XX в., сформировавшейся в 1900;е гг. и окончательно утвердившейся в первой половине 1910;х гг.

2. Характеристика неоклассического портрета первой трети XX в. как явления, вариативного по своим стилистическим и идейно-художественным источникам, так и по способу их интерпретации, что объясняется особенностями творческого мировосприятия каждого отдельного художника.

3. Обоснование принадлежности неоклассическим тенденциям того или иного портрета на основе: цитирования композиционной схемы и пластического строя произведений ХУШ-Х1Х вв. в работах 1900;х гг.- и характера живописно-пластического решения, а также смысловой направленности произведения применительно к 1910;м гг.

4. Выявление в живописном портрете 1910;х гг. тенденций, позволяющих говорить об активном взаимодействии неоклассицизма с направлениями, относящимися к модернизму или авангардуа также принципов образного решения, свидетельствующих о стремлении ряда художников к раскрытию в рамках портрета важных для данной эпохи идей и представлений общекультурного или философского плана.

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на межвузовских научно-практических конференциях «Баепйа агйз. Наука искусства» (СПбГУКИ, 2008 г. и 2010 г.) и «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (РГПУ им. А. И. Герцена, 2009 г. и 2010 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из двух частей. Первая часть включает текст диссертации объемом 156 страниц, состоящий из введения, двух глав и заключения и библиографического списка использованной литературы. Вторая часть — альбом иллюстраций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

1. Неоклассицизм в русской живописи 1900;1910;х гг. не имеет единых четко выраженных стилистических принципов, что подтвердили рассмотренные в диссертации портреты. В творчестве одного и того же мастера выразительные приемы, которые можно считать определяющими для неоклассицизма начала XX в., могут сочетаться или синтезироваться с пластическим языком модерна, реализма, импрессионизма, а также кубизма, экспрессионизма и других авангардных течений. Несмотря на то, что неоклассический портрет разнообразен по характеру источников реминисценций и по принципам их интерпретации, в основу его образной системы неизменно положена преемственная связь с искусством прошлого, которая прочитывается, прежде всего, на стилистическом уровне, и лишь затем — на основании аллюзий на отдельные произведения предшествующих столетий.

2. Формирование неоклассицизма в портретной живописи 1900;х гг. связано, в первую очередь, с деятельностью мастеров объединения «Мир искусства», однако хронологически оно приходится на годы, когда это объединение в своем первоначальном составе (1898−1904 гг.) уже не существовало. «Таврическая» выставка 1905 г., которую можно рассматривать как закономерный итог деятельности «Мира искусства» и яркий пример реализации его идейно-эстетической программы, способствовала проникновению стилей минувших эпох в портретную живопись ряда русских художников начала XX в и зарождению неоклассических тенденций в данном жанре.

3. В рассмотренных портретах В. А. Серова и К. А. Сомова 1900;х гг. прослеживается тенденция, характерная в целом для эволюции стилевых поисков в русской живописи этого десятилетия. С точки зрения формального и стилистического решения — это движение (или возвращение) от свойственной модерну плоскостности и условности цветового решения к передаче глубины пространства, к осязаемой, «скульптурной» лепке формы, а также от подчеркнутой асимметричности и усложненности композиции к ее выверенное&trade-, уравновешенности и статичности. Важной особенностью художественного решения таких работ является первенствующая роль рисунка и использование локальных чистых цветов. Такую эволюцию, к примеру, прошла портретная живопись А. Я. Головина, в работах которого неоклассическая стилистика обнаружила себя только в 1910;е гг.

4. По мере того, как в круг интересов русских художников наряду с античностью постепенно входит наследие Энгра и искусство Ренессанса, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в., которая существовала «на равных правах» со строгой классицистической концепцией вплоть до рубежа 1900;1910;х гг., однако впоследствии перестала быть значимым источником образности в неоклассической портретной живописи. В сравнении с портретами 1900;х гг. в произведениях следующего десятилетия цвет становится более локальным, плотным, не испытывающим влияния световоздушной среды, что позволяет говорить об элементах декоративности в цветовом решении. При этом сложным динамичным ракурсам всё чаще предпочитаются фронтальные (реже — профильные) изображения, акцентирующие в изображении фигуры элемент статичности, позволяющий раскрыть мотив «предстояния».

5. Одним из основных содержательных принципов неоклассического портрета 1910;х гг. можно считать наличие некого внутреннего драматического конфликта, двойственности, положенной в основу образного решения произведения. При всей точности восприятия внешнего облика модели, трактовку образа здесь часто отличает внешняя и внутренняя неподвижность, застылость. Причина этого во многом заключалась в том, что в начале XX в., и в особенности, в предреволюционное десятилетие претерпевает ощутимые изменения сама идея личности, которая значительно усложняется, словно вступая в резонанс с противоречиями и проблемами, характерными для этого времени. Пластическим воплощением такой новой концепции образа модели становится строгая тектоника живописных портретов, композиционное решение которых характеризуется подчеркнутой уравновешенностью.

6. В типичных образцах неоклассического портрета 1910;х гг., представляющих его «экстремум» или ядро, стремление воплотить определённую внешнюю по отношению к духовному содержанию модели концепцию или идею порой сопровождалось противоположной тенденцией — заострением сугубо индивидуальных, неповторимых черт и качеств, присущих запечатленному человеку. Это позволяет говорить о влиянии не только стилистической, но и мировоззренческой, «содержательной» концепции портретной живописи Северного Возрождения ХУ-ХУ1 вв., а также итальянского маньеризма, ставших объектом изучения и интерпретации в работах В. И. Шухаева, А. Е. Яковлева, Б. Д. Григорьева. В то же время в работах художников, связанных с «национальной» линией портретной живописи этих лет (Б.М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова, К.С. Петров-Водкин), заметно стремление к поиску такого надличностного идеала в великих духовных и религиозных традициях русской культуры. Вне зависимости от источника аллюзий и прямых реминисценций здесь сохраняются устойчивые признаки классического «линеарного» стиля, сменяющего романтический «живописный» стиль. Эти признаки порой сопрягаются со стилистикой новаторских течений: кубизма (Н.И. Альтман) и экспрессионизма (Б.Д. Григорьев).

7. Различные линии развития живописного неоклассического портрета 1910;х гг. объединяет специфика подхода к трактовке образа конкретного человека в соответствии с некой изначально заданной пластической концепцией или программой, не преследующей задачи воссоздания достоверного психологического облика модели. Неоклассическая живопись исключает элемент какой-либо случайности, «непреднамерненности» композиционного решения, когда модель как бы выхвачена художником из потока жизни, что характерно для импрессионистической концепции портрета. В то же время в таких произведениях изображение жестов, аксессуаров, деталей фона нередко наделяется определенным символическим значением, что свидетельствует о связи портретной живописи неоклассицизма 1910;х гг. с идеями художественного символизма.

8. Представляется возможным говорить о двух разнонаправленных процессах в неоклассическом живописном портрете 1910;х гг. — возвращении образу человека центрального места в смысловом и композиционном пространстве картины и, вместе с тем, «деиндивидуализацией» этого образа применительно к жанру портрета, в котором неоклассическая программа в случае с отечественным изобразительным искусством начала XX в. выразилась с наибольшей определенностью. В таких работах снижается роль эмоционального начала, психологических нюансов, при том, что пристальное внимание к объективным качествам внешнего и духовного облика модели сменяется раскрытием в жанре портрета некой надличностной программы, связанной с идеями и представлениями философского и общекультурного характера. Эти идеи находили воплощение также в других жанрах и видах русского искусства, что делает неоклассический портрет 1900;1910;х гг. значительным явлением, непосредственно связанным с тенденциями развития всей отечественной художественной культуры этого времени.